勞申伯格與物質(zhì)化的圖像（1974）

作者：[美]羅莎琳·克勞斯 (Rosalind Kruass)

譯者：夏天

1勞申伯格贊美詩(shī)混合繪畫油畫顏料、紙、織物、印刷紙、印刷復(fù)制品，以及織物上的木頭、電話簿、金屬和繩子1955松阿本德收藏，紐約

幾年前，我的同事對(duì)列奧·施坦伯格的文章是這般反應(yīng)：“好吧，我知道他許多地方說(shuō)得挺對(duì)……但，勞申伯格？！”在她的疑問(wèn)中（尤其是強(qiáng)調(diào)的部分），不言而喻地將施坦伯格的論證過(guò)程與某種被誤導(dǎo)了的熱情相比較，這種熱情使得波德萊爾將康斯坦丁·居伊視為能夠捕捉“現(xiàn)代生活中的英雄主義”的畫家典范。施坦伯格一直在解決他所認(rèn)為的當(dāng)代藝術(shù)中審美前提的激進(jìn)變革，這一變革被他稱作“從自然到文化的轉(zhuǎn)移”。施坦伯格關(guān)注的是一幅畫所宣稱的那種和直立的觀眾所相同的方向感，他指出了發(fā)生在1950年代晚期和1960年代早期藝術(shù)中的某些東西，而這些東西在羅伯特·勞申伯格(Robert Rauschenberg)的藝術(shù)當(dāng)中最為顯著而徹底。

如果說(shuō)此前的繪畫（包括抽象繪畫在內(nèi)）都是在迎合觀眾的直立姿態(tài)，它們展示了一種空間，無(wú)論其變形到何種地步，都是觀眾自身視野的延伸，故而也是他所體驗(yàn)的自然的延伸，那么，勞申伯格的作品就是用一些別的方式來(lái)反對(duì)這種傳統(tǒng)的方向感。“這些畫，”施坦伯格寫道，“不再模擬垂直區(qū)域，而是神秘的平臺(tái)水平面，”他繼而以桌面、工作室地板來(lái)比照這種狀態(tài)，“任何物體得以在其上分散開(kāi)來(lái)，材料得以進(jìn)入，信息得以收到、印刷、壓痕的接受體表面——不管是井然有序的還是亂七八糟的。” 并且，他斷言，這種在方向上的變化使得當(dāng)代藝術(shù)具備了擁有完全新穎內(nèi)容的可能性。

我同事的反應(yīng)并非是針對(duì)施坦伯格對(duì)這一境況的評(píng)估準(zhǔn)確與否，她認(rèn)為一種主流審美效果的變革必須予以杰作的明證，但在她眼中，勞申伯格卻并未提供。這讓我想起了賈斯帕·約翰斯(Jasper Johns)的評(píng)論，他認(rèn)為勞申伯格是繼畢加索之后，在這個(gè)世紀(jì)中發(fā)明了最多東西的人。

這兩種立場(chǎng)之間的張力，即藝術(shù)和創(chuàng)新之間的關(guān)系與它在杰作概念中所蘊(yùn)含的地位之間的張力，不僅僅只涉及到勞申伯格的作品。因?yàn)樵谶^(guò)去的二十年里，那批作品的立場(chǎng)似乎已經(jīng)為人所熟知，當(dāng)然，其層層疊疊的雜亂和無(wú)序促使人們思考的問(wèn)題就是，按照傳統(tǒng)觀念所構(gòu)想的杰作概念本身就是一種妥協(xié)的產(chǎn)物。

勞申伯格藝術(shù)發(fā)展的時(shí)期恰好見(jiàn)證了“單一圖像繪畫”（single- image painting）的興起，當(dāng)時(shí)它是這個(gè)國(guó)家的主導(dǎo)性繪畫模式。賈斯帕·約翰斯及隨后的弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)的作品奠定了單圖繪畫的基礎(chǔ)，單一圖像與承載它的平面融為一體，以至于它具有了其承載者的整體性。它被同化到一種感知模式當(dāng)中，通過(guò)這種模式，世界中的對(duì)象被視為統(tǒng)一的、不間斷的格式塔（Gestalts）。勞申伯格自己也創(chuàng)造了這類具有繪畫性的作品。1955年，這一年約翰斯創(chuàng)作了他的第一面《旗幟》(Flag)，勞申伯格創(chuàng)作了《床》（Bed），在作品中，內(nèi)部紋理的豐富性與從作品的一個(gè)部分到另一部分的明目張膽的轉(zhuǎn)變，完全被作品作為一個(gè)物體的單一性所消解——變得毫無(wú)效果。但在勞申伯格的職業(yè)生涯中，《床》或多或少只是一個(gè)孤例。在單一圖像藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)面前，勞申伯格利用拼貼（collage）的手法進(jìn)行自己的創(chuàng)作，不管它是什么媒介，無(wú)論是繪畫、印刷制品、雕塑或是表演。我們將會(huì)看到，那是一種被重新發(fā)明了拼貼的形式，在勞申伯格手中，拼貼元素的意義與功能同施維特斯（Kurt Schwitters）與立體主義者的早先用法毫無(wú)關(guān)聯(lián)。盡管它仍舊是拼貼。而在這類作品中，拼貼迫使勞申伯格作品的觀眾獲得了一種無(wú)可爭(zhēng)辯的語(yǔ)法經(jīng)驗(yàn)（experience of syntax）。

勞申伯格要求觀眾以獨(dú)特的方式來(lái)逐個(gè)觀察作品的每個(gè)局部和每張圖像，他確保這種經(jīng)驗(yàn)會(huì)和語(yǔ)言一樣具備某些話語(yǔ)特征。換句話說(shuō)，在逐一與圖像遭遇之時(shí)，觀眾需要留意一種時(shí)間(temporal)的展開(kāi)，就仿佛正在聆聽(tīng)或閱讀一句句子。雖然勞申伯格圖像之間的語(yǔ)法關(guān)聯(lián)從未內(nèi)設(shè)一種已知語(yǔ)言的語(yǔ)法邏輯，但它們暗示了這種推論性的形態(tài)是藝術(shù)家使用媒介的一個(gè)方向。勞申伯格所堅(jiān)持的藝術(shù)模式，不是那種可以被稱為認(rèn)知瞬間的模式（譬如在單一圖像繪畫中），相反，它與綿延（durée）有關(guān)——那是一種延展的瞬間，它關(guān)乎記憶、反思、敘事、命題的經(jīng)驗(yàn)。在他的藝術(shù)里——通過(guò)綿延——?jiǎng)谏瓴衲陱?fù)一年地創(chuàng)作或優(yōu)或劣的作品，注入其看待藝術(shù)功能的特定立場(chǎng)，這種立場(chǎng)在當(dāng)今具有著一種特殊的相關(guān)性與迫切性。

在那些研究藝術(shù)的人當(dāng)中，對(duì)于藝術(shù)功能的關(guān)注主要都來(lái)自受馬克思主義影響的作家們。不論是瓦爾特·本雅明、克里斯托弗·考德維爾 ，或是讓·保羅·薩特，他們都觀察到了19世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)與消費(fèi)資本主義之間的關(guān)系。這個(gè)論點(diǎn)，可以簡(jiǎn)要而粗略地概括為如下內(nèi)容。由先進(jìn)的工業(yè)資本主義所塑造的社會(huì)結(jié)構(gòu)，將人與人的關(guān)系轉(zhuǎn)變成了人與物之間所有權(quán)的交換關(guān)系。雇傭勞動(dòng)進(jìn)入到被稱作“勞動(dòng)力市場(chǎng)”的地方，就像商品一樣用于購(gòu)買和出售。又如，在“貨物與服務(wù)”(goods and services)這個(gè)短語(yǔ)中，兩個(gè)術(shù)語(yǔ)被劃上了等號(hào)，它們被僅僅假設(shè)成商品的兩種分支。針對(duì)這種人類關(guān)系的扭曲狀態(tài)，馬克思主義把它命名為：“商品拜物教”(commodity fetishism)。本雅明描述了19世紀(jì)藝術(shù)內(nèi)部所潛入的“商品拜物教”，他談到格蘭維爾（Grandville）的幻想圖像“給宇宙賦予了商品性格。它們使它現(xiàn)代化了。土星光環(huán)變成了鑄鐵陽(yáng)臺(tái)，土星居民在那里晚間納涼?！?/p>

與此相關(guān)的是，對(duì)時(shí)尚的關(guān)注顯示資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的個(gè)體也將自己視作一種特殊的商品：一名商品拜物教教徒。

時(shí)尚規(guī)定了商品拜物教所要求的膜拜儀式。格蘭維爾擴(kuò)展了時(shí)尚的統(tǒng)治范圍，讓時(shí)尚不僅支配了日用品，也支配了宇宙。通過(guò)這種極而言之的做法，他揭示了時(shí)尚的本質(zhì)。時(shí)尚是與有機(jī)的生命體相對(duì)立的。它讓生命體屈從于無(wú)生命世界。面對(duì)生命，它捍衛(wèi)尸體的權(quán)利。這種屈服于無(wú)生命世界的色誘的戀物癖是時(shí)尚的生命神經(jīng)。商品崇拜調(diào)動(dòng)起這種戀物癖。

當(dāng)然，格蘭維爾只是19世紀(jì)藝術(shù)史的配角，主角是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條。馬克思主義者對(duì)唯美主義或形式主義的評(píng)價(jià)是，它代表了藝術(shù)家行使資產(chǎn)階級(jí)自由的幻覺(jué)，藝術(shù)家試圖將自己的藝術(shù)從商品價(jià)值的虛假性(meretriciousness)中抽離出來(lái)。但這些嘗試使得藝術(shù)家“屈從于那類適合自己的商品拜物教的形式?！?換句話說(shuō)，作為客體的藝術(shù)創(chuàng)造及其功能與商品的結(jié)合：這種結(jié)合的意義，恰好要在購(gòu)買或收藏的行為中才能予以把握。這一觀點(diǎn)對(duì)于19世紀(jì)晚期藝術(shù)家們的具體訴求而言，顯得刺耳且難以回答，但它對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)代主義的某些特定形式而言，正在變得愈發(fā)適用。但假如這個(gè)觀點(diǎn)是對(duì)形式主義的激烈批判，這種批評(píng)意識(shí)卻無(wú)法在現(xiàn)代藝術(shù)與私人收藏有著最為緊密的聯(lián)系這一信念中被找到，威廉·魯賓（William Rubin）最近在《藝術(shù)論壇》的文章呼應(yīng)了這一信念?！袄硐氲氖詹貓?chǎng)所”，他說(shuō)，“即便是波洛克的大尺幅作品——應(yīng)當(dāng)是私人空間?？紤]到它的特性，我認(rèn)為大多數(shù)的現(xiàn)代繪畫都想要呆在那里。對(duì)我而言，博物館本質(zhì)上是妥協(xié)。它們既不是一個(gè)真正的公共空間，也不是一個(gè)私人空間——像公寓那樣。”

2杜尚近距離用一只眼睛看（從玻璃的另一面），近一小時(shí)綜合材料總高度 22 英寸（約55.88cm）油漆，銀葉，鉛絲和玻璃上的放大鏡（已破裂）；安裝在兩塊玻璃之間的立式金屬框架中；裝在涂漆的木頭底座上1918紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

如果說(shuō)剛才的分析定義了某種境況，這種境況在某些特定的現(xiàn)代藝術(shù)作品中得到了相當(dāng)明顯的體現(xiàn)，那是因?yàn)樵谶@些作品中，審美內(nèi)容是與商品的功能緊密相連的；就好像它們只是一種享受和占有的行為，別無(wú)其他。然而，早期抽象表現(xiàn)主義畫家的立場(chǎng)顯然是斷絕這種功能的第一批嘗試。 而第二批的嘗試則出現(xiàn)在勞申伯格和約翰斯的作品中。

由他們所引入的形式已經(jīng)滲透進(jìn)了追隨者的作品里，它對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)藝術(shù)功能的揭露依賴于藝術(shù)作品表達(dá)理念（Idea）的能力。換言之，作品的內(nèi)容首先指向的是思想的重新定位，作品的能量應(yīng)該體現(xiàn)（無(wú)論在何種維度）在理論化的層面，而作品與觀眾的關(guān)系則是一種演說(shuō)的形式。用通俗的話來(lái)講，人們對(duì)約翰斯《標(biāo)靶》或《旗幟》的體驗(yàn)完全取決于如何理解作品，“搞懂它”，明白它的所指，而與占有毫無(wú)關(guān)系。

從簡(jiǎn)單的生產(chǎn)層面來(lái)看，這就是約翰斯選擇利用那些因大眾生產(chǎn)而貶值的圖像的原因，也是勞申伯格在混合繪畫（Combine painting）中使用日常垃圾，或在絲網(wǎng)印刷畫中運(yùn)用大眾傳播圖像的原因。但從理論上說(shuō)，從日用品中選擇圖像的決定會(huì)破壞作品作為獨(dú)特物品的價(jià)值，這一決定是努力重新調(diào)整藝術(shù)意義的一個(gè)癥候。似乎只有通過(guò)改變作品的材料，改變對(duì)作品材料的限制，將其變?yōu)橐环N理論或話語(yǔ)的空間，藝術(shù)作品才能挑戰(zhàn)自身僅僅被視為商品的命運(yùn)。（在近期的藝術(shù)中存在著一些獨(dú)特的悖論，當(dāng)許多極簡(jiǎn)藝術(shù)和后極簡(jiǎn)藝術(shù)內(nèi)在地建立起觀念價(jià)值對(duì)于商業(yè)價(jià)值的優(yōu)先性時(shí)，最為純粹的觀念藝術(shù)卻把理念本身變成了一種商品。）

關(guān)于觀念性對(duì)于商品性的美學(xué)優(yōu)先原則，勞申伯格和約翰斯與杜尚作品的親緣性是一致。因此兩人各自與杜尚建立起了某些具體的聯(lián)系，這使得兩人的作品區(qū)分開(kāi)來(lái)，各自發(fā)展出了完全不同的方向。

杜尚和勞申伯格藝術(shù)的視覺(jué)品質(zhì)具有最大關(guān)聯(lián)性的地方，是作品《裝有水磨機(jī)的滑翔機(jī)（在金屬旁）》[Glider Containing a Water Mill（in Neighboring Metals）]、《近距離用一只眼睛看……近一個(gè)小時(shí)》（To Be looked at…Close to, for Almost an Hour）——這種繪畫類型被杜尚稱作“玻璃中的延遲（a delay in glass）”。在那些作品中，杜尚的方法是將描繪的圖像夾放并懸置在兩塊透明的窗格玻璃里，并且，他把這些玻璃直角靠立在墻面上，或靠立于支柱上，支柱能夠支撐它們?cè)诜块g里自由地站立。這種處理效果就是圖像的物質(zhì)化，使得再現(xiàn)能被閱讀為一種具有物質(zhì)的東西。

從一開(kāi)始，勞申伯格就同樣將圖像視為一種物質(zhì)的類型。在《查倫》（Charlene,1954）的左上角和右下角都有英式刺繡的布料，上面的圖樣是由不同密度的蕾絲花紋構(gòu)成的孔雀和花邊。在后來(lái)幾年的作品當(dāng)中，勞申伯格一直在使用印花布、毛織品和刺繡來(lái)制作花朵、水果或是其他的東西，這些東西都包含在一種物質(zhì)實(shí)體之中，或確切地說(shuō)，內(nèi)嵌在一種物質(zhì)實(shí)體之中。因此，在勞申伯格的藝術(shù)媒介里，圖像自身就是物質(zhì)實(shí)體。顯然，當(dāng)“圖像”就是真實(shí)物體的時(shí)候——襪子、襯衫、毛巾、雨傘、交通標(biāo)志以及諸如此類的東西——物質(zhì)對(duì)象與“圖像”之間的同一性在各方面都會(huì)得到突出。

3勞申伯格紅色內(nèi)飾混合繪畫油畫顏料、織物、報(bào)紙、塑料、木頭、金屬和瓷器滑輪、卵石和繩子約 1955維克多和莎莉-甘孜所有

前文提及的勞申伯格的技巧與杜尚玻璃繪畫之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，不僅體現(xiàn)在勞申伯格賦予圖像的物質(zhì)特性上，同時(shí)也體現(xiàn)物質(zhì)性所要求的那種程序：它們能被真實(shí)地嵌入到繪畫媒介之中，就像是一枚釘子被釘入墻面一樣。以印花或刺繡材料為例，嵌入的圖像質(zhì)感與織物本身的編織結(jié)構(gòu)渾然一體。但是，藉由夾入或疊加透光的印花圖樣，勞申伯格想要強(qiáng)調(diào)的是這些圖像的物理品質(zhì)，譬如《護(hù)膝》（Knee Pad,1956）和《贊美詩(shī)》（Hymnal,1955）中的繪畫。在圖像還沒(méi)有完全融入織物的情況下——比如被撩人的鐵銹色和桃色的絲絨覆蓋了大部分區(qū)域的《紅色內(nèi)飾》（Red Interior,約1955）——通過(guò)絲絨上熨燙的帶有突起字母的金屬符號(hào)，圖像替織物起到了浮雕裝飾的效果，這樣就可以在織物上看出印在其背后的物質(zhì)對(duì)象的印記。另一組圖像——襯衫、襪子、領(lǐng)帶等等——它們以靜止?fàn)顟B(tài)懸置在圖像區(qū)域當(dāng)中，正如杜尚把物質(zhì)懸置在玻璃之中。通過(guò)厚涂的顏料，或是被拉抻的半透明平紋棉麻織物，衣物被嵌入到圖像里，從而使它們被植入于持續(xù)延展的畫面上，就像皮膚下的碎片一樣。這種物質(zhì)的圖像組合，還擴(kuò)展了勞申伯格對(duì)圖像利用的傳統(tǒng)文化類別。因此，快照、明信片、新聞圖片、漫畫或殘破的海報(bào)就和其他物質(zhì)一樣被嵌入了畫面，懸置在圖像的母體里，就像生物標(biāo)本漂浮在玻璃瓶中的液體里一樣。

在勞申伯格的藝術(shù)出現(xiàn)物質(zhì)化的圖像實(shí)踐之前，他曾在早年嘗試過(guò)色彩的物質(zhì)化。在1952年的黑色繪畫和1953年的第一幅《紅色繪畫》（Red Paintings）中，由不同類型的紙張（包括報(bào)紙）組成的拼貼表面被顏料浸透——前者是用黑色，后者是用紅色。色調(diào)與色品(chromatic)的差異遍布于繪畫表面，這是畫家施加其上，或繪畫本身所吸收的物質(zhì)化功能。因此，傳統(tǒng)上被歸為圖像領(lǐng)域的色彩印跡，轉(zhuǎn)而承擔(dān)了呈現(xiàn)物體顏色的功能。這種對(duì)待色彩的態(tài)度為圖像的物質(zhì)化做好了準(zhǔn)備。勞申伯格并沒(méi)有繼續(xù)推進(jìn)色彩的物質(zhì)化，至少它沒(méi)有成為具體作品的主題。（雖然他后續(xù)也有關(guān)注顏料的使用，在《畫謎》[Rebus,1955]和《小型畫謎》[Small Rebus,1956]當(dāng)中，他使用了明顯的上色材料和以色板形式組合在一起的色譜。）顯然，約翰斯在他的單色繪畫中也借鑒了這種方法，譬如《綠色標(biāo)靶》(Green Target)和《白色旗幟》（White Flag），在那里色彩就像被卷入三明治的夾心一樣，一面是凝結(jié)的報(bào)紙條塊，一面是蒼白的蠟畫表面。顯然，斯特拉也曾如此考慮，因?yàn)樵谒罱母〉窭L畫中也出現(xiàn)了顯著的物質(zhì)性。

但是勞申伯格停止了對(duì)繪畫分層成分譬如“色彩”的研究，他轉(zhuǎn)而考慮的是圖像的物質(zhì)化。在這一過(guò)程中，繪畫本身——包括它的色彩及其密度，涂抹、滴漏、擠捏的使用方式——成為擁有特殊“圖像”的作品。

關(guān)于物質(zhì)化的圖像，我希望明確地說(shuō)，它是勞申伯格藝術(shù)中出現(xiàn)的完全獨(dú)創(chuàng)性的東西，這種獨(dú)創(chuàng)性將他區(qū)別于先前所出現(xiàn)的任何平面性圖像。由于圖像，正如我們已經(jīng)看到的，永遠(yuǎn)是一種制圖術(shù)：將三維的東西轉(zhuǎn)換到二維的領(lǐng)域（這種制作過(guò)程，不論是字面意義，還是物理意義，都不具備空間維度。）除了這種維度上的變化，這種轉(zhuǎn)換的顯著特征就是物體到圖像的顯著的尺寸變化，就材質(zhì)而言，則是從物體的自然表面轉(zhuǎn)換到圖像的媒介描繪。但圖像不只是物體的轉(zhuǎn)譯（translation），它還是對(duì)物體的重置(relocation)。圖像將物體自實(shí)體空間中移除出來(lái)，重新將其安置在一個(gè)完全不同的空間秩序里。這個(gè)新空間的本質(zhì)是一種投射。并且，因?yàn)檫@個(gè)新空間是被不可逆轉(zhuǎn)地隔絕于真實(shí)世界，所以它應(yīng)該被理解為（從理想化的角度來(lái)看）對(duì)真實(shí)世界的超越。

立體主義者對(duì)拼貼元素的利用沒(méi)有隔絕出新的空間，他們只是加強(qiáng)了對(duì)真實(shí)空間的感受。他們將圖像的造型過(guò)程變得更為透明，使其看起來(lái)更具有悖論性的神秘感。只有看到了整個(gè)模糊圖像的深度，我們才能把一份變成高腳杯樣子的報(bào)紙看作是真實(shí)世界的一部分。在制圖過(guò)程中，物體漸漸轉(zhuǎn)化為圖像，或者說(shuō)已經(jīng)徹底成為了圖像，融入進(jìn)圖像的變形網(wǎng)絡(luò)。它要求自己被當(dāng)作是其他事物。精致印刷品的紋理轉(zhuǎn)變成了空氣折射后的細(xì)光，因此，我們進(jìn)而察覺(jué)報(bào)紙才是透明玻璃的基底。報(bào)紙碎片的真實(shí)形狀，轉(zhuǎn)變成了與它遭遇的物體形狀，這樣它就變成了圖像繪制的媒介。并且，從任何角度來(lái)說(shuō)，在拼貼元素的物理刺激和徹底物質(zhì)化的圖像之間有著絕對(duì)的張力。即使是在施維特斯和杜布菲（Dubuffet）的作品中（我想到的是杜布菲的“織物學(xué)”系列[Texturologies]），拼貼元素也沒(méi)有被用來(lái)協(xié)助圖像造型，它們的任務(wù)是將物質(zhì)性懸置起來(lái)，懸置在物體狀態(tài)和絕對(duì)的圖像設(shè)計(jì)或調(diào)性的變形之間。

在勞申伯格的作品中，圖像不只是物體的變形（transformed）。倒不如說(shuō)，圖像是物體的轉(zhuǎn)移（transferred）。一件物體離開(kāi)了真實(shí)空間，嵌入到繪畫的表面，并且沒(méi)有犧牲自身作為物質(zhì)的密度。相反，它堅(jiān)持認(rèn)為圖像本身就是一種物質(zhì)。確實(shí)，如果圖像是一件襯衫或是一只襪子，那它的作用就是襯衫或襪子的形象，它一直就是那個(gè)狀態(tài)，或者假設(shè)圖像是文化空間的某個(gè)部分——一張從盧浮宮買來(lái)的明信片或是一張從報(bào)紙上剪下的照片——作為文化的物質(zhì)具象，它脫離了真實(shí)世界，進(jìn)入到圖像之中。

如果無(wú)法超越物質(zhì)世界，圖像就明確地與物質(zhì)世界有所關(guān)聯(lián)——它產(chǎn)生于世界而不能超越世界。對(duì)傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的重置并不認(rèn)同這一點(diǎn)。相反，它將傳統(tǒng)繪畫的空間處于置于一個(gè)新的角度，以此來(lái)面對(duì)真實(shí)的空間。施坦伯格談到了這種新的角度，那就是勞申伯格對(duì)繪畫平面的重新定向：從傳統(tǒng)垂直空間轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N水平的“平臺(tái)式（flatbed）”。雖然我完全同意施坦伯格的描述，但我想用一種稍稍不同的方式來(lái)略作補(bǔ)充。

在平臺(tái)式表面聚集的圖像，譬如許多雜物和碎片，它們?cè)趦?nèi)容方面有著不同尋常的范圍。在《小型畫謎》（1956）中有許多張類型不同的圖像，譬如體育運(yùn)動(dòng)的雜志照片、美國(guó)中南部的地圖、一張家庭快照、郵票、一副孩子畫的鐘表面盤和一張?zhí)嵯愕摹稓W羅巴被掠》的復(fù)制品。但是，因?yàn)槊恳粡垐D像都被賦予作為物體的同等密度，觀者不會(huì)因其多義性而震驚，而是會(huì)對(duì)它們作為事物的同一性而震驚。換言之，在《小型畫謎》的空間里，圖像有著平等的密度。圖像給觀眾以同等厚度（thickness）的感受。因此，觀眾會(huì)被這種事實(shí)所震驚，那就是這幅繪畫的表面是一個(gè)空間，或一個(gè)場(chǎng)所，只有在那里這種平等性才會(huì)發(fā)生。并且，他還會(huì)震驚于，這種眾多圖像一同平置的效果并沒(méi)有顯得特別突兀。

當(dāng)然，這里還存在著另一種我們都曾依賴的空間，在那里我們體驗(yàn)過(guò)這種并置的經(jīng)驗(yàn)。它是這樣的一個(gè)空間，那里有我們?cè)诓┪镳^中見(jiàn)過(guò)的一幅繪畫的圖像，我們見(jiàn)證的一個(gè)真實(shí)事件的圖像，還有我們僅僅幻想或夢(mèng)見(jiàn)過(guò)的圖像，它們都在那里占據(jù)一個(gè)平等的密度。這就是記憶的空間。因?yàn)楫?dāng)一個(gè)人回憶經(jīng)歷的時(shí)候，每一個(gè)記憶的圖像似乎都無(wú)關(guān)于它是否確有發(fā)生，也無(wú)關(guān)于它的情感密度。對(duì)于記憶而言，一個(gè)電影場(chǎng)景的圖像可能會(huì)與一位故友的臉一樣生動(dòng)鮮活。

能把《小型畫謎》與記憶空間進(jìn)行類比，是因?yàn)閯谏瓴駥?duì)圖像進(jìn)行了多重處理。通過(guò)對(duì)圖像的物質(zhì)化，勞申伯格給予圖像同等的重視。另外，嵌入或夾層的處理方式也使得圖像的并置具有驚人的可信性。這種可信性當(dāng)然不能被任何一種從屬于設(shè)計(jì)元素的形式邏輯所解釋，也不能體現(xiàn)在它們之間的任何顯著的敘事聯(lián)系中。最后，也是因?yàn)樗鼈儽粦抑糜诿浇榈倪@種特性——這種特性被杜尚稱作“玻璃中的延遲”。這句短語(yǔ)最為重要的部分是術(shù)語(yǔ)“延遲”。勞申伯格賦予圖像一種真實(shí)的物理抗性，它是我們?cè)谌粘＝?jīng)驗(yàn)中從物體或行動(dòng)那里才能得到的感受，他給圖像一種必須在時(shí)間內(nèi)被人接受的感覺(jué)。通過(guò)這個(gè)方法，圖像回到了一種完全持續(xù)的經(jīng)驗(yàn)，一種我們先前提及的記憶、反思、敘事、命題那樣的經(jīng)驗(yàn)。勞申伯格曾談起過(guò)作品的時(shí)間性：“傾聽(tīng)發(fā)生在時(shí)間之中，”他說(shuō)，“觀看也應(yīng)該發(fā)生在時(shí)間之中?！?/p>

4勞申伯格無(wú)題（紅色繪畫）油畫顏料、織物、報(bào)紙、木頭約1953年所羅門·R·古根海姆博物館紐約

關(guān)于記憶的類比，或許有人會(huì)問(wèn)：從表面來(lái)看，每一個(gè)圖像—物體都在這個(gè)空間里維持了一種物理屬性，是外部世界的一個(gè)明顯延伸，同時(shí)，它又是記憶所預(yù)設(shè)的內(nèi)在的心理空間，這其中是不是存在著一種不相容性？每個(gè)人對(duì)于日常用品的共通經(jīng)驗(yàn)，與各自記憶的獨(dú)特關(guān)聯(lián)有著重要的區(qū)別：就各自的記憶而言，它反映的不應(yīng)該是自身經(jīng)歷的獨(dú)特性和隱秘性嗎？因此，將兩個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行類比的過(guò)程——圖像領(lǐng)域和記憶領(lǐng)域——就不足以證明從真實(shí)空間而來(lái)的圖像能建立起一種我所宣稱的勞申伯格所拒絕的超驗(yàn)空間？

問(wèn)題的答案，不在傳統(tǒng)圖像超越（transcend）現(xiàn)實(shí)的力量之中，而是勞申伯格利用圖像對(duì)傳統(tǒng)空間進(jìn)行轉(zhuǎn)換（transform）的力量。因?yàn)?，正是記憶的概念，或是圖像曾經(jīng)傳達(dá)過(guò)的其他隱秘的體驗(yàn)，為這些圖像所重新定義。記憶領(lǐng)域自身經(jīng)歷了從內(nèi)在到外在的轉(zhuǎn)變；從私密性到集體性的轉(zhuǎn)變，因?yàn)樗a(chǎn)生自一種文化的共同性（communality of culture）。這不是一種首字母大寫的文化，而是一種圖像的集合，那些重要卻平庸的圖像能挖掘和塑造經(jīng)驗(yàn)，每一張都會(huì)在人心中留下印跡。

在圖像領(lǐng)域里，這些能索引時(shí)間的物理痕跡必須被同時(shí)懸置。但是，通過(guò)圖像慣例的固定同步性與記憶領(lǐng)域的類比（在記憶中，事件可以被同步儲(chǔ)存，但只能短暫地重新體驗(yàn)），勞申伯格創(chuàng)造出對(duì)過(guò)去經(jīng)典繪畫的關(guān)鍵性逆轉(zhuǎn)。第一，物體從真實(shí)空間轉(zhuǎn)移到繪畫空間本質(zhì)，不再是將物體從觀察者的真實(shí)空間吸收到另一個(gè)不同的現(xiàn)在時(shí)態(tài)（這是一種超越），而是把物品轉(zhuǎn)移到了過(guò)去時(shí)態(tài)的同時(shí)性之中（simultaneity of past time）。第二，譬如記憶這類過(guò)去時(shí)態(tài)的體驗(yàn)，應(yīng)該得到重新理解：它從內(nèi)在狀態(tài)的東西轉(zhuǎn)變成以外在情境的方式得以感受的東西。

勞申伯格在作品表面所使用的出人意料的標(biāo)記或?qū)D像的套用，其中大部分都不是傳統(tǒng)繪畫的手繪標(biāo)記（因?yàn)槟穷悩?biāo)記淪為了隱秘的內(nèi)在空間的延展，在內(nèi)在空間，手具有主導(dǎo)性），這是他堅(jiān)持的證明，正是那些經(jīng)歷之物——人們感受世界時(shí)所遭遇的東西——塑造了經(jīng)驗(yàn)。把突起的字母和金屬符號(hào)熨燙到《紅色內(nèi)飾》天鵝絨上的方法，只是真實(shí)廢棄物的符號(hào)替換手繪符號(hào)的一個(gè)例證，這要求將繪畫區(qū)域與物體印跡相互隔離開(kāi)來(lái)。勞申伯格以無(wú)止盡的創(chuàng)造性來(lái)尋找從真實(shí)空間到圖像空間的標(biāo)記方法，這顯然是約翰斯此類創(chuàng)作策略的先例。

在發(fā)明如何留下標(biāo)記的過(guò)程中，勞申伯格偶然發(fā)現(xiàn)了一種他很少涉獵的途徑。創(chuàng)作于1953年的《輪胎畫》(Tire Print)是其中之一，他在馬路上鋪設(shè)長(zhǎng)達(dá)22英尺的紙張，并指導(dǎo)約翰·凱奇(John Cage)開(kāi)車駛過(guò)它們。這當(dāng)然是一種制造標(biāo)記（mark）的方法。此外，這也是制造延展的操作手段之一——就方法而言，這件作品的藝術(shù)空間和另一件作品十分相似。就勞申伯格的作品而言，這種操作手段只在《畫謎》中再度出現(xiàn)，畫中一系列畫板上的光譜顏色決定了這幅繪畫的寬度。但在其他作品中，我想到了另一個(gè)藝術(shù)家——我沒(méi)有用“影響”這個(gè)詞——也利用了這種裝置，譬如，博赫納（Bochner）利用數(shù)字也達(dá)到了同樣的效果。

轉(zhuǎn)印畫（the transfer drawings）——把浸潤(rùn)過(guò)機(jī)油的報(bào)紙摩擦翻印到紙上的方法——是勞申伯格標(biāo)記倉(cāng)庫(kù)的另一個(gè)發(fā)展階段。我所提及的那些早期圖像的性質(zhì)——它們的同等密度（因同等的轉(zhuǎn)移方式得以保障）和它們作為物體嵌入畫面的感覺(jué)——也存在于這些繪畫當(dāng)中。似乎它們是因?yàn)閭€(gè)人歷史的模式而被懸置在時(shí)間母體之中。1965年，勞申伯格提及這類他當(dāng)時(shí)正在創(chuàng)作的繪畫，“每一天，用你的方式堅(jiān)持做你的事情，假如你有強(qiáng)烈意愿的話，這些東西想要表達(dá)的是時(shí)間，而不是《格爾尼卡》?！?對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，個(gè)人的歷史與強(qiáng)烈的感情是由圖像構(gòu)成的。在大部分例子中，它們外在性的標(biāo)志是極端的平凡性。即使融入了他的藝術(shù)空間，它們?nèi)跃捅Ａ袅送庠谛?。通過(guò)堅(jiān)持物體的外在特征，圖像揭示了勞申伯格的情感本質(zhì)，他的藝術(shù)空間以及他的個(gè)人歷史都是物質(zhì)世界的產(chǎn)物。

同時(shí)，物體融入了他的世界，作為他經(jīng)驗(yàn)的一部分而被“延遲”，最終，物體自身成為了圖像。得益于圖像領(lǐng)域的庇護(hù)，物體從商品的命運(yùn)中被救贖而出。而勞申伯格的作品，承擔(dān)了——通過(guò)創(chuàng)造——這種救贖。

注釋

1.列奧·施坦伯格，《反思批評(píng)的現(xiàn)狀》，《藝術(shù)論壇》，1972年3月，第37—49頁(yè)。 （下文引文出自中譯本，參見(jiàn)列奧·施坦伯格，《另類準(zhǔn)測(cè)：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，沈語(yǔ)冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年，第107頁(yè)——譯者注。）

2.同上。

3.這些文字是施坦伯格對(duì)約翰斯的轉(zhuǎn)述。同上，第 34 頁(yè)。

4.考德維爾（Christopher Caudwell）最重要的著作《幻覺(jué)與真實(shí)》（Illusion and Reality）在 1937 年出版于英格蘭。關(guān)于這本著作的近期研 究，參見(jiàn)弗蘭西斯· 馬爾赫恩（Francis Mulhern），《克里斯托弗·考德維爾的馬克思主義美學(xué)》（The Marxist Aesthetic of Christopher Caudwell），載于《新左派評(píng)論》，1974 年 5—6 月，第 37 —60 頁(yè)。

5.瓦爾特·本雅明，《巴黎：19 世紀(jì)的首都》，《新左派評(píng)論》，1968 年3—4 月，第 82 頁(yè)。（引文出自中譯本，參見(jiàn)瓦爾特·本雅明，《巴黎：19世紀(jì)的首都》，上海人民出版社，劉北成譯，2006 年，第 14 頁(yè)——譯者注。）

6.同上。

7.對(duì)時(shí)尚癡迷的感知，以及從以時(shí)尚作為表征 的商品世界解救藝術(shù)的自覺(jué)，是馬拉美所把握的文化 境況的兩個(gè)維度。在他的隨筆《給所有人的藝術(shù)》 （Art for All）中，他告誡詩(shī)人要以稀有和珍貴的出 版形式來(lái)保留作品的神秘性，進(jìn)而從流行出版和大 眾讀者的手中拯救自己的作品。與此同時(shí)，他在編輯和撰寫一篇評(píng)論文章《最新的時(shí)尚》（The latest Fashion），它討論的是服飾、珠寶、家具，甚至是戲劇節(jié)目和餐館菜單。他后來(lái)寫信給魏爾倫，“文章中真實(shí)出現(xiàn)的八個(gè)或十個(gè)物件，每當(dāng)我把它們拿出來(lái)擦拭一番，它們都會(huì)讓我浮想聯(lián)翩?！?/p>

8.弗蘭西斯· 馬爾赫恩，《克里斯托弗·考德維爾的馬克思 主義美學(xué)》，《新左派評(píng)論》，1974年 5—6 月，第 50 頁(yè)。

9.《對(duì)話威廉·魯賓》，《藝術(shù)論壇》，1974年 10 月，第 53 頁(yè)。

10.馬克思·科茲洛夫（Max Kozloff）在一篇論述藝術(shù)功能的文章中討論了這個(gè)問(wèn)題。參見(jiàn)科茲洛夫，《冷戰(zhàn)時(shí)期的美國(guó)繪畫》（American Painting during the Cold War），載于《藝術(shù)論壇》，1973年 5 月，第 44 —45 頁(yè)。

11.勞申伯格近期的瓦楞紙盒作品和“金字塔系列”（Pyramid Series, 1974）部分地回歸到了黑色繪畫和紅色系列，結(jié)果它們所嵌入或使用的（將瓦楞紙的外層撕去）圖像遠(yuǎn)遠(yuǎn)比混合藝術(shù)或絲網(wǎng)繪畫具有更少的具象性。那些系列中的圖像內(nèi)容更接近早期繪畫中對(duì)待顏色的方法。然而，在我看來(lái)，它們的質(zhì)量要劣于這些早期作品。

12.G.R.斯文森（G.R.Swenson），《勞申伯格畫一幅畫》（Rauschenberg Paints a Picture），《藝術(shù)新聞》第 62 期，1964 年 4 月，第 45 頁(yè)。

13.多蘿西·塞克勒（Dorothy Seckler），《畫家自述：羅伯特·勞申伯格》（The Artist Speaks:Robert Rauschenberg），《美國(guó)藝術(shù)》，1966年 5 月，第 84 頁(yè)。