從“新繪畫”到“新界面”

寧佳 Ning Jia

1何森企圖對一個殘缺世紀局部的注釋布面油畫200cm x 350cm1989

一、追溯“新繪畫”的歷史

2021年3月，由呂澎老師策劃的“川美：新繪畫的一代”展在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦，這應(yīng)該是近30年來，對四川美術(shù)學(xué)院在20世紀90年代初出現(xiàn)的繪畫新趨勢的一次重要的總結(jié)和介紹的展覽。在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，四川美術(shù)學(xué)院“新繪畫”概念的出現(xiàn)，大約可以追溯到從1987年開始，以忻海州、郭偉、陳文波、何森、俸正杰、郭晉等為主體師生們。在當(dāng)時，川美“新繪畫”一代與20世紀80年代初伊始的“四川油畫”創(chuàng)作上有了一種新的方向：即一種重視個人生存狀態(tài)，以及尊重現(xiàn)實生活的基本態(tài)度；并自覺地將現(xiàn)實體驗和自我生存的“物化”作為繪畫表現(xiàn)的主題。

在我看來，川美“新繪畫”大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：其一，1987年至1990年屬于早期階段；其二，1990年至1997年是“新繪畫”整體崛起的發(fā)展時期。此時，對都市生活的關(guān)注，對個體化情感的強化及繪畫觀念的表達都是川美“新生代”的共同特征；其三，1997年后，川美“新生代”進入第三個時期，此時的創(chuàng)作在圖像上具有了新的特點，繪畫語言日趨平面化和圖像化，視覺意象也更為朦朧化和陌生化。

總體來說，川美“新繪畫”的創(chuàng)作表現(xiàn)出藝術(shù)家注重時代和本土的關(guān)系，敏感于自身的文化經(jīng)驗，強調(diào)作品的自我反思性。從1997年逐漸走向成熟，到2000年后在國際舞臺上的頻繁出現(xiàn)，川美“新繪畫”一代已經(jīng)成為中國當(dāng)代美術(shù)界不可或缺的藝術(shù)群體，除了前文提到的藝術(shù)家外，代表性的藝術(shù)家還包括謝南星、張小濤、曹敬平、熊莉鈞、沈娜、陳可等。

在回過頭來，放置全國范圍對比來看，恰是呂澎老師在1992年策劃的“廣州油畫雙年展”，當(dāng)時，許多經(jīng)歷了“85新潮”美術(shù)運動的藝術(shù)家的作品都采取了“波普藝術(shù)”的方式來進行創(chuàng)作。例如，王廣義的《大批判——萬寶路》在“廣州油畫雙年展”上獲得一等獎，引起了廣泛的關(guān)注與熱議。當(dāng)時展覽評審委員會的評語是這樣寫的：“在《大批判》中，人們熟悉的歷史形象與當(dāng)下流行符號的不可協(xié)調(diào)、卻一目了然的拼接，使糾纏不清的形而上問題懸置起來，藝術(shù)家用流行藝術(shù)的語言啟開了這樣一個當(dāng)代問題：所謂歷史，就是與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的語言提示?！?/p>

2趙能智相遇布面油畫180cm x 150cm1994

依據(jù)這樣從風(fēng)格的探索角度來看，在1989的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等為代表的藝術(shù)家則成為了四川美術(shù)學(xué)院與四川油畫界繼“新潮美術(shù)”之后的現(xiàn)代藝術(shù)的開拓者，在語言實踐和形式表達上，他們當(dāng)時的作品都有較強的實驗性。

1986年至1988年間，受“新潮美術(shù)”的影響，四川美院共舉辦了三次具有實驗性和自發(fā)性的“學(xué)生自選作品展”。這三次展覽涌現(xiàn)出一大批具有探索精神的年輕藝術(shù)家，同時，“自選展”不僅反映了“新潮”時期四川美院青年學(xué)生對個性自由和對現(xiàn)代藝術(shù)的渴求，而且這種開放、自由、多元的展覽形式為川美新一代的藝術(shù)家提供了展示早期作品的平臺，對而后川美“新繪畫”一代人的崛起有著積極的推動作用。

隨著20世紀90年代中后期，改革開放的進一步深入，市場經(jīng)濟和中國現(xiàn)代化進程的迅猛前行，社會的變革引發(fā)了文化藝術(shù)界對中國都市現(xiàn)代化進程的討論：首先是都市現(xiàn)代化改變了當(dāng)下中國的社會生活，推動了傳統(tǒng)生活方式向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變；其次，商品的“物化”、單一的現(xiàn)代化帶來了種種的負面結(jié)果。

應(yīng)該說，20世紀90年代以后，四川更年輕一代藝術(shù)家的崛起代表著圖像時代多元化創(chuàng)作格局的形成。正如呂澎老師說過：“新繪畫吸收了裝置、影像、多媒體、大眾傳媒等媒介的視覺經(jīng)驗，它們從社會學(xué)、歷史文脈、當(dāng)代現(xiàn)場、像素圖像時代、網(wǎng)絡(luò)、動漫、卡通、流行文化等方面延伸，繪畫的邊界在打破，繪畫以他者的身份重新回到當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場了?！?/p>

3謝南星旅行手冊布面油畫133.5cm×88.5cm2020

二、“新藝術(shù)傾向”的濫觴

2000年后，藝術(shù)家們的成長環(huán)境，開始伴隨著新世紀里文化的擴張與轉(zhuǎn)向，資訊的輻射與蔓延，圖像的泛濫與更新，藝術(shù)的膨脹與多元，使得繪畫藝術(shù)越來越難以繞過全球化、圖像化、市場化等等社會圖景，越來越難以回避新興藝術(shù)形式的沖擊，而不得不面對這次機遇與挑戰(zhàn)。甚至包括“科技崇拜”對人的種種“異化”和“迭代的”加劇。

實際上，2001年以后，來自日本的卡通式繪畫也對中國畫壇產(chǎn)生了沖擊。顯然，中國的當(dāng)代油畫必須要以主動的姿態(tài)積極地回應(yīng)這種外來的圖像表達觀念。另一方面，新世紀伊始，中國社會已快速跨入后現(xiàn)代階段的影像時代。如前文所述，正是改革開放的持續(xù)推進，尤其是公共傳媒網(wǎng)絡(luò)和高科技數(shù)碼技術(shù)的結(jié)合，中國社會已進入了一個影像化和圖像化的時代。而正是當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化取向與現(xiàn)實的“圖像時代”的有機結(jié)合，共同將中國當(dāng)代架上繪畫推入了“圖像變革”的洪流之中。但是，和那種表層化的圖像描繪不同，四川年輕一代藝術(shù)家在對圖像的處理上仍繼承了四川繪畫的人文傳統(tǒng)，即重視對個體情感的表現(xiàn)和文化觀念的表達，注重作品主題與當(dāng)代現(xiàn)實生活和切身體驗的有機結(jié)合。

這種藝術(shù)特點在川美“新繪畫”藝術(shù)家的作品里體現(xiàn)得尤為淋漓盡致。一、他們致力于探索新的圖像語言，通過釋放自己嫻熟的繪畫語言突出重圍融入了當(dāng)下社會圖景之中。二、畫面上呈現(xiàn)各式文化符號的對接，直觀地將文化思考平移到了周邊生活景觀，拷問當(dāng)下都市人們的現(xiàn)實生存狀態(tài)，探求當(dāng)下消費時代那種迷亂的物我關(guān)系。三、在他們的作品中我們不難發(fā)掘出一種潛在于美院新生代的動向和表征，由于年齡的某種關(guān)系他們對于社會感應(yīng)有更為敏銳的把握。正是四川美院中堅一代留在這里不斷執(zhí)著于藝術(shù)創(chuàng)新的藝術(shù)家們，他們在實現(xiàn)自我圖像變遷、延伸與創(chuàng)新的同時，也實現(xiàn)了另一個突破。

2010年后，緊跟泛媒體藝術(shù)的到來，繪畫藝術(shù)開始面對是更為嚴峻的現(xiàn)實。首先繪畫藝術(shù)變成了一個文化問題，而不再是形態(tài)上的問題，他們的發(fā)展在于提出問題，而不是局限于形態(tài)的變革。

繪畫藝術(shù)的發(fā)展只有超越普遍主義才能在當(dāng)代語境中生存。長期以來，在中國油畫藝術(shù)發(fā)展過程里，古典主義的寫實風(fēng)格一直被奉為典范。然而現(xiàn)當(dāng)代社會驚人的前進步伐，已經(jīng)清楚地表明藝術(shù)觀念的更新，外延的擴大使得現(xiàn)實狀況的發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。中國當(dāng)代繪畫不僅要面對社會現(xiàn)實與生存條件的殘酷性，還必須在面對“藝術(shù)自律性問題”時如何選擇有效的表述方式。

4“彈出——四川美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)家駐留計劃2020—2021終期匯報展”四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽現(xiàn)場

無疑，在這一點上川美的藝術(shù)家們很聰明，他們強調(diào)繪畫作品的手工性，保持各自鮮明的風(fēng)格特點，同時又服從于一種整體的文化精神。這些藝術(shù)家的作品更像是一種具有某種精神向度的繪畫，他們尋找的是物質(zhì)生存壓力之下的文化訴求。因此，新的情況是文化訴求是通過消費與不斷的再生產(chǎn)進入到每個人的日常行為中來，從而使個人的審美趣味對社會和文化的作用愈來愈有效。所以作為身份特殊的消費者和生產(chǎn)者，藝術(shù)家們不但能夠消費圖像符號，同時也有能力創(chuàng)造圖像符號，并使之在文化圈內(nèi)廣泛流通。如注重都市表現(xiàn)與個體表達的藝術(shù)家韋嘉、羅丹、朱海、張發(fā)志等；如具有卡通繪畫元素的熊宇、李繼開、陳可、高瑀、熊莉鈞、朱海等。

三、“新界面”的形成

2021年6月，筆者策劃了“2021四川美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)家駐留計劃結(jié)題展”。在更為年輕的一代人身上，我看到了一些傾向和很多的可能。這一屆的駐留藝術(shù)家們，在2020年遭遇了新冠疫情的突襲，開始面臨疫情對現(xiàn)實生活的巨大改變與深刻影響，當(dāng)然也得到了更多向內(nèi)探索和主動改變，以及自我治愈的時間。關(guān)于青年藝術(shù)生態(tài)的討論在十年前是一個熱點，而在今天關(guān)于它的討論也在明顯發(fā)生轉(zhuǎn)變。我們常說“青年藝術(shù)”實際上有兩個重要的意涵：一個是狹義上的青年藝術(shù)家的創(chuàng)作；另一個是立足于美術(shù)史的敘事，即在不同階段與發(fā)展時期，涌現(xiàn)出的青年藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)思潮。

依據(jù)第二個層面的敘述，我發(fā)現(xiàn)今天移動終端的“界面效應(yīng)”越來越影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作與思考，基于此本屆展覽取名“彈出”，該詞義本是源于電腦使用時的兩種操作現(xiàn)象：一是點擊卡頓造成的反應(yīng)，二是網(wǎng)頁端自動推送的結(jié)果。前者是在瀏覽網(wǎng)頁時因為系統(tǒng)卡頓時，不斷點擊，延遲后彈出數(shù)個重復(fù)的窗口；后者是非主觀操作下，網(wǎng)絡(luò)端依據(jù)大數(shù)據(jù)分析自動彈出消息和推送頁面，在屏幕上不斷盤旋、或漂浮到屏幕的某一角落?，F(xiàn)在看來，這與今天青年藝術(shù)家們的“生存策略”“創(chuàng)作經(jīng)驗”以及“技術(shù)反思”產(chǎn)生了可以類比且直接的關(guān)聯(lián)。很明顯在他們的日常經(jīng)驗中，數(shù)字化生活已經(jīng)在藝術(shù)文化層次深入發(fā)生交際，如同網(wǎng)頁端自動推送那樣，不斷沖擊且留下一段段“刻痕”，逐漸成為當(dāng)下生活中無法回避的存在。這不僅塑造出視覺圖像的世界，同時促成了青年藝術(shù)家的創(chuàng)作媒介和創(chuàng)作觀念上重大轉(zhuǎn)變。其次，青年藝術(shù)家并不是能被充分“聚光”的群體，獲得媒體資源與學(xué)術(shù)關(guān)注的過程是逐漸從邊層向中心靠攏的，在這當(dāng)中恰需要不斷地去主動“點擊”，要以持續(xù)地發(fā)生及發(fā)聲才能獲得“彈出”反應(yīng)的可能。

在創(chuàng)作與生存的雙重現(xiàn)實中所產(chǎn)生的應(yīng)對模式，一方面使得藝術(shù)家們開始著眼人與工具相互塑造帶來的詰問和反思，另一方面要想嶄露頭角，在藝術(shù)的“屏幕”上能夠不斷被顯示，首先也需要主動將自己彈出，能夠?qū)⒆约旱淖髌?、觀念、語言投射到一個可被接受的屏幕上，只有在此前提下，才能探討彈出的有效性與價值。

我常在想，此中現(xiàn)實與互相關(guān)聯(lián)的原因：可能一方面，在于在當(dāng)下的藝術(shù)語境與創(chuàng)作生態(tài)中，青年藝術(shù)家的創(chuàng)作不僅體現(xiàn)在媒介與形態(tài)、方法與觀念上的更新，更重要的是從有效現(xiàn)場中顯形，正在形成一種悄然向跨領(lǐng)域傳播的特征。同時，青年藝術(shù)家的創(chuàng)作從個體行為向團隊化的行動轉(zhuǎn)向，包括跨邊界、跨區(qū)域的鏈接。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)根植于學(xué)院系統(tǒng)之中，包括藝術(shù)家的創(chuàng)作方法、闡釋邏輯、文本寫作等。剛從學(xué)院畢業(yè)的藝術(shù)家們更注重在藝術(shù)語言內(nèi)部的系統(tǒng)實驗，而導(dǎo)致在身份建構(gòu)和創(chuàng)作方法上的某種分離。

青年藝術(shù)家們雖然年輕，但這并不意味著要求他們在未來一定會塑造出全新的可能，或許我們僅僅需要等待，就像是等待下載過程中那樣保持耐心，期待他們的轉(zhuǎn)變和成型……