祁太秧歌打擊樂藝術(shù)特色研究

邱 雨

一、祁太秧歌及其打擊樂

秧歌宋代稱之為村田樂，清人吳錫麟《新年雜詠抄》載：“秧歌，南宋打宵之村田樂也?！毖砀璞硌輹r，有“過街”、“大場”和“小場”幾部分。過街，是秧歌隊(duì)在街上行進(jìn)時，隨著音樂所作的一些簡單的舞蹈和隊(duì)形變化。大場為秧歌表演開場和結(jié)尾的集體歌舞。小場是在打開場子后，表演者在觀眾圍坐四周的場子中，先后表演的帶有情節(jié)的歌舞和歌舞小戲①。各地的秧歌表演大同小異，無外乎旱船、霸王鞭、跑驢、小車、大頭羅漢、高蹺、龍燈、獅子等等。

祁太秧歌，是流行于山西祁縣、太谷一帶的秧歌。最初的祁太秧歌，也是過街表演的形式?！斑^街秧歌中有兩個領(lǐng)頭，一叫紅公子，一叫丑公子。他們一人拿折扇，一人拿傘。扇子喻意‘風(fēng)’，秧歌隊(duì)的歌唱喻意‘調(diào)’，傘喻意‘雨’，秧歌隊(duì)的隊(duì)形排列如‘一字長蛇’喻意‘順’。他們用動態(tài)的秧歌表演詮釋‘風(fēng)調(diào)雨順’”②。

祁太秧歌發(fā)展到后期，其內(nèi)容和形式都逐漸豐富起來，既有歌舞又有表演唱；既有一人清唱又有一定故事情節(jié)的秧歌劇，如《表周朝》、《偷南瓜》、《下四川》等等。在不斷發(fā)展與進(jìn)步中，祁太秧歌的打擊樂及演奏方法逐漸向晉劇靠攏，很多方面借鑒了晉劇的打擊樂藝術(shù)，形成了祁太秧歌打擊樂與晉劇打擊樂完全相同狀況。

據(jù)民族音樂家閻定文先生考證，早年的祁太秧歌以祁縣為中心，恰好當(dāng)年的晉劇也是以祁縣為戲窩子，這就為祁太秧歌的戲曲化扎下了根基。祁縣有個村莊名叫谷戀村，這個原本平淡無奇的村莊，因?yàn)橐粋€人的存在而名聲大噪，這個人就是在晉劇歷史上和祁太秧歌歷史上都具有里程碑作用的人物——狗蠻師傅。

狗蠻師傅的大名叫高錫禹，字九疇，小名狗蠻，人稱狗蠻師傅，祁縣谷戀村人，生于1882年，卒于1945年。狗蠻師傅不僅是晉劇著名的鼓師，而且還是一位多才多藝的藝術(shù)家，他能編會導(dǎo)、能拉會唱，懂工尺譜，精通唱腔結(jié)構(gòu)，能設(shè)計(jì)唱腔，還創(chuàng)作了晉劇打擊樂名作“花通”，被晉劇界稱為“祖師爺”。為了改良當(dāng)時祁太秧歌形式簡單、粗魯庸俗、格調(diào)低下的弊端，他與本村金蠻財(cái)主一道組建了谷戀村的秧歌組織“易俗社”。在辛亥革命的影響下，陜西人李桐軒等以“補(bǔ)助社會教育，移風(fēng)易俗”為宗旨，于1921年創(chuàng)辦了秦腔“易俗社”。祁太秧歌創(chuàng)辦同樣的組織，其用意不言而喻。狗蠻師傅大膽改革，“創(chuàng)作了很多結(jié)構(gòu)多變、旋律優(yōu)美的秧歌唱腔，并將晉劇音樂的板眼、擊樂、表演程式、曲牌、絲弦伴奏等運(yùn)用到秧歌中，大大地提高了秧歌藝術(shù)的表現(xiàn)力，在祁太秧歌的發(fā)展中做出了不可磨滅的歷史性貢獻(xiàn)。”③

由于以狗蠻師傅等一批谷戀村人對祁太秧歌所進(jìn)行的全方位的藝術(shù)創(chuàng)造，增強(qiáng)了它的敷衍故事的能力，使得山西的戲曲舞臺上再也不可或缺祁太秧歌這一藝術(shù)品種，也使得晉劇打擊樂深深地融入到了祁太秧歌之中，成為兩者共享的樂器。

祁太秧歌所使用的這套打擊樂器包括鼓板、馬鑼、鐃鈸、小鑼、鉸子、梆子、堂鼓等。一般情況下，演奏者由5人組成，鼓師一人兼奏單皮鼓、手板和堂鼓，馬鑼、鐃鈸和小鑼由專人演奏，梆子和鉸子由一人兼奏。鼓師為整個樂隊(duì)的指揮，掌管舞臺的節(jié)奏及音樂的輕重緩急，成為一方主宰。馬鑼與鉸子為板拍樂器，鐃鈸與小鑼為眼拍樂器。一板一眼，一紅一黑，一陰一陽，共同構(gòu)筑起了祁太秧歌打擊樂的一方天地。

二、祁太秧歌打擊樂藝術(shù)特色

打擊樂在祁太秧歌的運(yùn)用中呈現(xiàn)出了鮮明的藝術(shù)特色，這些藝術(shù)特色包括：板腔體特色的唱腔起板程式、神奇的“二五錘”、出現(xiàn)頻率很高的打擊樂伴奏、擊樂與唱腔很高的融合度以及風(fēng)格獨(dú)特的純打擊樂伴奏等。

（一）唱腔起板程式已呈現(xiàn)板腔體特色

司鼓下底號（即指揮楗法和指揮手勢），用打擊樂引領(lǐng)起板的音樂，然后導(dǎo)入演員的演唱，這一程式是包括晉劇在內(nèi)的大多數(shù)板腔體劇種普遍采用的起板程式，這種程式被大量地運(yùn)用于祁太秧歌唱腔的起板之中。

起板中存在兩種情況，一種是純打擊樂起板，演員接唱；另一種是打擊樂引出弦樂后，再由演員接唱。第一種起板往往與演員的動作結(jié)合有關(guān)系，例如“串兒”就是為了配合演員的上場動作，由晉劇打擊樂中的“勾錘子”改變而成的，使其既成為上場擊樂，又成為起板擊樂。

譜例1：

早年，祁太秧歌唱腔的起板均為純打擊樂起奏方式，但隨著時代的發(fā)展，人們逐漸地加入了弦樂伴奏，增強(qiáng)了起板音樂的表現(xiàn)力。例如《算賬》一劇，就是在非常簡單的兩錘子基礎(chǔ)上加入了弦樂部分，使其成為了現(xiàn)在的起板音樂。如下：

譜例2：上例可以看出，大鑼敲擊了兩下，故名“兩錘子”。起板程式中，有的是“兩錘子”起板，有的是“兩錘子”加“五錘子”，形成了“二五錘”的起板擊樂。例如《小上墳》一劇中，就使用了這樣的起板擊樂。起初也是純打擊樂的“二五錘”，到了后期，人們根據(jù)《小上墳》唱腔中最富特點(diǎn)的音調(diào)，把它配到了起板擊樂中，使它的起板音樂具有了劇目標(biāo)簽和典型音調(diào)。如下：

譜例3：

上例的“兩錘子”與例2的“兩錘子”相比，是一種快一倍的緊縮演奏形態(tài)。其后的“五錘子”也是快一倍的形態(tài)。

從以上譜例中可以看出，祁太秧歌的起板程式，已經(jīng)完全板腔體化了，呈現(xiàn)出了板腔體劇種的起奏特點(diǎn)，而這一特點(diǎn)，正是祁太秧歌具有的、其它秧歌不具備的一種藝術(shù)特點(diǎn)。它很好地佐證了祁太秧歌已經(jīng)從街頭社火歌舞走向了成熟、走向了舞臺藝術(shù)，成為了一種成熟的戲曲劇種。

（二）神奇的“二五錘”

“兩錘子”和“五錘子”是祁太秧歌唱腔中打擊樂的基礎(chǔ)，也是打擊樂發(fā)展變化的核心?！皟慑N子”和“五錘子”的核心材料是“皮且皮且 光”。這個材料來自過街秧歌時期的舞蹈節(jié)奏“倉不隆冬 倉”。這類似西方音樂理論中的動機(jī)材料，是構(gòu)成交響樂作品的最小的、最具特色的創(chuàng)作材料。

根據(jù)劇情和演唱速度，“兩錘子”和“五錘子”可以分別演化為“慢兩錘子”、“快兩錘子”和“慢五錘子”、“快五錘子”。把兩者融合之后，可以形成“二五錘”，根據(jù)劇情和演唱速度，也可以演化為“慢二五錘”和“快二五錘”。慢速演奏時，可以加花演奏；快速演奏時，可以簡化演奏。

基礎(chǔ)“兩錘子”：參看例2。

慢速“兩錘子”：大大大大 ? 皮且且 皮且皮且 ?光且且 皮且皮且 ? 光 — ‖

快速“兩錘子”： 大 大 ? 皮 且 皮 且 ?光 且 皮 且 ? 光 — ‖

基礎(chǔ)“五錘子”：大大大大 ? 皮且且 皮且皮且 ?光 皮且光 ? 皮且光 皮且皮且 光 且 皮且皮且? 光 — ‖

慢速“五錘子”：大大大大 ? 皮且且 皮且皮且 ?光 皮且皮且 ? 光 且且皮且 ? 光 皮且且 ? 皮且且 皮且皮且 ? 光 且 皮且皮且 ? 光 — ‖

快速“五錘子”：大 大 ? 皮 且 皮 且 ? 光皮且光 ? 皮且光 皮 且 ? 光 且 皮 且 ?光 — ‖

還可以變異演奏，形成“二五吊錘”，即將板上敲擊的大鑼放在眼上敲擊。

在四樂句結(jié)構(gòu)的曲調(diào)中，還可以將“二五錘”改變?yōu)椤耙欢邋N”。

根據(jù)劇情和曲牌結(jié)構(gòu)的不同，還可以演化出“二三七錘”、“一四七錘”、“二四七錘”等等。這里不再贅述。

變化豐富的打擊樂使得舞臺伴奏呈現(xiàn)出靈活多樣的表現(xiàn)手段，增強(qiáng)了打擊樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，強(qiáng)化了打擊樂的功能，提升了打擊樂的伴奏地位。

（三）祁太秧歌中大量地使用打擊樂來伴奏，形成了一大亮點(diǎn)

由于借鑒了晉劇的打擊樂的運(yùn)用程式，所以，祁太秧歌打擊樂的使用體現(xiàn)在方方面面。

有的是舞臺調(diào)度中運(yùn)用打擊樂，有的是身段表演中運(yùn)用打擊樂，有的是唱腔中使用打擊樂。

《算賬》是祁太秧歌經(jīng)典劇目，劇中講述：張三外出經(jīng)商，妻子劉英芳留在家里料理家務(wù)。為了生存度日，劉英芳每天紡花織布，十分艱辛。八年之后，經(jīng)營有道成為富商的張三轉(zhuǎn)回家中。因一路奔波，車馬勞頓，回家后的丈夫提出要喝茶飲水，妻子便燒火熱水，然而灶火不給力，只見濃煙彌漫，不見火苗升騰?？诳孰y耐的丈夫見此情形，火冒三丈，責(zé)問妻子為何不用寄回的銀錢購買煤炭做飯，并追問銀錢的去處。張三隨即拿出算盤與妻子算起賬來。妻子將銀錢的出處一一道出，算了個清清楚楚、明明白白。同時，妻子還將八年來的艱難困苦合盤道出，哭述衷腸，戚戚苦苦、哀哀漣漣。這種情形深深地感動了丈夫。張三懊悔不已，立即賠情道歉。妻子深陷痛苦之中，毫不理會丈夫的道歉。無奈之下，丈夫只得跪地求饒。妻子見狀，害怕鄰居看見不雅，遂將丈夫扶起，夫妻和好如初。

該劇中劉英芳上場、念對子、自報(bào)家門以及張三演馬、開門、進(jìn)門等程式動作，都運(yùn)用打擊樂來伴奏，不僅提高了戲劇效果，還極大地增強(qiáng)了該劇的藝術(shù)表現(xiàn)功能。如劉英芳上場，使用了旦角上場常用的鑼鼓經(jīng)——“小鑼帽子頭”。小鑼清脆的聲音伴隨著旦角輕盈的臺步，把演員送到了前臺。這時，演員念對子：“奴夫出外邊，一去整八年”。然后，自報(bào)家門。道白的最后一句，打起聲調(diào)叫板，音樂起，演員演唱由曲牌“北得樂”依曲填詞演唱的一段唱腔。張三上場時，用的是鑼鼓經(jīng)“硬五錘帶出錘子”、“三點(diǎn)頭”接“滾頭子”。由于經(jīng)營有方，張三衣錦還鄉(xiāng)，春風(fēng)得意，手舞馬鞭，在舞臺上“走四角”。這一套鑼鼓經(jīng)的演奏很好地配合了演員榮歸故里愉悅自得心情和舞蹈動作。隨著打擊樂速度的加快，逐漸營造出了熱烈的舞臺氣氛，形成了戲劇高潮，非常貼切地表現(xiàn)出了張三此時此刻急盼回家、緊張激動的心情。

譜例4：

《算 賬》

宋立功 記譜

部分鑼鼓經(jīng)：

（1）小鑼帽子頭：0打 比比 太打 太打 太來衣太 衣太 太 打 打…… 打打衣 太 衣 太 衣 太 衣太打 太 太（演員念對子）

（2）硬五錘： 拉拉 拉拉 拉拉0 0 且打打打 且光 且且 光 — ‖

（3）三點(diǎn)頭、滾頭子： 倉 倉 ? 倉得 來且皮且 皮且 ? 光得 來且 ……

在祁太秧歌唱腔中，有相當(dāng)一部分的唱腔是在打擊樂的伴奏下演唱的，而且，打擊樂不僅是作為前奏使用的，更多地是作為間奏使用的。例如《算賬》“劉英芳在機(jī)房自思自想”唱段，就屬于這種情況。這段唱腔共有22句唱詞，由于唱腔上句用“兩錘子”伴奏，下句用“五錘子”伴奏，所以，全段唱腔共出現(xiàn)12次打擊樂伴奏，出現(xiàn)的頻率之高勝過任何一個劇種。

祁太秧歌另一出經(jīng)典劇目《鋤田》中，有李培芳挑擔(dān)表演的動作，所以，在她演唱的時候，上句子的過門用“二錘子”，下句子則用“四面景”擊樂，以配合其舞蹈動作。該劇的打擊樂出現(xiàn)的頻率也非常高。

打擊樂的大量使用，成為祁太秧歌非常鮮明的一種藝術(shù)特色。這一點(diǎn)與其它秧歌比起來，也成為其一大亮點(diǎn)。

（四）擊樂與唱腔的融合度很高

發(fā)展到今天，祁太秧歌與打擊樂已經(jīng)完全融合在了一起，特別是每句唱腔與打擊樂的銜接，顯得那么自然、和諧、渾然一體。例如《鋤田》里的唱段：

譜例5：

上例中，無論是“二錘子”，還是“五錘子”，都是從唱腔尾句的前四拍或六拍上就插入的，形成一種深度嵌入式的銜接方式，尤其是“二錘子”還在兩者的板眼不對稱的狀態(tài)中插入，但唱腔和打擊樂非但沒有生硬艱澀之處，反而顯得順暢融洽、優(yōu)美祥和。這說明祁太秧歌在打擊樂與唱腔的融合方面已經(jīng)找到了最佳的契合點(diǎn)，兩者已完全融合為一個藝術(shù)整體了。

（五）純打擊樂伴奏，風(fēng)格獨(dú)特

在弦樂未進(jìn)入祁太秧歌之前，其演唱均為清唱形式。就在現(xiàn)階段，仍然有演唱者運(yùn)用這一方式。試想，演員演唱時，純打擊樂伴奏，那不是與弋陽腔抑或川劇的演唱方式一樣嗎？只是缺少幕后的眾人幫腔而已。這種演唱方式很是考驗(yàn)演員的演唱功底的，沒有樂隊(duì)伴奏，沒有任何包裝，一切優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都會顯露出來。而打擊樂的嵌入式伴奏方式，又很好地襯托了演員的唱腔，使其顯現(xiàn)出了獨(dú)特的風(fēng)格與韻味，也使得打擊樂突兀高聳、亮麗拔萃。（譜例6）

譜例6：

祁太秧歌，是三晉大地上的一顆璀璨的明珠。它對打擊樂的運(yùn)用，令它的戲劇性得到了加強(qiáng)，并極大地提升了音樂的表現(xiàn)力，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手段，形成了極富特色的打擊樂伴奏效果，造就了獨(dú)特的風(fēng)格。打擊樂的運(yùn)用，是祁太秧歌從“過街”秧歌發(fā)展成為舞臺藝術(shù)的重要因素之一；打擊樂的獨(dú)特風(fēng)格，匯就了祁太秧歌獨(dú)有的韻味與品質(zhì)。兩者的有機(jī)融合，是祁太秧歌創(chuàng)新發(fā)展的原動力?！?/p>