貝多芬C大調(diào)《黎明奏鳴曲》第一樂(lè)章技法分析

羅曉雷

一、作曲家及創(chuàng)作背景

路德維?！し丁へ惗喾遥?770—1827），維也納三杰之一，他集古典主義之大成，同時(shí)，開(kāi)浪漫主義之先河。一生創(chuàng)作了眾多的音樂(lè)作品，主要體裁有交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲、聲樂(lè)作品等。他將“戲劇化”的手法運(yùn)用到器樂(lè)創(chuàng)作中，賦予交響曲、奏鳴曲更大的對(duì)比性、沖突性和動(dòng)力性，同時(shí)將短小、簡(jiǎn)潔的主題動(dòng)機(jī)發(fā)展成矛盾沖突復(fù)雜化、尖銳化的宏大音樂(lè)作品，體現(xiàn)了貝多芬獨(dú)特的構(gòu)思與高超的創(chuàng)作手法，同時(shí)，也深刻地揭示了貝多芬音樂(lè)作品中所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想。貝多芬的創(chuàng)作可分為：早期（1700—1801）：主要?jiǎng)?chuàng)作了1796年題名獻(xiàn)給海頓的f小調(diào)、C大調(diào)、A大調(diào)三首奏鳴曲，《第八（悲愴）奏鳴曲》（1799）和《第十四（月光）奏鳴曲》等10首鋼琴奏鳴曲。中期（1802—1815）：創(chuàng)作了第三到第八交響曲，其中《第三（英雄）交響曲》標(biāo)志著貝多芬的創(chuàng)作進(jìn)入到成熟期，另外，還創(chuàng)作了《第十七（暴風(fēng)雨）奏鳴曲》（1802）、《第二十一（黎明）奏鳴曲》（1804）、《第二十三（熱情）奏鳴曲》（1806），小提琴協(xié)奏曲《春天》（1801），歌劇《費(fèi)德里奧》（1805）等。晚期（1816—1827）：主要?jiǎng)?chuàng)作了聲樂(lè)套曲《遙寄遠(yuǎn)方的愛(ài)人》（1816），《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》（1818—1823），《第九（合唱）交響曲》（1824）等。

貝多芬的音樂(lè)作品受到以下影響：首先，在列夫托爾斯泰、盧梭等啟蒙思想家的影響下，貝多芬一直致力于追求“自由”、“平等”、“博愛(ài)”、“回歸自然”的精神境界。其次，在法國(guó)大革命和狂飆運(yùn)動(dòng)的影響下，帶給貝多芬的不是對(duì)政治表象的關(guān)注，而是透過(guò)宏觀社會(huì)環(huán)境與人類命脈之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，思索人類自身的宏大命題。還有，早年父親的施暴教育、與安東妮無(wú)果的愛(ài)情、長(zhǎng)期的耳疾折磨，貝多芬心理上、生理上遭受到了的空前創(chuàng)傷。在如此社會(huì)背景下，以及坎坷的命運(yùn)摧殘下，貝多芬不斷掙扎，一步步地從惶恐、沮喪、焦慮中掙脫出來(lái)，用音樂(lè)語(yǔ)言塑造出了一個(gè)個(gè)鮮明的形象?！独杳髯帏Q曲》創(chuàng)作于1804，是題獻(xiàn)給費(fèi)迪南德·馮·瓦爾德斯坦伯爵的，這首奏鳴曲是貝多芬創(chuàng)作轉(zhuǎn)入成熟時(shí)期的標(biāo)志，與《第三（英雄）交響曲》、以及隨后的《第二十三（熱情）奏鳴曲》，幾乎處于同一創(chuàng)作期，但是“黎明”不同“英雄”或“熱情”那樣注重“英雄化”形象的塑造與尖銳的矛盾沖突對(duì)比，則更注重用“田園式”的語(yǔ)言向靈魂深處告白，從不同的角度體現(xiàn)了貝多芬對(duì)人生、對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，也體現(xiàn)了貝多芬在體會(huì)了“命運(yùn)敲門聲”之后，精神上的至高感悟。

二、曲式結(jié)構(gòu)分析

貝多芬《黎明奏鳴曲》第一樂(lè)章采用典型的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，主要調(diào)性為：C大調(diào)，基本速度為：快板（Allegro），曲式結(jié)構(gòu)圖示見(jiàn)下頁(yè)。

呈示部

主部：C大調(diào)，為4+9兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的平行樂(lè)段結(jié)構(gòu)，第一樂(lè)句在柱式和弦的襯托下，引出主部主題單核動(dòng)機(jī)，第二樂(lè)句則是第一樂(lè)句下行大二度（bB）的離調(diào)模仿，并蓄勢(shì)擴(kuò)展3小節(jié)后，停在屬和弦上，形成半終止。

連接部：逐漸轉(zhuǎn)向E大調(diào)，利用主部主題材料，以同頭方式連接，從23小節(jié)起，旋律聲部的波浪式進(jìn)行，低聲部屬和弦持續(xù)的分解和弦進(jìn)行，形成了主部主題華麗的鳳尾式展開(kāi)。

一級(jí)曲式 呈示部 展開(kāi)部 再現(xiàn)部 尾聲（Coda）曲式 主部 連接二級(jí)部 副部 結(jié)束部 導(dǎo)入 展開(kāi)Ⅰ展開(kāi)Ⅱ?qū)贉?zhǔn)備 主部 連接部 副部 結(jié)束部樂(lè)段結(jié)構(gòu)A（a+a1）樂(lè)段結(jié)構(gòu)B（b+b）與主部同頭主部材料結(jié)束部材料A（a+a1）B+B（b1+b）（b+b）主部發(fā)展副部插入主部收尾起止295-302調(diào)性 C E c g、f bb、c C a A、C小節(jié) 1-13 14-34 35-50 51-89 90-95 96-111 112-135 136-155 156-174 175-195 196-211 212-249 250-283 284-294

副部主題：E大調(diào)，為4+4兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的平行樂(lè)段結(jié)構(gòu)，旋律形成了“U”型迂回式線條，用柱式和弦的圣詠式旋律進(jìn)行方式，營(yíng)造了相對(duì)柔和、舒緩的一個(gè)段落。而后，主題旋律在低聲部反復(fù)一次，織體變?yōu)榫o密的三連音，從而順利的向結(jié)束部過(guò)渡。

結(jié)束部：篇幅較大，材料也較零散，承上啟下，首先利用副部主題后半部分三連音音型，而后則出現(xiàn)了主部主題中的和弦式織體，并加入新材料元素，形成主題單核動(dòng)機(jī)的擴(kuò)展。

展開(kāi)部

導(dǎo)入：調(diào)性由C大調(diào)轉(zhuǎn)向同名的c小調(diào)，與主部開(kāi)始的樂(lè)句同頭。

展開(kāi)Ⅰ：在導(dǎo)入的慣性連接下，將主部主題動(dòng)機(jī)時(shí)值縮減，逐漸形成主部主題動(dòng)機(jī)的密集展開(kāi)，并利用五度、二度關(guān)系頻繁轉(zhuǎn)調(diào)：g小調(diào)——c小調(diào)——f小調(diào)——bb小調(diào)——bA大調(diào)——bG大調(diào)——f小調(diào)。

展開(kāi)Ⅱ：利用副部主題的三連音節(jié)奏動(dòng)機(jī)進(jìn)行展開(kāi)，依然利用五度、二度、以及同名大小調(diào)關(guān)系，頻繁轉(zhuǎn)調(diào)。

屬準(zhǔn)備：開(kāi)始時(shí)，持續(xù)展開(kāi)部的形式，隨后，緩降在主調(diào)的屬音上，并持續(xù)進(jìn)行，等待再現(xiàn)部的進(jìn)入。

再現(xiàn)部

主部：C大調(diào)，平行樂(lè)段結(jié)構(gòu)，第一樂(lè)句原樣再現(xiàn)，第二樂(lè)句在原本擴(kuò)充的基礎(chǔ)上，利用bⅥ級(jí)和弦、bⅡ級(jí)那不勒斯和弦、以及bⅢ級(jí)和弦的色彩性和弦形成二次擴(kuò)充。

連接部：調(diào)性由C大調(diào)逐漸轉(zhuǎn)入a小調(diào)，材料與呈示部連接部大致相似。

副部：調(diào)性由A大調(diào)轉(zhuǎn)向C大調(diào)，比較少見(jiàn)的是出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，第一次是在其它調(diào)上再現(xiàn)的，第二次才回歸至主調(diào)再現(xiàn)。

結(jié)束部：回到呈示部相類似的結(jié)束再現(xiàn)。

尾聲（Coda）：材料為主部的動(dòng)機(jī)發(fā)展，但插入了副部的主題材料，形成了交叉進(jìn)行，并用展開(kāi)部的方式，形成第二展開(kāi)的尾聲結(jié)構(gòu)。

三、調(diào)性與和聲布局

（一）調(diào)性

奏鳴曲式為西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)金字塔的最高典范，典型的奏鳴曲式呈示部主部與副部通常按照：主部大調(diào)，副部屬調(diào)；主部小調(diào)，副部平行大調(diào)的模式展開(kāi)。而《黎明奏鳴曲》中貝多芬打破了這種傳統(tǒng)，主部采用C大調(diào)，在低音持續(xù)聲部的襯托下，表現(xiàn)出黎明微露，小鳥(niǎo)鳴叫的靈動(dòng)性形象。副部采用上方大三度的E大調(diào)，用圣詠式的旋律，表現(xiàn)出從容不迫的形象，恰似初升的太陽(yáng)，用溫暖的雙手撫摸著大地，與主部主題形成鮮明的對(duì)比。另外，展開(kāi)部的調(diào)性并非隨心所欲，而是隨著精心設(shè)計(jì)，且具有明確意圖的。第96——111小節(jié)，展開(kāi)部Ⅰ中，調(diào)性布局上采用下行五度、二度聯(lián)合的方式進(jìn)行：g小調(diào)——c小調(diào)——f小調(diào)——bb小調(diào)——bA大調(diào)——bG大調(diào)——f小調(diào)，同樣在展開(kāi)Ⅱ中，也利用下行五度關(guān)系開(kāi)始轉(zhuǎn)調(diào)，同時(shí)，還利用同主音大小調(diào)關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)：f小調(diào)——F大調(diào)——bB大調(diào)，這種轉(zhuǎn)調(diào)容易過(guò)渡，也可以使得較遠(yuǎn)的關(guān)系得到解決。

（二）和聲

1.功能和聲

在呈示部主部主題中，第一樂(lè)句和聲為：C大調(diào)主到屬的鏈接，第二樂(lè)句為bB大調(diào)主到屬的鏈接，這種強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定了局部結(jié)構(gòu)的聽(tīng)覺(jué)模式，同樣，奠定了某種音樂(lè)基調(diào)，看似簡(jiǎn)單的處理方式，卻給音樂(lè)的帶來(lái)了更廣闊的空間。

2.色彩性和聲

《黎明》再現(xiàn)部對(duì)主部主題進(jìn)行了二次擴(kuò)充，加入變換交替的和聲色彩：連續(xù)的bⅥ級(jí)和弦、bⅡ級(jí)那不勒斯和弦、以及bⅢ級(jí)和弦。

3.屬持續(xù)和聲

主部主題——連接部——副部主題之間的連接，都是利用屬到主的進(jìn)行，而且自23小節(jié)連接部鳳尾式的展開(kāi)起，和聲一直停留在屬和弦上，直到與副部主題順利對(duì)接，這樣，也形成了旋律與和聲一靜一動(dòng)的斜向進(jìn)行。再者，第136小節(jié)—155小節(jié)的屬準(zhǔn)備，承上啟下，將展開(kāi)部不穩(wěn)定和聲逐步消退，迎接真正的“主人”到來(lái)。

4.線性和聲與離調(diào)和弦

“線性進(jìn)行”主要是指近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)各聲部橫向的線性觀念，旋律線條的發(fā)展不依賴縱向和聲邏輯發(fā)展的一種復(fù)調(diào)寫(xiě)作技法。第31—34小節(jié)，低聲部與高聲部分別以：B-#C-#D-E-#F-#G-A，八分音符錯(cuò)位進(jìn)行，由強(qiáng)到弱形成緩沖地帶，為連接柔和的副部主題作鋪墊。另外，作品中不乏使用一些重屬和弦和副屬和弦，這些和弦多在出現(xiàn)在展開(kāi)部，有些和弦還充當(dāng)了轉(zhuǎn)調(diào)的中介和弦。

四、動(dòng)機(jī)發(fā)展與織體形態(tài)

（一）單核動(dòng)機(jī)

如譜例所示：兩小節(jié)的單核動(dòng)機(jī)中，包含著兩個(gè)相似相離的元素，因此，稱之為異質(zhì)單核動(dòng)機(jī)更為貼切，這類動(dòng)機(jī)個(gè)性鮮明，結(jié)構(gòu)單一，可以清晰純樸地塑造音樂(lè)形象?！皢魏恕痹谪惗喾业拿罟P下，也可以變成以小見(jiàn)大的音樂(lè)風(fēng)格，并成為傳世名篇。縱觀貝多芬的音樂(lè)作品，三度下行寫(xiě)作手法，隨處可見(jiàn)，也應(yīng)用的如火如荼。譜例中也直觀的呈現(xiàn)了：B-A-G的下行三度寫(xiě)作手法。

1.重復(fù)動(dòng)機(jī)

通過(guò)動(dòng)機(jī)的多次重復(fù)，形成主題結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)主題形象，使主題動(dòng)機(jī)迅速地在人腦產(chǎn)生記憶，并建立準(zhǔn)確的聽(tīng)覺(jué)效應(yīng)?！独杳髯帏Q曲》中，幾乎每個(gè)次級(jí)結(jié)構(gòu)都是以主題動(dòng)機(jī)開(kāi)始，并逐步發(fā)展，而且在展開(kāi)部、以及相當(dāng)于第二展開(kāi)部的尾聲結(jié)構(gòu)中，用大量的篇幅對(duì)主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行變化重復(fù)。

2.動(dòng)機(jī)分裂

由于兩個(gè)異質(zhì)元素的存在，在發(fā)展的過(guò)程中逐漸會(huì)被分裂成一個(gè)單一的元素進(jìn)行。譜例為尾聲旋律片段，第256小節(jié)中，兩個(gè)異質(zhì)動(dòng)機(jī)元素同時(shí)存在，可是，自第257小節(jié)開(kāi)始，主部主題分裂縮減為十六分音符與八分音符的組合形式，進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)數(shù)十小節(jié)的第一部分尾聲結(jié)構(gòu)。

（二）織體形態(tài)

1.圣詠式織體

如譜例所示：副部主題在橫向的發(fā)展中，運(yùn)用了主部主題：D-G的下行五度動(dòng)機(jī)，旋律以“U”型線條進(jìn)行為主：#G-#F-E-#D-#C-#D-E-#F-#G，同時(shí)，也可以看出這段旋律以級(jí)進(jìn)為主，加上舒緩的圣詠式節(jié)奏織體，以及左手旋律聲部與右手旋律聲部八度進(jìn)行，營(yíng)造出了與主部主題對(duì)比明顯的柔和、安靜之氛圍。

2.音型化織體

（1）三連音

副部主題在反復(fù)時(shí)，采用低音聲部寫(xiě)作手法，高音聲部形成連續(xù)密集且富有流動(dòng)性的三連音節(jié)奏型，不斷推動(dòng)旋律向前發(fā)展，第51小節(jié)起，逐漸轉(zhuǎn)化為兩個(gè)聲部反向三連音進(jìn)行，以極富動(dòng)力的發(fā)展手法，向展開(kāi)部推進(jìn)。另外，第二展開(kāi)部，繼續(xù)沿用副部主題三連音節(jié)奏動(dòng)機(jī)。貝多芬此處巧妙的構(gòu)思、與縝密的設(shè)計(jì)，讓人贊嘆不已。首先，三連音節(jié)奏動(dòng)機(jī)在副部主題出現(xiàn)后，直到第二展開(kāi)部才再次出現(xiàn)，這樣的間斷性節(jié)奏模式進(jìn)行，不會(huì)產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)疲勞，反而，會(huì)加深聽(tīng)者對(duì)副部主題所描繪的音樂(lè)形象。再者，這樣的寫(xiě)法讓奏鳴曲在結(jié)構(gòu)上更加有機(jī)統(tǒng)一。另外，三連音的動(dòng)力性特點(diǎn)，更適合放在再現(xiàn)部的前面。

（2）切分節(jié)奏

第50—51小節(jié)出現(xiàn)了四分音符與二分音符構(gòu)成的連續(xù)切分節(jié)奏，同樣，在第111小節(jié)、第115小節(jié)和第120小節(jié)，以及尾聲部分，也出現(xiàn)了切分節(jié)奏，如果單純的從切分節(jié)奏的出現(xiàn)頻率上來(lái)講，并沒(méi)有什么特別之處，但是，從旋律的橫向發(fā)展上可以看出些許端倪：第一，出現(xiàn)切分節(jié)奏的地方為兩個(gè)部分的連接，例如，第50小節(jié)為副部主題結(jié)束部的開(kāi)始，顯然在這里切分節(jié)奏充當(dāng)了連接的作用；第二，為兩種不同節(jié)奏之間的連接，構(gòu)成緩沖的階梯模式逐步推進(jìn)。

（3）“固定節(jié)奏”動(dòng)機(jī)

第62—65小節(jié)，低音柱式和弦聲部形成了典型的八分音符與八分休止符組合的“固定節(jié)奏”動(dòng)機(jī)，并持續(xù)進(jìn)行，這里的寫(xiě)法有點(diǎn)類似于巴洛克時(shí)期的固定低音。

（4）跨小節(jié)節(jié)奏

3.復(fù)調(diào)織體

第66—69小節(jié)，高聲部奏出了：B-B-#G-E、E-E-B-#G的旋律短句，在隨后的低聲部簡(jiǎn)化模仿該旋律短句，形成了模仿式的回聲效果。另外，在屬準(zhǔn)備，第142小節(jié)處，高音、低音兩個(gè)聲部交替出現(xiàn)了，“你繁我簡(jiǎn)”、“一音對(duì)多音”的對(duì)比式復(fù)調(diào)旋律片段。

結(jié) 語(yǔ)

《黎明奏鳴曲》是貝多芬創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的一個(gè)重要作品，既體現(xiàn)一般奏鳴曲的原則，又不拘泥于傳統(tǒng)，內(nèi)涵極為豐富，值得每一位音樂(lè)研究者與音樂(lè)演奏者細(xì)細(xì)品味。本文筆者主要從作曲技法方面對(duì)作品進(jìn)行了分析，此外，這首作品結(jié)構(gòu)龐大、包羅萬(wàn)象，從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等角度都有極大的探索空間，值得我們繼續(xù)深度研究，從中汲取貝多芬音樂(lè)中的“靈魂”，提高學(xué)術(shù)能力與創(chuàng)作能力，同時(shí)，以貝多芬為榜樣，學(xué)習(xí)他對(duì)自然、對(duì)生命的敬畏之情，以及不屈不撓的強(qiáng)大人格魅力。■