啟功三絕詩書畫

趙仁珪

中國文學(xué)、藝術(shù)史上曾產(chǎn)生過一些“一生三絕詩書畫”的天才，啟功先生就是當(dāng)代這樣一位“不世出”的杰出人物，他能將詩書畫等不同藝術(shù)完美地融和成一種“大藝術(shù)”，其總體成就可以近接鄭板橋，遠(yuǎn)紹趙孟頫、蘇東坡，值得后人繼承和借鑒。

學(xué)習(xí)與創(chuàng)造之路

啟先生出身于清朝皇族，雖然到他祖父時家境已經(jīng)衰落，但仍保持著良好的家庭教育傳統(tǒng)。他的啟蒙老師就是書畫都頗有造詣的祖父。每當(dāng)看到祖父隨便抻出片紙零箋，略加點染，便畫出一幅山水花卉時，幼小的啟功就像孩子看到魔術(shù)表演一樣，充滿了無限的好奇與憧憬，發(fā)愿作一個畫家。而他又天資聰穎，一身的藝術(shù)細(xì)胞，理想與條件可謂一拍即合。十五歲起先后正式拜賈羲民、吳鏡汀、齊白石先生為師。在這些名師的指導(dǎo)下，啟先生打下了堅實的繪畫基礎(chǔ)，尤其是吳鏡汀教授他的基本筆法與技巧使他受益終身。此外啟先生還受到更廣泛、更難得的藝術(shù)熏陶。如上世紀(jì)三、四十年代北平書畫詩文沙龍的領(lǐng)袖溥心畬、溥雪齋經(jīng)常在他們所居的“翠錦園”和“松風(fēng)堂”舉辦筆會，年輕的啟先生因同族的關(guān)系也常參與。一次，著名畫家張大千也應(yīng)約光臨，溥心畬與張大千分別坐在大畫案兩邊，這邊隨意畫幾筆，然后丟給對方，對方根據(jù)原意再添幾筆，再丟回來，完全靠“心有靈犀一點通”的默契，半天就完成了幾十張神完氣足、混融一體的作品，真使人親身感受到“俱懷逸興壯思飛”的創(chuàng)作快感。在這樣的環(huán)境中，啟先生的藝術(shù)潛質(zhì)迅速地得到提升。到了四、五十年代，他在畫壇上已聲名鵲起，其作品也屢屢出現(xiàn)在頂級的畫展上，并成為北京畫院創(chuàng)始人之一。但那場無情的“反右”運動扼殺了他，一向謙卑的啟先生居然因奔忙于他所最鐘愛的繪畫事業(yè)而被無緣無故地打為右派，從此決心不再畫畫。直到“文革”后期，知底的朋友又?jǐn)x掇他重拾畫筆，而那時他連“書債”都還不過來，只能抽暇畫幾筆，但仍能達到很高的水平。

雖然啟先生自幼并未想作書法家，但他在這方面也有很高的悟性。他在十歲時，一個人翻看祖父所藏的《多寶塔》，好像突然從它的點畫波磔中領(lǐng)悟到用筆的起止始轉(zhuǎn)，不由地驚叫道：“原來如此！”使他的祖父大喜過望。到十七、八歲時，又發(fā)生了一件事：一個表親讓他畫一張畫，并特地囑咐道：“你光畫就行了，不要題款，請你老師題?！边@大大刺激了他奮發(fā)攻讀書法的決心，成就亦隨之迅速提高。后來又受過很多名家指點，如擅長草書的馮公度先生，擅長行書的沈尹默先生，創(chuàng)作與理論俱佳的張伯英先生等。

至于詩文更是傳統(tǒng)文化家教的必修課程。在他還坐在祖父膝上時，就開始學(xué)背東坡詩，雖然不能盡知其意，但那優(yōu)美和諧、抑揚頓挫的節(jié)調(diào)卻陶醉了他幼小的心靈。加之啟先生有驚人的記憶力，所以一生能背誦的詩當(dāng)以千計數(shù)。后來又隨戴姜福先生正式學(xué)習(xí)古詩文。而在心畬、雪齋先生的筆會上，也經(jīng)常分題限韻，即席賦詩，《啟功韻語》最初的幾首作品都是這種“社課”的產(chǎn)物。之后便一發(fā)而不可收拾，直至自成一體，蔚為大家。

空靈的畫風(fēng)

啟先生學(xué)畫雖轉(zhuǎn)益多師，但路數(shù)則一：即以臨摹古人為途，尤喜臨元四家及清四王等人的作品。如其自題《枯木竹石圖》詩中所云：“問余借得誰家稿，請向元人卷里看?！蹦菚r很難見到更多的真跡或影本，故每有所見，啟先生便珍如至寶，必千方百計借來臨摹。如為一臨沈士充《桃源圖》，曾極力攛掇故交曹元森先生將它買下，并不惜臨后以落其夫人之款為代價。在長期地摹習(xí)中，他不斷地探得這些名家的精髓，并在融會各家的基礎(chǔ)上，逐漸加進自己的審美情趣。

啟先生畫的總體風(fēng)格可以用一個詞來概括：空靈。這是心畬先生教啟先生學(xué)詩的主旨，與啟先生對詩的認(rèn)識并不相符，但用這兩個字來概括啟先生的畫風(fēng)卻恰如其分。他的繪畫風(fēng)格一如其書法風(fēng)格，以俊美、秀雅、清麗為主，極富文人的雅趣。山水之畫，層次豐富，意境高遠(yuǎn)，遙峰淡遠(yuǎn)，近嶺盤旋，瀑流溪水環(huán)繞其間，具有深遠(yuǎn)的空間感；視點中心處，古木蔥郁，亭舍儼然，略加點綴的人物更增加了雅士的情趣。竹石花木之圖，搭配巧妙，濃淡有致，疏密錯落，相應(yīng)成趣，哪怕僅是幾筆蘭竹，也意境不凡。而古木怪石，皴染得蒼老渾雄；新籜修竹，點綴得靈動婀娜。其設(shè)色以淡雅為尚，即使純水墨，亦多用淡墨，偶添五色，也多以淡彩為主?？傊纬?、淡雅、明快為啟先生刻意追求的風(fēng)格。

從臨摹入手的傳統(tǒng)畫風(fēng)，當(dāng)然有其保守的一面，但這并不意味啟先生只知亦步亦趨，不求創(chuàng)新。如他最欣賞師法王時敏、王原祁父子而最終超過他們的王石谷，又對具有革命意義的“八大山人”稱贊不已。所以他的繪畫也有很多創(chuàng)新，如其對色彩的大膽使用?！锻硐肌芬粓D，以紅色山林為主色，大片空白繚繞其間，再以淡藍(lán)叢木略加點染，不但大有層林盡染的味道，而且將一片山林云海，處理得如晚霞一般，正應(yīng)了“解向江山繪晚霞”的主題。啟先生雖未專攻西畫，但對光色變化的追求，并通過這種追求以表現(xiàn)作者獨特的視覺感受，恰與西方之印象畫派有暗合之處。而最典型的是他的硃竹硃松。他曾開玩笑地說，這是為了避免別人批判他畫“黑畫”；而他的卓識高見是“其實，又何有墨色之松竹，不過聊為遣興而已。”故啟先生曾題紅竹詩曰：“風(fēng)標(biāo)只合研硃寫，禁得旁人冷眼看?！?/p>

總之，啟先生繪畫的成就與特點，一言以蔽之，即善于以空靈的畫中景傳達高遠(yuǎn)的畫外情。而這畫外情，又可一言以蔽之，即詩意也。正如他在《竹澗幽深》圖自跋所說的那樣：“拈毫不費推敲力，自有心聲紙上吟?！彼终f：

（倪贊及八大的畫與詩）所以說他們是瑰寶，是杰作，并不因為作者名高，而是因為這些詩人、畫家所畫的畫，所寫的字，所題的詩，其中都具有作者的靈魂、人格、學(xué)養(yǎng)。紙上表現(xiàn)出的藝能，不過是他們的靈魂、人格、學(xué)養(yǎng)升華后的反映而已。（《談詩書畫的關(guān)系》）所以看啟先生的畫，往往能聯(lián)想起很多詩意。如他喜畫荷花，又常將其置于朦朧月光之下或寂寥煙靄之中，雖寥寥幾支，淡淡數(shù)筆，卻韻味無窮，令人不禁想起諸多詠荷的清空之作。如《白石詞意圖》直接以姜夔的“三十六陂人未到，水佩風(fēng)裳無數(shù)”為意境。而在另一幅《墨荷》圖上亦自題道：“昔日江南曾一見，陂塘卅六草如煙”，點化的仍是白石詞意。足見啟先生所有的荷花圖，皆在追求一種清空騷雅之詩意。又如觀啟先生一系列的竹蘭圖，不由令人想起許多詠竹蘭之詩，而啟先生自作詩《仿鄭板橋蘭竹自題》，則道出這些詩畫的精神：“當(dāng)年乳臭志彌驕，眼角何曾掛板橋。頭白心降初解畫，蘭飄竹撇寫離騷?！笨傊p玩啟先生之畫，目中所見，乃一幅幅絕佳美景；而腦中所現(xiàn)，乃一首首優(yōu)美詩篇，二者融會成空靈幽雅的境界，不愧為真正的藝術(shù)。

“啟體”字的基本特點

啟先生社會影響最大的還是風(fēng)靡海內(nèi)外的“啟體”書法。

所謂的“啟體”當(dāng)指啟先生上世紀(jì)七、八十年代前后形成的獨特書體：外柔內(nèi)剛，雋永優(yōu)美，自然灑脫，結(jié)字端莊而力求超逸，點畫信手而不失功力，整體書風(fēng)清俊而嫵媚。譬如細(xì)眉鳳眼的翩翩少年，春日馳馬于柳岸花溪，獨具一種賞心悅目的魅力，觀者一看便知是不同于歐顏柳趙等傳統(tǒng)字體的“啟體”。他這種獨步天下的書體是在長期學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書法的基礎(chǔ)上，逐步滲入自家風(fēng)格之后形成的。他年輕時對傳統(tǒng)書法用力甚深，他在《論書絕句》中曾這樣說：

廿余歲，得趙書膽巴碑，大好之，習(xí)之略久，……時方學(xué)畫，稍可成圖，而題署板滯，不成行款，乃學(xué)董香光，雖得行氣，而骨力全無。繼假得上虞羅氏精印宋拓九成宮碑，……乃逐字以蠟紙鉤拓而影摹之，于是行筆雖頑鈍，而結(jié)構(gòu)略成，此余學(xué)書之筑基也。其后雜臨碑帖與夫歷代名家墨跡，以習(xí)智永千文墨跡為最久，功亦最勤。論其甘苦，惟骨肉不偏為難。為強其骨，又臨玄秘塔碑若干通?！?/p>

古人云：正而能變，變而能化，化而不失本調(diào)，不失本調(diào)而兼眾調(diào)。啟先生學(xué)書之經(jīng)歷與成功，正此謂也。這種在臨習(xí)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新即使在臨帖作品中也能體現(xiàn)：既臨摹了原作的間架結(jié)構(gòu)，又不完全拘泥于形似，處處流露出自己的風(fēng)格。

具體而言，啟先生前期的作品結(jié)構(gòu)較端莊，字形較方正，筆道略肥碩，上下或左右結(jié)構(gòu)的字中間多斷開，重新起筆，整體風(fēng)格以渾融古樸、遒勁厚重為主要特色。及而后來的“啟體”結(jié)構(gòu)更靈活，字形較瘦長，筆道更清癯，上下或左右結(jié)構(gòu)的字中間多連筆，一氣貫下，整體風(fēng)格以自然清越、瀟灑自如為主要特色。這種變化符合藝術(shù)家的共同經(jīng)歷：“漸老漸熟，乃造平淡，其實不是平淡，乃絢爛之至也?！保ㄌK軾《與侄兒書》）而這種平淡中的絢爛恰恰有“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”的大美。所謂的“啟體”亦當(dāng)如是觀。

而“啟體”更深層次的美學(xué)特色和藝術(shù)魅力在于它具有深厚的文化內(nèi)涵和高度的學(xué)養(yǎng)功力，既有傳統(tǒng)書法的根基，又有自成一家的創(chuàng)新，兼有歷史的底蘊和學(xué)人的才情，有傳統(tǒng)的厚度，有書卷的韻味，經(jīng)咀嚼，耐尋繹，溫潤而不失清峻之氣，恰似“藍(lán)田日暖玉生煙”，一看就是有高度文化修養(yǎng)的人所寫，一切美感都出之以絕對的實力，都能在不經(jīng)意間就從筆下流淌而出，絕不是那些心浮氣躁，缺乏根底的人所能為。這種字正如辛稼軒詞所形容的那樣：“似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對文章太史公?！保ā肚邎@春》）既平淡自然，又雄深雅健，其賞玩效果，真不亞于讀古人之名帖。

這種基本風(fēng)格也決定了啟先生的書法在兼擅各種樣式的同時，尤擅長一二寸、二三寸的行書，而且越是書札、題跋一類的隨意之作越好。因為這種字體和樣式最能發(fā)揮啟先生“不衫不履，轉(zhuǎn)見豐采”、“天真流露”的特點，最符合他喜愛“刷字”而不是“描字”、“畫字”、“勒字”的審美取向：風(fēng)格遒勁而不失飄逸，筆力敦厚而不失婉轉(zhuǎn)，將趙體之流美，蘇體之渾厚，米體之嚴(yán)謹(jǐn)完美地融合在一起，筆走龍蛇，神完氣足，輕重呼應(yīng)，虛實相生，有如武林高手，小酌之后，乘興而舞，雖不如正式表演之周全嚴(yán)謹(jǐn)，反而更顧盼生輝，虎虎有生氣也。

當(dāng)然他的小行楷如《論書絕句》，中楷如《佛本行集經(jīng)》，大字如“同仁堂”，“影藝齋”，都是上佳之作品。

“啟體”字的特殊魅力

除上述基本特點外，“啟體”字還有更獨到的魅力。

一是結(jié)字特別優(yōu)美，啟先生也因此博得“結(jié)字大師”的美譽。這和他對書法特征的認(rèn)識直接相關(guān)。他在《論書絕句》第九十九中說：“用筆何如結(jié)字難，縱橫聚散最相關(guān)。一從證得黃金律，頓覺全牛骨隙寬?！彼J(rèn)為趙孟頫所說：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功”并不準(zhǔn)確，因為只重點畫的方圓而不注重全字的結(jié)構(gòu)形狀，也難成為好作品。他在總結(jié)自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗時說：

其后影摹唐楷，見其折算，于停勻中有松緊，平正中有欹斜。茍能距離無謬，縱或以細(xì)線劃其筆畫中心（即只劃出結(jié)構(gòu)形狀的單線條），全無（用筆的）輕重肥瘦，懸而觀之，仍能成體。乃知結(jié)字所關(guān)，尤甚于用筆也。

那如何“折算”才能“距離無謬”呢？經(jīng)過長期的摸索觀察，他得出的結(jié)論是：字的實際重心并不在所處的正方格的中心點上，而是在它附近左上、右上、左下、右下的某一點或某幾點上。而這些點的位置分布應(yīng)當(dāng)符合“黃金分割律”，即它在它的水平延長線和垂直延長線上所切割的兩部分的比例應(yīng)是5比8。如左上那一點，它與左邊和上邊的距離與右邊和下邊的距離之比應(yīng)是5比8。這種理論是對古代字體結(jié)構(gòu)認(rèn)知的科學(xué)發(fā)展和總結(jié)。眾所周知，柳公權(quán)對書法的重大貢獻之一即在結(jié)字之美上，啟先生欣賞他的字也主要在于此，而他的基本特點就是中宮收緊，四延放開。而不同的字，或可能上下、或可能左右，所占的比例本不同，向四延展開的距離也不同，這就勢必造成字的重心不會落在方格的正中心，而略偏向中心附近的某一點或某幾點上，只不過古人沒有那么明確的認(rèn)識和表述罷了。

啟先生在創(chuàng)作中完美地實踐了這一理論。他的很多字都有很明顯的主筆，并且盡力在結(jié)構(gòu)上突出這一主筆。他常說，每當(dāng)寫這一筆時常常是閉著眼睛、撒開手、豁出去了。如“書”的第二筆，“廣”字頭的一撇，草體“年”第一、第二筆，“何”的最后一筆，“水”的第一筆，“花”的最后一筆等，而這些筆畫在全字的結(jié)構(gòu)中確實起到明顯的調(diào)節(jié)欹正的關(guān)系，使字形變得靈動飛舞，賞心悅目，收到正如他用杜詩所形容的那樣：“行筆如‘亂水通人過，結(jié)字如‘懸崖置屋牢”的藝術(shù)效果。

二是細(xì)節(jié)精美，堪稱“細(xì)節(jié)大師”。 啟先生在指點學(xué)習(xí)者時最常提醒的是，一定要把筆與筆之間的細(xì)節(jié)交待清楚。他還作過這樣的比喻：草書好像快車站，它可以在中間的小站不停，但大體的路線是不能錯出的，必要的交待是不能馬虎的。馮公度曾評價啟先生年輕時的草書“是認(rèn)識草書的人寫的草書”，啟先生認(rèn)為這是對他的很高褒獎，證明了他的草書不是任意所為，而是符合規(guī)矩，在細(xì)節(jié)上一絲不茍的。

啟先生的細(xì)節(jié)功力有時體現(xiàn)在點畫的呼應(yīng)上，能把間架結(jié)構(gòu)的來龍去脈交待得十分清楚，且能左顧右盼，增加和諧之美；有時體現(xiàn)在走向相同的重復(fù)筆畫的細(xì)微變化上，能把這些看似重復(fù)的筆畫安排得錯落有致，相映成趣；有時體現(xiàn)在筆畫粗細(xì)、輕重、虛實的變化上，能把各種不同形態(tài)的筆畫完美地整合在一起，如此等等，不一而足，真可謂“短長肥瘠各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎”。如我們所選的“華”、 “驂鸞”等字。

當(dāng)然啟先生更重結(jié)字，并不意味他不重用筆；注重細(xì)節(jié)處理，并不意味不重全篇的行氣安排。因為細(xì)節(jié)的處理本離不開點畫的用筆。如我們所選的“驂鸞”的鸞的最后一點，其用筆就頗有章草的味道，堪稱畫龍點睛之筆。又如“一去二三里”中的一、二、三三個字，“松風(fēng)”、“雅紙”等作品，用筆是何等的有力。而“春風(fēng)一路” “春水滿四澤”等四幅，不但結(jié)字、細(xì)節(jié)、用筆俱佳，全篇的布局也絕佳，或瀟散簡遠(yuǎn)，或龍騰虎擲，真有“如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”的氣勢。

書法理論和書畫鑒定

啟先生的過人之處在于不但有超一流的創(chuàng)作實踐，還有超一流的理論研究，著有《古代字體論稿》《急就章傳本考》《蘭亭帖考》《論懷素自敘帖》《孫過庭書譜考》《平復(fù)帖說并釋文》《山水畫南北宗說辨》《董其昌書畫代筆人考》《談詩書畫的關(guān)系》《說千字文》等專著和論文。這些著作裒輯了大量的第一手材料，并對其進行了嚴(yán)密而科學(xué)的考證，以無可辯駁的史料來考定書畫作品，解決了許多長期難以解決的歷史公案。他還能將學(xué)術(shù)藝術(shù)化，藝術(shù)學(xué)術(shù)化，《論書絕句一百首》（每首又配有一篇精美的古文解說）就是這樣的代表作。

據(jù)不完全統(tǒng)計，該書涉及的各種碑帖及相關(guān)書籍280多種，涉及的歷代書法家230余人。對如此眾多的碑帖和書家，啟先生皆爛熟于胸。論碑帖，大至風(fēng)格流派，小至賊鋒泐痕，無不歷歷在目，成竹于胸；論書家，大至生平事跡，小至奇聞軼事，無不了如指掌，而在娓娓道來之中又充滿了真知灼見。如就墨跡與碑帖的關(guān)系而言，他主張“師筆不師刀”，“透過刀鋒看筆鋒”，認(rèn)為只有更看重墨跡才能更好地學(xué)習(xí)生動活潑的點畫始轉(zhuǎn)，但棗石碑版亦不可偏廢。就用筆與結(jié)字的關(guān)系而言，他認(rèn)為結(jié)字更須當(dāng)先，其中甘苦，“惟骨肉不偏為難”。就書法風(fēng)格而言，認(rèn)為自然天成乃是最高境界，正所謂“神全原不在矜莊”，“峨冠朝服相見于廟堂之上，不如輕裘緩帶促膝于幾榻之間為能性情相見也”，因此對強分流派，強作鼓努，強求古意者多加批判。就各種書體而言，他認(rèn)為每種書體都是隨時代的發(fā)展應(yīng)運而生，都有不同的功效與美感，因而不能對它們強加軒輊。就人品與書品的關(guān)系而言，他認(rèn)為雖不象柳公權(quán)所說“心正則筆正”那樣簡單，但也應(yīng)有鄭板橋那樣，“躁釋矜平”，“秉剛正之氣，而出以柔遜之情”的胸襟，才能達到最高境界。

啟先生精辟的書法理論還體現(xiàn)在書法教學(xué)上。他教導(dǎo)書法愛好者：要想提高水平，沒有別的途徑，只有勤學(xué)苦練，尤其要臨帖習(xí)碑，而在這一過程中又一定要破除迷信，不要把它過于神秘化。不要相信什么執(zhí)筆的“龍眼法”、“鳳眼法”，懸腕的“回腕法”，“平腕法”，運筆的“始艮終乾”等玄虛理論，而以順其自然為根本原則，正如他在《跋董其昌行書小赤壁冊》所云：“博綜古法以就我腕，不觸不背神存于心手之間，方見其不為法縛之妙也。”

啟先生常說他平生用力最勤、功效最顯的事業(yè)之一是書畫鑒定。他不像有些人雖擅長考辨材料之學(xué)，但不會寫畫；也不像有些人會寫會畫，但又缺少學(xué)問根底。啟先生有兩條腿，這是他作鑒定家得天獨厚的優(yōu)勢。這兩條腿主要體現(xiàn)在兩種能力上：既有眼力，又有學(xué)力?！把哿Α笔墙⒃趯嬜髌饭P法技巧、風(fēng)格套路的熟練準(zhǔn)確的掌握上。而“學(xué)力”則是靠長期從事傳統(tǒng)文化和古典文獻的研究逐漸積累起來的。傅熹年先生對此有中肯的評價：“他和其他鑒定家不同之處是他兼有對傳統(tǒng)文化有深入、廣博研究的學(xué)者和當(dāng)代書畫大師的雙重身份。他那些最令人心折贊嘆的研究成果產(chǎn)生與傳統(tǒng)文化的深厚素養(yǎng)與敏銳準(zhǔn)確的藝術(shù)鑒賞眼光的完美結(jié)合，使他能透過外表，深入內(nèi)容，看到別人熟視無睹的問題，發(fā)表出別人所不能發(fā)的灼見，獨樹一幟，居當(dāng)代鑒定大師之前列，為同輩所推重，為后學(xué)所景仰?！爆F(xiàn)僅舉“舊題張旭草書古詩帖”的考辨為例：

這幅帖是寫在五色箋上的狂草，本來寫的是庾信的五言古詩二首和謝靈運的《王子晉贊》二首。但有人作偽在先，利用“謝靈運王子晉贊”幾個字從“王”字以下另起一行的空子，把“王”字的上一橫挖去，便成了草書的“書”字，于是前面兩首庾信詩就變成“謝靈運書”了?！缎蜁V》中就明確把它標(biāo)為謝靈運書，題為《古詩帖》，直到董其昌仍持此觀點。雖然豐坊曾指出，謝靈運比庾信早八十多年，他怎么能預(yù)寫庾信詩呢？但他仍然不能斷定是何代人所書。那么這四首詩帖究竟是誰寫的呢？根據(jù)庾信的原詩為“北闕臨玄水，南宮生絳云”，而書寫者卻作“北闕臨丹水，南宮生絳云”的現(xiàn)象，啟先生認(rèn)為：按古代排列五行方位和顏色，是東方甲乙木，青色；南方丙丁火，赤色；西方庚辛金，白色；北方壬癸水，黑色；中央戊己土，黃色。原詩中的“玄水”即黑水，和“北闕”的“北”正相應(yīng)；“絳云”即紅云，與“南宮”的“南”正相應(yīng)。到了宋真宗大中祥符五年，他自稱夢見他的始祖名“玄朗”，從此命令天下避諱這兩個字，凡“玄”改為“元”、“真”。這里不寫“玄”，顯然是為了避諱，而若寫成“元”或“真”，顯然又與五行的方位顏色無關(guān)，于是寫成“丹”，這雖與傳統(tǒng)安排不符，但終究可和“絳”字對仗，所以才發(fā)生這種現(xiàn)象。因此本帖的書者當(dāng)是北宋大中五年之后，《宣和書譜》編訂之前。這一考定足為鐵證，可以了斷這樁公案。

“三絕”之萃—題畫詩

啟先生舊體詩詞的創(chuàng)作成就是多方面的，這里僅就他的題畫詩略作評介。因為題畫詩是詩、書、畫“三絕”的最集中的代表，其中“詩”和“畫”不言而喻，“題”則直接與“書”相關(guān)。

就文學(xué)因素而言，啟先生的題畫詩充滿對詩與畫美學(xué)關(guān)系的深刻論述。眾所周知，繪畫和詩歌是不同維度的藝術(shù)，但二者又都是精神活動和審美表現(xiàn)的藝術(shù)結(jié)晶，都需要精心的藝術(shù)構(gòu)思，都要講究韻味、意境、和諧、變化、虛實、主次、層次、節(jié)奏等藝術(shù)要素，正如蘇軾所云：“詩畫本一律，天工與清新”。啟先生的題畫詩即能通過簡潔形象的語言表達出這樣深刻的見解，充滿睿智和理性。如《自題畫葡萄》云：“深燈醉眼盡模糊，春草詩心倦更蕪。夜半長吟鄰舍罵，斂將酸澀入圓珠。”前二句形容深夜酒后時，詩思有如春草勃興。后二句說真想把此情變成詩句，高吟朗詠，但又怕驚動鄰人，只好將滿腔的詩情寄之于畫筆，所以那看似酸澀的葡萄實際上都凝聚著我的詩句啊。這是對“畫是無聲詩”的最好詮釋。又如《竹澗圖》云：“拈毫不費推敲力，自有心聲紙上吟?！备鞔_地道出所謂畫者，實為紙上之詩也。

這些題畫詩還能對繪畫作品的藝術(shù)內(nèi)涵、美學(xué)風(fēng)格作生動而形象的闡釋。題畫詩的寫作與廣義的詠物詩有相似之處：既要得其形，又要得其神，且要寄托出作者內(nèi)在的情感，這樣才能寫出“風(fēng)流標(biāo)格”（劉熙載《藝概》語），而啟先生的題畫詩就多次提到類似的概念。如《題墨梅圖》云：“有目共知標(biāo)格好，這般才是畫梅花?！薄蹲灶}畫竹》云：“風(fēng)標(biāo)只合研硃寫，禁得旁人冷眼看?！彼詥⑾壬念}畫詩絕少僅對畫面作形似的描述，而更注重神似和寄托，追求的是對畫面背后神韻詩情的理解和揭示，以及對畫家思想感情的捕捉和提取。如：

當(dāng)年乳臭志彌驕，眼角何曾掛板橋。頭白心降初解畫，蘭飄竹撇寫離騷。（《仿鄭板橋蘭竹自題》）

白露橫江曉月孤，蓬窗斷夢醒來初。荷香十里清難寫，昨夜沈吟記已無。（《題畫白蓮》）

“蘭飄竹撇寫離騷”，多么生動地道出了板橋蘭竹的藝術(shù)精神?！昂上闶锴咫y寫，昨夜沉吟記已無”，多么微妙地寫出了荷花難以名狀的氣質(zhì)之美。

而下舉的兩首詩又是具有深刻的寄托之意的代表作：

喬木成灰倚舊墀，庭前又得玉參差。改柯易葉尋常事，要看青青雨后枝。（《自題新綠堂圖》）

一曲溪山換草萊，雨馀清凈夕陽開。小亭無語乾坤大，坐閱青黃又幾回。（《題乾坤一草亭圖》）

對畫家、畫中人物、事件及相關(guān)的問題進行精到的品評，也是啟先生題畫詩的重要成就。試舉一例：

所南翁，心獨苦。畫幽蘭，不畫土。肖即有可思，構(gòu)寧無自侮？誰實助了金安出虎銀蒙古。（《臨國香圖因題》）

前四句先點出了鄭思肖在南宋滅亡后畫蘭花不畫土的良苦用心。“肖即”二句是說即使“肖”（已走失的“趙”）值得追思，無奈像“（趙）構(gòu)”這樣的昏君自取其侮。安出虎，即滿語“金”的音譯；蒙古，即滿語“銀”的音譯。最后這句是說究竟是誰幫助了金、元入主中原呢？對南宋滅亡的原因作出了深刻的闡釋，從而對鄭思肖《國香圖》的題跋升華到常人難及的歷史高度。試想沒有豐富的美術(shù)史和歷史知識，沒有豐富的民族史和語言學(xué)的知識，豈能寫出這樣精辟的題畫詩呢，這才是學(xué)者型的題畫詩。

作為題寫在繪畫作品上的題畫詩，還應(yīng)具有書法的美學(xué)價值。啟先生的這類詩大部分都是即席揮灑而成，文辭如此，墨跡亦如此。而越是如此，越容易如前述的題跋類作品一樣產(chǎn)生好作品，尤其是墨跡，因為它更多天成自然之美。而它們又有不同于純題跋類書法的特點，即它們必須要和畫面形成一個有機的整體：或有意地留出顯著的空白，如“北京師范大學(xué)敬贈”所題畫的松竹；或巧妙地借助畫面的一角，如有感于鄭所南“推篷竹”所題畫的綠竹。其字或大或小，或橫或長，或繁或簡，或欹或正，或密或疏，或工或散，都與畫面極其諧調(diào)，尤其像“蘭馨竹茂”一幅，搭配得真可謂巧奪天工，大大提升了畫面的藝術(shù)效果。

多余的結(jié)尾

啟先生的書法藝術(shù)已風(fēng)靡海內(nèi)外，受到廣泛的贊譽。但也有不同的聲音。如果屬于見仁見智，或愛好向左，當(dāng)然應(yīng)悉聽尊便。但有些人過于刻薄，專找啟先生一些不太精制的作品加以挑剔。啟先生的書法確有很多無奈的應(yīng)酬之作，以至寫到精疲力盡、心煩氣躁。我們怎能要求這種狀態(tài)下的作品都是佳作呢？還有一些人，特別是一些缺乏基本功而又想借助標(biāo)榜個性而急于成名的人，便批評以至攻擊啟先生的字是保守的“臺閣體”，不但不應(yīng)提倡，還應(yīng)打倒。但把臺閣體的帽子扣在啟先生的頭上實在是風(fēng)馬牛不相及。眾所周知，臺閣體的基本特征是黑大光圓，千篇一律，缺少變化，這和瀟灑飄逸、雋美靈動的啟功體豈可同日而語？這種攻擊不由地使我們想起了老杜的名句：“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”讓我們拭目以待，過二百年后，流傳下來的是爾等的字，還是啟先生的字？（作者為北京師范大學(xué)教授）

啟功年表

1912年（壬子）

7月26日生于北京。啟功的先祖是清朝雍正皇帝的兒子，排行第五，名弘晝，封“和親王”。其后代逐漸從王府中分離出來，至其曾祖時，家族已失去門蔭，要通過科舉找出路了。曾祖溥良，考中進士，入翰林，清末曾任禮部尚書、察哈爾都統(tǒng)。祖父毓隆，也是翰林出身，為典禮院學(xué)士，曾任學(xué)政、主考。

1913年（癸丑）

父親去世，隨祖父生活。為祈福，祖父讓他拜雍和宮的一位老喇嘛為師，做記名的小喇嘛，取名察格多爾札布。

1922年（壬戌）10歲

曾祖父去世，因償還債務(wù)而家業(yè)衰落。

1923年（癸亥）11歲

祖父去世。家中變賣世藏書畫以作殯葬費用。

1924年（甲子）～1926年（丙寅）12至14歲

在北京匯文小學(xué)和匯文中學(xué)讀書。在學(xué)校期間的繪畫習(xí)作，曾被學(xué)校選為禮品贈送知名人士。

1927年（丁卯）～1929年（己巳）15歲至17歲

拜賈羲民（爾魯）先生學(xué)畫。后賈先生又將他介紹給吳鏡?。ㄎ踉┫壬?/p>

1930年（庚午）18歲

從戴姜福（綏之）先生學(xué)習(xí)中國古典文學(xué)，習(xí)作舊詩詞。

1932年（壬申）20歲

與章寶琛完婚。章氏，滿族，長啟功2歲。為維持生活，教家館，也有時作書畫賣錢。

1933年（癸酉）21歲

經(jīng)傅增湘先生介紹，受教于陳垣（援庵）先生，陳垣先生看過他的作品，認(rèn)為“寫作俱佳”，便安排他在輔仁中學(xué)任國文教員。

1935年（乙亥）23歲

任輔仁大學(xué)美術(shù)系助教，業(yè)余從事書畫創(chuàng)作。

1938年（戊寅）26歲

任輔仁大學(xué)國文系講師。

1949年（己丑）37歲

任輔仁大學(xué)國文系副教授兼北京大學(xué)國文系副教授。

1952年（壬辰）40歲

任北京師范大學(xué)中文系副教授，講授古典文學(xué)。此后曾與項達、周一良、諸人標(biāo)點敦煌變文俗曲。稍后又為人民文學(xué)出版社出版的《紅樓夢》程乙本作注釋。

1957年（丁酉）45歲

母親和姑姑相繼去世。

1962年（壬寅）50歲

撰寫完成《古代字體論稿》和《詩文聲律論稿》兩本書稿。

1963年（癸卯）51歲

撰寫了《紅樓夢札記》。

1966年（丙午）54歲

“文革”爆發(fā)，一切公開的讀書寫作活動被迫中止，但私下里治學(xué)不輟。由于他精通書法，常被造反派命令抄寫大字報。

1971年（辛亥）59歲

參與中華書局組織標(biāo)點《二十四史》和《清史稿》的工作，負(fù)責(zé)標(biāo)點《清史稿》。

1975年（乙卯）63歲

夫人章寶琛逝世，享年65周歲。

1976年（丙辰）64歲

粉碎“四人幫”之后，師大恢復(fù)招學(xué)，重登講臺。

1977年（丁巳）65歲

《詩文聲律論稿》由中華書局出版。

1978年（戊午）66歲

文革后落實政策繼續(xù)聘為教授。

1979年（己未）67歲

《古代字體論稿》由文物出版社出版。

1981年（辛酉）69歲

《啟功叢稿》由中華書局出版。同年中國書法家協(xié)會成立，被推選為副主席。

1982年（壬戌）70歲

北京師范大學(xué)建校八十周年之際，北京師范大學(xué)錄制《啟功先生講書法》。

1983年（癸亥）71歲

參加國家文物局中國古代書畫鑒定，負(fù)責(zé)甄別、鑒定北京及全國各大博物館收藏的古代書畫作品。

3月，應(yīng)日本中國文化交流協(xié)會邀請，在東京舉辦“啟功書作展覽”。

1984年（甲子）72歲

被聘為博士研究生導(dǎo)師，當(dāng)選中國書法家協(xié)會主席。

1985年（乙丑）73歲

《啟功書法作品選》由北京師范大學(xué)出版社出版。同年暑假期間，為祝賀第一個教師節(jié)，作幅長一丈二尺的《竹石圖》，由北京師范大學(xué)珍藏。又應(yīng)中央電視臺之邀，作《蒼松新籜圖》向全國教師祝賀春節(jié)。

2月，《啟功書法選》由人民美術(shù)出版社出版。

9月，應(yīng)香港中文大學(xué)邀請，赴香港講學(xué)，并舉辦“啟功書法展”。

1986年（丙寅）74歲

主編《書法概論》由北京師范大學(xué)出版社出版。同年被任命為國家文物鑒定委員會主任委員。

3月，應(yīng)香港書學(xué)會邀請赴港訪問、講學(xué)，后應(yīng)新加坡書學(xué)會邀請赴新加坡訪問。

1987年（丁卯）75歲

中國人民對外友好協(xié)會和日本日中友好協(xié)會，聯(lián)合舉辦“啟功·宇野雪村巨匠書法展”，7月在北京展出，10月在東京展出。

1988年（戊辰）76歲

4月，應(yīng)榮寶齋（香港）有限公司邀請，赴香港主持大型書展開幕式并作書畫鑒定。

為北京師范大學(xué)舉辦的全國首屆書法教師講習(xí)班授課，并錄音錄像。

1989年（己巳）77歲

《啟功韻語》由北京師范大學(xué)出版社出版。

4月，擔(dān)任中央文史研究館副館長。

1990年（庚午）78歲

《論書絕句一百首》由香港商務(wù)印書館和北京三聯(lián)書店出版。

12月，為設(shè)立“勵耘獎學(xué)助學(xué)基金”，在香港舉辦“啟功書畫義賣展”。

《說八股》由北京師范大學(xué)出版社出版。

《啟功草書千字文》由中國和平出版社出版。

1991年（辛未）79歲

《漢語現(xiàn)象論叢》由商務(wù)印書館（香港）有限公司出版。

9月，赴日本東京、大阪訪問，參觀大阪博物館收藏的中國書畫珍品。

11月，將義賣字畫所得163萬余元全部捐給北京師范大學(xué)，設(shè)立“勵耘獎學(xué)助學(xué)基金”。

1992年（壬申）80歲

全國政協(xié)、北京師范大學(xué)、榮寶齋聯(lián)合舉辦“啟功書畫展”，先后在北京、廣州和日本展出。

《啟功論書札記》、《啟功書畫留影冊》由北京師范大學(xué)出版社出版。

1994年（甲戌）82歲

9月，為慶祝中韓建交兩周年，應(yīng)韓東方畫廊邀請，赴韓國進行書畫交流。榮寶齋與韓國東方廊聯(lián)合舉辦“啟功·金贗顯書法聯(lián)展”，先后在北京和首爾展出。

《啟功絮語》由北京師范大學(xué)出版社出版。

1995年（乙亥）83歲

應(yīng)韓國總統(tǒng)金泳三邀請，參加中國代表團訪問韓國，為促進中韓友誼創(chuàng)作書畫作品多幅。

《啟功論書絕句一百首》、《啟功書畫作品專集》由榮寶齋出版。

1996年（丙子）84歲

3月應(yīng)香港書學(xué)會的邀請赴港訪問和講學(xué)。

10月，赴美、德、法三國訪問，參觀三國國家博物館所藏中國書畫珍品。

1997年（丁丑）85歲

3月，率中央文史研究館書畫代表團赴新加坡，舉辦“中央文史研究館名家書畫作品展覽”，這是中央文史研究館首次走出國門。

10月應(yīng)香港商務(wù)印書館邀請赴香港出席慶祝香港回歸祖國暨商務(wù)印書館建館一百周年活動，為香港回歸創(chuàng)作書畫作品多件。

《啟功論書絕句一百首》日文譯本在東京出版。

1998年（戊寅）86歲

7月，應(yīng)中國書法家協(xié)會中央國家機關(guān)分會的邀請，為該會書法愛好者舉辦書法講座。

8月，我國南方洪水泛濫，啟功先生多次參加振災(zāi)書畫義賣活動，捐獻多幅作品參加義賣。

9月，應(yīng)日本日中友好會館的邀請，赴日本訪問，參加日中友好會館建館十周年慶?；顒樱⑴e辦“啟功書法求教展”。

《當(dāng)代書法家精品集—啟功卷》由河北教育出版社和廣東教育出版社聯(lián)合出版。

1999年（己卯）87歲

3月，《古代字體論稿》由文物出版社再版。

7月，《啟功贅語》由北京師范大學(xué)出版社出版，《啟功叢稿》曾被后分（論文卷）、（題跋卷）、（詩詞卷）由中華書局出版。

10月，國務(wù)院聘請啟功先生擔(dān)任中央文史研究館館長。

12月，應(yīng)美國大都會博物館邀請，赴紐約出席《中國藝術(shù)精華研討會》，發(fā)表論文《畫中龍》。

2000年（庚辰）88歲

主編《中國法帖全集》（共八十卷）開始由湖北師范大學(xué)出版社出版。

11月，享受副部級待遇。

2002年（壬午）90歲

5月，赴揚州講學(xué)。

6月，獲文化部頒發(fā)的《造型表演藝術(shù)創(chuàng)作研究成就獎》，獎金全部捐贈給北京師范大學(xué)為貧困生設(shè)立的勵耘實驗班的學(xué)生。

7月，啟功從教70周年學(xué)術(shù)思想討論會在北京師范大學(xué)舉行。

5月至9月，連續(xù)發(fā)表學(xué)術(shù)論文《文史典籍課程導(dǎo)言》、《八病四聲的新探討》、《師大百年校慶私記》、《談清代少數(shù)民族姓名的改譯》等四篇。

9月，慶祝北京師范大學(xué)建校百年，啟功教授從教70周年，《啟功書畫展》在東方美術(shù)館舉行。

11月，列席中國共產(chǎn)黨第十六次代表大會。

12月，赴上海參觀《晉唐宋之書畫國寶展》，并出席“千年遺珍國際學(xué)術(shù)研討會”。

2003年（癸未）91歲

3月，出席全國政協(xié)第十屆全體會議，繼續(xù)當(dāng)選為全國政協(xié)常委。

6月，當(dāng)選為西泠印社第六任社長。

12月，啟功書法節(jié)國際研討會在北京師范大學(xué)舉行，同時舉辦“啟功贈友人書畫作品展”。

2004年（甲申）92歲

4月，為紹興第20屆蘭亭書會作詩兩首，以祝盛會。

7月，北京師范大學(xué)舉行啟功先生執(zhí)教70周年學(xué)術(shù)座談會暨啟功先生新著《啟功講學(xué)錄》、《啟功口述歷史》、《啟功題畫詩墨跡選》、《啟功韻語集》、《董其昌臨天馬賦》出版首發(fā)式。

2005年（乙酉）93歲

1月21日因病住院，6月30日2時25分因病在北大醫(yī)院逝世。

（根據(jù)侯剛先生所提供的材料編輯整理）