油畫(huà)藝術(shù)中“質(zhì)感”的審美與詮釋

賀陽(yáng) He Yang

1安塞姆·基弗（帶翼的）衛(wèi)蘭德之死裱在畫(huà)布上的照片和鉛，以油彩、乳膠、稻草修飾280cm×380cm1982

從希臘的宙克西斯到20世紀(jì)的查克·克洛斯,表現(xiàn)“真實(shí)”一直是西方寫(xiě)實(shí)畫(huà)家們的核心訴求之一，對(duì)物象質(zhì)感的真實(shí)模擬則是達(dá)到這種“真實(shí)”的必要手段。另一方面，從早期基督教堂鑲嵌畫(huà)中的金色馬賽克到20世紀(jì)塔皮埃斯、基弗等大師對(duì)綜合材料的大量應(yīng)用，藝術(shù)媒材的質(zhì)感魅力被不斷挖掘與拓展出來(lái)，成為現(xiàn)、當(dāng)代繪畫(huà)中的重要表現(xiàn)語(yǔ)匯。從古至今、從具象到抽象、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，質(zhì)感作為畫(huà)家重要的表現(xiàn)手段之一，具有比肩造型和色彩的審美價(jià)值。

一、質(zhì)感概念的詮釋

油畫(huà)藝術(shù)乃至繪畫(huà)藝術(shù)中的質(zhì)感概念有著獨(dú)特的內(nèi)涵，但這種獨(dú)特性往往被忽略。在“質(zhì)感是人的感覺(jué)與知覺(jué)系統(tǒng)對(duì)材料的這些固有特征做出的反映，特別是對(duì)于材料表面特征的感受?！?的概念中，將質(zhì)感定義為人對(duì)材料表面的認(rèn)知和感受，但仍舊忽視了繪畫(huà)材料表面和質(zhì)感體驗(yàn)的獨(dú)特的非對(duì)應(yīng)關(guān)系。在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中，繪畫(huà)材料表面呈現(xiàn)出來(lái)的絕大部分都不是材料本身的質(zhì)感特征，而是所描繪對(duì)象的虛擬的質(zhì)感。因此，繪畫(huà)表現(xiàn)的質(zhì)感并非必然呈現(xiàn)材料的固有特征，而更傾向于材料表面圖形和紋理所建構(gòu)的視覺(jué)圖像所激發(fā)的心理感受。

繪畫(huà)材料是繪畫(huà)模擬現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)基礎(chǔ)和媒介載體，也被稱(chēng)為繪畫(huà)媒材。當(dāng)它在模擬其他材料質(zhì)感的時(shí)候，卻部分隱匿了自身的質(zhì)感特征。只有在其不承擔(dān)模擬功能的時(shí)候，媒材的質(zhì)感才得以充分呈現(xiàn)。這就是繪畫(huà)媒材不同于其他材料的一個(gè)重要特征和獨(dú)特性。

油畫(huà)中的質(zhì)感表現(xiàn)按照呈現(xiàn)的效果不同，可以大致分為“模擬質(zhì)感”和“媒材質(zhì)感”兩種不同的形態(tài)。模擬質(zhì)感是繪畫(huà)媒材所模擬出來(lái)的質(zhì)感幻像，如畫(huà)中絲滑的綢緞、堅(jiān)硬的石頭和燦爛的珠寶。維克霍夫稱(chēng)其為“錯(cuò)覺(jué)主義”，它是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和超寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的重要藝術(shù)特點(diǎn)。媒材質(zhì)感則是繪畫(huà)媒材自身所呈現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)感特征。在寫(xiě)實(shí)作品中，它往往透過(guò)筆觸和肌理顯現(xiàn)出來(lái)，而在表現(xiàn)或抽象繪畫(huà)中，繪畫(huà)媒材則凸顯出自身獨(dú)特且強(qiáng)烈的質(zhì)感之美。

質(zhì)感的表現(xiàn)隨著歷史的發(fā)展而演變出不同的形態(tài)特征。每個(gè)藝術(shù)發(fā)展階段的油畫(huà)都會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)觀念、藝術(shù)流派、藝術(shù)家、表現(xiàn)技巧和繪畫(huà)媒材等方面的歷史差異而不盡相同，甚至大異其趣。有些以再現(xiàn)自然為中心，重視模擬質(zhì)感的表現(xiàn)；有些則重視繪畫(huà)的表現(xiàn)性，強(qiáng)化媒材質(zhì)感的表現(xiàn)力度。

二、質(zhì)感的表現(xiàn)

油畫(huà)中模擬質(zhì)感的表現(xiàn)主要有“光影模擬法”和“肌理模擬法”兩種手段，它們是早在15世紀(jì)時(shí)期分別由阿爾貝蒂和琴尼尼所倡導(dǎo)。媒材質(zhì)感則根據(jù)呈現(xiàn)方式的差異分為“顯性”和“隱性”兩種不同的類(lèi)別。

（一）模擬質(zhì)感的表現(xiàn)

15世紀(jì)的意大利，出現(xiàn)了兩種關(guān)于模擬質(zhì)感表現(xiàn)的建議，提出建議的學(xué)者分別是琴尼尼和阿爾貝蒂。琴尼尼建議制作和對(duì)象相同的肌理來(lái)表現(xiàn)質(zhì)感，阿爾貝蒂則建議畫(huà)家用繪制光影的方式來(lái)表現(xiàn)質(zhì)感。阿爾貝蒂的方法自15世紀(jì)開(kāi)始，逐漸成為模擬質(zhì)感表現(xiàn)的主要手段。但琴尼尼的方法也沒(méi)有消亡，而是繼續(xù)保存了下來(lái)，被庫(kù)爾貝、懷斯等畫(huà)家所采用并進(jìn)一步發(fā)展。

1.琴尼尼的肌理模擬法，以“實(shí)”塑“實(shí)”

琴尼尼建議畫(huà)家通過(guò)塑造畫(huà)面肌理的手段來(lái)模擬質(zhì)感。他對(duì)那些想模仿天鵝絨、羊毛或綢緞質(zhì)地的畫(huà)家們提出的指導(dǎo)意見(jiàn)是：“直接在墻上或畫(huà)板上模仿這些質(zhì)地，就像當(dāng)時(shí)人們?nèi)匀挥玫窕ń鸢宓谋砻鎭?lái)模仿飾金織錦一樣。如果畫(huà)家想確切地再現(xiàn)一件襯里或外衣上的毛料，琴尼尼建議他用木塊把墻面擦毛，以獲得毛料的質(zhì)感。模仿金子時(shí)也是這樣——你盡量模仿或復(fù)制金的實(shí)際質(zhì)地和金的材料性質(zhì)，而不是金對(duì)光的獨(dú)特反應(yīng)?！?肌理模擬法會(huì)制作出類(lèi)似浮雕般的立體感，類(lèi)似奧古斯特·毛烏總結(jié)的龐貝壁畫(huà)第一風(fēng)格時(shí)期用灰泥在墻上做出彩色大理石墻面。琴尼尼的建議在15世紀(jì)之前被大量采用，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家在表現(xiàn)閃爍發(fā)光的黃金珠寶時(shí)會(huì)用真正的金色顏料或金箔來(lái)模擬黃金，用固體的彩色黏土混合物來(lái)模仿寶石。3

琴尼尼著有一本詳細(xì)記述歐洲文藝復(fù)興先驅(qū)喬托的繪畫(huà)材料、技法和繪畫(huà)流程的《藝術(shù)之書(shū)》，該書(shū)對(duì)研究歐洲繪畫(huà)藝術(shù)史以及中世紀(jì)繪畫(huà)技法研究都有重要價(jià)值。琴尼尼在書(shū)中講述了畫(huà)家在描繪衣褶和繪制皮膚時(shí)應(yīng)遵循的規(guī)則，規(guī)則中所有物體的描繪都采用純白色點(diǎn)出凸前部位的方法，此法雖然可以塑造出單個(gè)物體的立體感，卻忽視了不同材料表面對(duì)光線反射的強(qiáng)弱差異，導(dǎo)致質(zhì)感表現(xiàn)并不準(zhǔn)確。

2.阿爾貝蒂的光影模擬法，以“虛”塑“實(shí)”

阿爾貝蒂與琴尼尼同處一個(gè)時(shí)代，他撰寫(xiě)的《論繪畫(huà)》是近代西方第一本科學(xué)系統(tǒng)的藝術(shù)教科書(shū)，是近代西方“核心畫(huà)法”的重要文獻(xiàn)和近代形式的第一篇藝術(shù)學(xué)論文。作者在這本書(shū)中明確地提出了質(zhì)感的概念和質(zhì)感表現(xiàn)的諸多技巧。琴尼尼建議的肌理模擬和實(shí)物粘貼的方法被阿爾貝蒂所批判，他主張通過(guò)光影和色彩的繪制來(lái)表現(xiàn)物象的質(zhì)感。他認(rèn)為如果要畫(huà)狄多身上的金絲、金腰帶，使用的金色韁繩和所有金光閃閃的東西，應(yīng)盡量用色彩來(lái)描繪，而不會(huì)直接用黃金。因?yàn)椋骸拔倚蕾p用顏料再現(xiàn)金光的畫(huà)家。我們經(jīng)?？匆?jiàn)畫(huà)中的貼金導(dǎo)致有一些該暗的地方發(fā)光，而另一些該亮的地方發(fā)暗。”4

黃金和普通繪畫(huà)材料有較大的特性差異。不僅光澤度不同，對(duì)光線的反射情況也迥異。真金的光澤還會(huì)隨著觀眾觀看角度和光線照射角度的變化而變化，從而導(dǎo)致本應(yīng)該明亮閃爍的區(qū)域變得暗淡，或本該較暗的區(qū)域卻過(guò)于明亮。真金的光影和色彩變化不受畫(huà)家控制，就難以被畫(huà)家統(tǒng)一起來(lái)塑造事物的立體感。在裝飾性和平面性為主導(dǎo)的中世紀(jì)繪畫(huà)和書(shū)籍插圖中普遍使用的貼金手法已不再適應(yīng)文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)堅(jiān)實(shí)立體感和空間感的追求。

在白色的使用上，阿爾貝蒂和琴尼尼的觀點(diǎn)也不相同。琴尼尼建議用純白色點(diǎn)出凸前的部位；阿爾貝蒂則主張謹(jǐn)慎使用白色和黑色，特別是純白色和純黑色。

千萬(wàn)不要把任何可視面畫(huà)到白得不能再白的地步。即使畫(huà)中的人物披著雪白的長(zhǎng)袍，你仍然不應(yīng)該使用最亮的白色。畫(huà)家除了純白，沒(méi)有任何手段表達(dá)擦亮的寶劍的高光；也只有用黑色來(lái)表現(xiàn)夜間最暗的陰影。純黑和純白的視覺(jué)力量可以通過(guò)下例看出：如果你畫(huà)一個(gè)花瓶時(shí)把黑色和白色緊貼在一起，瓶子會(huì)顯出金、銀、或玻璃的質(zhì)地，在畫(huà)中顯得閃閃發(fā)光。5

總之，阿爾貝蒂主張采用描繪光影的手段來(lái)表現(xiàn)物象的質(zhì)感，他建議將“黑色和白色緊貼在一起”，就能表現(xiàn)表面光滑、反光性強(qiáng)或具透光性的材質(zhì)。說(shuō)明了阿爾貝蒂了解不同材質(zhì)在光線照射下所形成的光影差異，以及如何描繪這種差異來(lái)模擬物象的質(zhì)感。

2凡·艾克圣母子與圣多納先、圣喬治以及牧師凡·德·佩勒木板油畫(huà)141cm×176.5cm1436

（二）媒材質(zhì)感的表現(xiàn)

在西方油畫(huà)的發(fā)展中，媒材的改進(jìn)與創(chuàng)新從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)。而根據(jù)媒材質(zhì)感呈現(xiàn)方式的不同，可大致分為兩個(gè)大類(lèi)，即“顯性”的媒材質(zhì)感和“隱性”的媒材質(zhì)感。媒材在“顯性”狀態(tài)下，觀眾可以直接看到，甚至觸碰到作品中所使用的物質(zhì)材料，如馬賽克鑲嵌畫(huà)、彩色玻璃窗畫(huà)、拼貼、綜合材料繪畫(huà)、裝置藝術(shù)等。隱形的質(zhì)感則是指媒材大多處于隱匿的狀態(tài)，主要有寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和超寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。當(dāng)然，即使最為直接的材料粘貼也并不等同于材料純粹的自然狀態(tài)，材料已然從自然材料經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的手變成了藝術(shù)媒材。另一方面，即使仿真度很高的超寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)也并不能完全隱藏繪畫(huà)媒材的痕跡。

1.“顯性”的媒材質(zhì)感，媒材本真之美

“顯性”的媒材一般是特征突出、個(gè)性鮮明、隱匿性差的材料。它們很難被模擬質(zhì)感所掩蓋，就如鑲嵌畫(huà)中的馬賽克。馬賽克鑲嵌畫(huà)是比較古老的藝術(shù)形式，其技巧開(kāi)創(chuàng)于希臘。改進(jìn)后的蠕蟲(chóng)狀紋樣工藝增強(qiáng)了細(xì)節(jié)刻畫(huà)和質(zhì)感表現(xiàn)能力。中世紀(jì)時(shí)期成為了西方宗教藝術(shù)中重要的藝術(shù)形式。一方面因?yàn)榇笮突浇探ㄖ罅吭黾樱a(chǎn)生了對(duì)基督教繪畫(huà)藝術(shù)新的需求。另一方面，馬賽克材料對(duì)光線的反射特性得到了宗教人士和藝術(shù)家的重視和充分利用，使這種古老的畫(huà)種重新煥發(fā)光彩。這個(gè)時(shí)期的鑲嵌壁畫(huà)將以往的天然彩色大理石材料創(chuàng)新為彩色玻璃制成的嵌片，玻璃嵌片色彩種類(lèi)更多，飽和度更高，光澤度更強(qiáng)，成為實(shí)現(xiàn)早期基督教公堂式教堂新建筑美學(xué)的理想材料。圣維塔萊教堂中的鑲嵌畫(huà)就展現(xiàn)出一種理想的美：“由綠色的地面暗示的時(shí)間和塵世空間的維度不見(jiàn)了，取而代之的是以金色來(lái)世背景表現(xiàn)的永恒的存在。因此，畫(huà)中以正面描繪的莊嚴(yán)人物似乎屬于凡間的宮廷又屬于天庭?！?中世紀(jì)鑲嵌畫(huà)大量運(yùn)用金色馬賽克的耀光來(lái)模擬神光。舒杰修道院長(zhǎng)還為此評(píng)論到：“黃金可以將他的心靈從物質(zhì)帶向精神世界”。7

中世紀(jì)彩色玻璃窗畫(huà)同樣具有顯性的媒材質(zhì)感。它的出現(xiàn)至鼎盛與玻璃材料透光的材料特性緊密相連。從《詹森藝術(shù)史》中一段描寫(xiě)法國(guó)著名沙特爾大教堂里180多面彩色玻璃窗的文字中，能夠深刻領(lǐng)會(huì)到彩色玻璃窗畫(huà)這一獨(dú)特藝術(shù)形式的魅力：

珠寶般的光線從高側(cè)窗射入，其魅力任何曾親眼見(jiàn)過(guò)的人都難以忘記。窗戶的通光量遠(yuǎn)少于人們的預(yù)期，主要功能是濾光，從而改變?nèi)展獾男再|(zhì)，賦予它詩(shī)意和象征的涵義，這正是絮熱修道院長(zhǎng)所期許的。光線的靈動(dòng)消解了教堂的物質(zhì)體量感，由此拉近了世俗與天國(guó)之間的距離。這種“超自然的光線”成就了作為哥特式藝術(shù)精神核心的高度神秘的體驗(yàn)。沙特爾大教堂莊嚴(yán)的《華窗圣母》仿佛毫無(wú)重量，輕輕地漂浮在模糊的空間之中。8

修士西奧非勒斯·普雷茲在《不同技藝論》中詳細(xì)描述了制作彩色玻璃的技術(shù)。教堂玻璃窗畫(huà)表面反射與折射出的多彩光線實(shí)質(zhì)上改變了哥特式建筑內(nèi)部的藝術(shù)效果。玻璃工匠需要考慮如何才能達(dá)成單個(gè)玻璃窗與它所在的建筑之間的和諧統(tǒng)一，如何才能實(shí)現(xiàn)將單個(gè)玻璃窗與大型宗教與美學(xué)系統(tǒng)要求協(xié)調(diào)統(tǒng)一。彩色玻璃還有助于敘述故事和表現(xiàn)圖像，蘊(yùn)藏隱喻的氣氛。13世紀(jì)作家威廉·杜朗德斯在他的《合理的圣禮》中寫(xiě)道:“教堂的窗戶就是一部《圣經(jīng)》，隔絕百無(wú)一利的風(fēng)雨，納入純正的神圣日光，進(jìn)入信徒們的心中?！?/p>

20世紀(jì)，藝術(shù)觀念的發(fā)展帶來(lái)了材料使用和質(zhì)感表現(xiàn)手段的變化。其一是從虛擬對(duì)象到直接呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。立體派的畢加索和勃拉克將現(xiàn)成品拼貼進(jìn)作品中，改變了單一媒材的表現(xiàn)辦法，成為多媒材的實(shí)驗(yàn)者。后來(lái)的達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)等派別的藝術(shù)家都陸續(xù)在創(chuàng)作中采用了拼貼手法。后來(lái)，杜尚的作品《泉》、安迪·沃霍爾的作品《布里洛的盒子》都直接將現(xiàn)成品呈現(xiàn)為藝術(shù)品。第二、從單一材料到綜合材料的轉(zhuǎn)變，誕生了綜合材料繪畫(huà)、裝置藝術(shù)等多種表現(xiàn)形式。藝術(shù)家將多種質(zhì)感的材料相互結(jié)合使用，突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)媒材的單一性，用媒介的多樣性表現(xiàn)多樣性的世界，也帶來(lái)了更加豐富的媒材質(zhì)感。保羅·克利擅長(zhǎng)將多種類(lèi)的繪畫(huà)媒材結(jié)合在一起使用，蛋彩畫(huà)、蠟畫(huà)、水彩畫(huà)和油畫(huà)這些原來(lái)分離的繪畫(huà)媒材在他的作品中神奇地組合在一起。讓·杜布菲追求率真的天性與野性，在創(chuàng)作中大量使用沙子、泥土等各種非繪畫(huà)媒材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，成為20世紀(jì)綜合材料的大師。安塞姆·基弗對(duì)老師博伊斯作品中的物質(zhì)性進(jìn)行了拓展，更加重視材料對(duì)作品意義構(gòu)建的價(jià)值和作用，挖掘材料自身的記憶功能和物質(zhì)屬性。

2.“隱性”的媒材質(zhì)感，隱與顯的糾結(jié)

和直接呈現(xiàn)的方式不同，“隱性”的媒材質(zhì)感往往和模擬質(zhì)感糾結(jié)在一起，藝術(shù)家借助畫(huà)筆、畫(huà)刀等各種工具在畫(huà)布上進(jìn)行涂抹、堆疊和潤(rùn)飾之時(shí)，媒材化身成形態(tài)豐富的筆觸和肌理，間接地呈現(xiàn)出自身的質(zhì)感之美。

在表現(xiàn)模擬質(zhì)感的藝術(shù)作品中，有些畫(huà)家會(huì)避免或減少筆觸的產(chǎn)生并盡量將其隱匿起來(lái)。沒(méi)有了筆觸和肌理，媒介會(huì)變得透明，達(dá)到不在場(chǎng)的狀態(tài)。也有些畫(huà)家較早就意識(shí)到筆觸的表現(xiàn)價(jià)值，提香就是其中之一。無(wú)論亮部的厚堆還是暗部的薄涂，提香都不會(huì)刻意地隱匿筆觸，媒材的質(zhì)感通過(guò)筆觸得以顯現(xiàn)出來(lái)。提香的畫(huà)法影響到了魯本斯和倫勃朗，魯本斯的筆觸自由輕松，揮灑在畫(huà)面的各個(gè)角落。倫勃朗的筆觸則更為厚重遲緩，厚重的筆觸和顏料形成堅(jiān)硬厚重的肌理，表現(xiàn)出渾厚的媒材質(zhì)感。

寫(xiě)實(shí)作品中的筆觸主要服務(wù)于模擬質(zhì)感的表現(xiàn)，若隱若現(xiàn)地游走在物象和媒材之間，并不會(huì)脫離物象而過(guò)于張揚(yáng)。到了現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，筆觸不再必須表現(xiàn)模擬質(zhì)感而成為獨(dú)立自由的形式語(yǔ)言。塞尚用短排線塑造出的質(zhì)感如同漆器、雷諾阿用細(xì)碎的筆觸描繪出絲綢一般的質(zhì)感，修拉用點(diǎn)狀的筆觸將畫(huà)面變成一片柔軟的絨布。抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家波洛克、德庫(kù)寧、羅斯科則完全放棄了物象，筆觸和肌理作為純粹的視覺(jué)形式，呈現(xiàn)出油畫(huà)媒材本身的質(zhì)感。

油畫(huà)中的肌理屬于材料表面的結(jié)構(gòu)組織形態(tài)，是普遍存在的現(xiàn)象。只要有附著的媒材，就會(huì)有不同程度的凹凸存在。一些畫(huà)家不喜歡肌理，安格爾和克洛斯總是將畫(huà)面制作得非常光潔平滑，盡量避免筆觸和肌理的產(chǎn)生，以追求模擬質(zhì)感地完美表現(xiàn)。也有很多傳統(tǒng)畫(huà)家不排斥甚至喜歡肌理效果，如提香所代表的威尼斯畫(huà)派就采用亮部厚堆、暗部薄涂的混合技法，在厚堆和薄涂之間形成強(qiáng)烈的肌理之美。魯本斯、委拉斯貴茲等藝術(shù)家都很注重畫(huà)面中的筆觸和肌理效果。

庫(kù)爾貝用刮刀制作肌理，波洛克用滴漏和潑濺制作肌理，基弗用腐蝕制作肌理，弗洛伊德用畫(huà)筆顏料堆疊肌理。制作肌理的方式和肌理呈現(xiàn)的面貌林林種種、豐富多彩。庫(kù)爾貝用刮刀將厚實(shí)的顏料直接涂抹在畫(huà)布上，在二維的畫(huà)面上制作出類(lèi)似浮雕一般的肌理效果，用媒材的肌理來(lái)模擬物象表面的起伏，和琴尼尼所倡導(dǎo)的肌理模擬法一脈相承，簡(jiǎn)言之就是用“凹凸”來(lái)表現(xiàn)“凹凸”。這種方法不僅有利于塑造表面粗糙的物象質(zhì)感，也能夠凸顯出媒材的質(zhì)感美。同樣，夏爾丹作品中樸素渾厚的質(zhì)感特征也和他在作品中制作的肌理息息相關(guān)，滯澀平實(shí)的筆觸相互堆疊，形成強(qiáng)烈的粗糙肌理感，甚至只有遠(yuǎn)觀才能看清表現(xiàn)之物的面貌，畫(huà)面就像粗糙的山巖一般堅(jiān)硬。反觀布歇作品中那明晰順滑的條狀筆觸，平滑的繪畫(huà)表面，表現(xiàn)出猶如絲綢一般的質(zhì)感效果。相同的油畫(huà)媒材通過(guò)肌理的變化可以呈現(xiàn)出豐富的質(zhì)感特征。

油畫(huà)藝術(shù)中的質(zhì)感表現(xiàn)，蘊(yùn)含著太多的觀念、思想、束縛和突破，從一個(gè)層面呈現(xiàn)出油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展和審美的變化。

注釋?zhuān)?/p>

1.馬濤，《產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的材料質(zhì)感與肌理辨析》，《家具與室內(nèi)裝飾》2016 年第 3 期，第 20- 21 頁(yè)。

2.[英]貢布里希，《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2018 年，第 33 頁(yè)。

3.同上，第 30 頁(yè)。

4.[意]阿爾貝蒂，《論繪畫(huà)》，南京：江蘇教育出版社，2012 年，第 58 頁(yè)。

5.同上，第 57 頁(yè)。

6.[美]H.W.詹森，《詹森藝術(shù)史》，北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2013 年，第 256 頁(yè)。

7.余旭鴻，《繪畫(huà)與光影——繪畫(huà)作品中光影的 澄明與遮蔽》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2008 年，第 110 頁(yè)。

8.同注 3，第 400 頁(yè)。