狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)中的交響樂

王秀峰

摘要：“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”是18世紀(jì)晚期發(fā)生在德國(guó)音樂和文學(xué)領(lǐng)域的一場(chǎng)藝術(shù)變革，其主要表現(xiàn)為“狂飆式”的寫作風(fēng)格，這種風(fēng)格具有明顯的自我獨(dú)立意識(shí)、自由的個(gè)人主觀感知以及強(qiáng)烈的“反理性”情緒，處于從古典主義到浪漫主義的過渡階段。本文聚焦了被貼上“狂飆式”寫作風(fēng)格標(biāo)簽的兩部典型作品：莫扎特《g小調(diào)第25號(hào)交響曲》與海頓《e小調(diào)第44號(hào)交響曲》，本文分析了這兩部作品中“反理性”的狂飆元素及其時(shí)代背景，探究了“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”在音樂史上的歷史意義與重要作用。

關(guān)鍵詞：狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)? 莫扎特? 海頓? 音樂創(chuàng)作? 交響樂

中圖分類號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）22-0036-05

1770年前后，德國(guó)爆發(fā)了一場(chǎng)在文學(xué)與音樂領(lǐng)域的變革運(yùn)動(dòng)，史稱“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”（以下簡(jiǎn)稱“狂飆運(yùn)動(dòng)”），德文名為 Sturm und Drang，英文翻譯為 Strom and Stress，意為“風(fēng)暴與壓力”。在狂飆運(yùn)動(dòng)之前，主要是法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)在影響著德國(guó)文藝創(chuàng)作界。啟蒙運(yùn)動(dòng)崇尚理性，其核心是“理性崇拜”，德意志作為受法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)影響的主要國(guó)家之一，在各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域都受到了法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)“解放思想”的影響。當(dāng)啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)于“理性”的推崇到達(dá)了極致之后，藝術(shù)家開始思考“感性”的重要性，一些青年知識(shí)分子開始反對(duì)過分強(qiáng)調(diào)“理性”，將“自然、感情和個(gè)人主義”作為推崇思想，提倡和強(qiáng)調(diào)個(gè)人的感性認(rèn)識(shí)與感性體驗(yàn)。

這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)與中國(guó)先秦諸子百家爭(zhēng)鳴、近代五四運(yùn)動(dòng)、近代新文化運(yùn)動(dòng)類似，它們都旨在通過推翻現(xiàn)在的秩序，改變國(guó)家的命運(yùn)與民族的前途。文學(xué)與音樂在這場(chǎng)風(fēng)暴里，放棄了傳統(tǒng)的理性，彰顯了狂飆情緒，呼喚出浪漫主義音樂的黎明?；仡櫩耧j運(yùn)動(dòng)，以及古典主義與浪漫主義之間的發(fā)展歷程，我們可以更好地理解文學(xué)與音樂兩種藝術(shù)形式的創(chuàng)作聯(lián)系，總結(jié)狂飆運(yùn)動(dòng)時(shí)期交響樂的創(chuàng)作技法與音樂特點(diǎn)。

一、狂飆運(yùn)動(dòng)概述

狂飆運(yùn)動(dòng)是18世紀(jì)晚期發(fā)生在德國(guó)音樂和文學(xué)領(lǐng)域的一場(chǎng)藝術(shù)變革。18世紀(jì)中期，德意志仍然處于類似于中國(guó)先秦時(shí)期諸侯割據(jù)、各霸一方的局面，各封建邦國(guó)之間的連年混戰(zhàn)給德意志人民帶來了深重的災(zāi)難，同時(shí)，也激發(fā)了人民的民族覺醒。反封建和要求民族統(tǒng)一的情緒不斷增長(zhǎng)，狂飆運(yùn)動(dòng)就是在此歷史背景下興起的。在德意志民族的歷史長(zhǎng)河里，在資產(chǎn)階級(jí)萌芽的發(fā)展過程中，狂飆運(yùn)動(dòng)不僅是一場(chǎng)“風(fēng)暴與壓力”，更是啟蒙運(yùn)動(dòng)以后的新時(shí)代的序幕。它一開始是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，但后來逐漸演變成為了一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)的音樂也受到了這場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)的影響。盡管我們很少提到“音樂運(yùn)動(dòng)”，但我們的確很難區(qū)分狂飆運(yùn)動(dòng)對(duì)文學(xué)和音樂領(lǐng)域產(chǎn)生作用的先后順序。所以，相較于僅僅把狂飆運(yùn)動(dòng)看成一種文學(xué)運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)，更全面的看法應(yīng)該是將其視作一場(chǎng)包括但不僅限于文學(xué)與音樂領(lǐng)域的藝術(shù)變革。

（一）狂飆運(yùn)動(dòng)的濫觴

“狂飆突進(jìn)”的名稱，源自于德國(guó)劇作家克林格（1752～1831）于1777年上演的同名作品《狂飆突進(jìn)》。劇中的主人公維爾德說道：“讓我們發(fā)狂大鬧，使感情沖動(dòng)，好像狂風(fēng)中屋頂上的風(fēng)標(biāo)。在粗野的吵鬧中我不止一次地感到暢快，心中仿佛覺得輕松。”如同“狂飆突進(jìn)”這個(gè)名字一樣，一些青年作家在這一時(shí)期掀起了這場(chǎng)勢(shì)不可擋的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，一時(shí)間，這種“狂飆式”的寫作風(fēng)格風(fēng)靡全國(guó)。

劇作家克林格給他的戲劇作品賦予了強(qiáng)烈的情感，他積極歌頌主人公的個(gè)人主觀性，文字間充滿著反抗的激情與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活秩序的叛逆。雖然有的爭(zhēng)議指出，在《狂飆突進(jìn)》問世之前就可能出現(xiàn)了與狂飆運(yùn)動(dòng)有關(guān)聯(lián)的文學(xué)與音樂作品，但克林格的這出戲劇無疑是一個(gè)相當(dāng)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，至少他為這一風(fēng)格冠了名。在此之后，德國(guó)藝術(shù)家擁有了一種全新的審美觀，德國(guó)的文學(xué)作品大多被賦予了非常明顯的自我獨(dú)立意識(shí)。

（二）狂飆運(yùn)動(dòng)的思想綱領(lǐng)

在狂飆運(yùn)動(dòng)之中，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀的感知，特別是強(qiáng)烈的情緒，這種情緒主要表現(xiàn)為“感性主導(dǎo)”與“自我意識(shí)”?？耧j運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)“感性”得到自由表達(dá)與充分流露，與法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的“理性支配”的思想形成了鮮明對(duì)比。

狂飆運(yùn)動(dòng)的思想綱領(lǐng)是“崇尚自然、推崇人才”。于是作家們紛紛自命不凡，以“天才”自命，他們倡導(dǎo)個(gè)性解放，尋求民族發(fā)展。因此，他們反對(duì)傳統(tǒng)封建專制、反對(duì)模仿法國(guó)文學(xué)，并要求創(chuàng)造德國(guó)自己的具有德意志民族特色的文化風(fēng)格，在一定程度上，狂飆運(yùn)動(dòng)可以算作是具有德意志民族特色的啟蒙運(yùn)動(dòng)，其受到啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，結(jié)合了德意志民族自身的文化發(fā)展特點(diǎn)，但與法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想內(nèi)核不同，并且相比于法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)更加激進(jìn)。

（三）狂飆運(yùn)動(dòng)的代表人物

狂飆運(yùn)動(dòng)的中心代表人物是歌德和席勒，代表作是歌德的《少年維特的煩惱》（小說）、《鐵手騎士葛茲·封·柏里欣根》（戲劇）以及席勒的《陰謀與愛情》（戲?。┑取．?dāng)時(shí)，這些血?dú)夥絼?、壯志滿懷的青年聚集在一起，他們大多出身于新興的市民階層，職業(yè)包括了詩人、劇作家、小說家、作曲家等等。他們思想先進(jìn)、感情真摯，具有強(qiáng)烈的反對(duì)封建社會(huì)、反抗貴族與神權(quán)統(tǒng)治的激情。他們出于對(duì)腐朽現(xiàn)實(shí)的不滿，在文學(xué)與音樂創(chuàng)作中煽動(dòng)著躁動(dòng)而傷感的情緒，希望“在狂飆中忘懷一切”。

這場(chǎng)看似完全自發(fā)的運(yùn)動(dòng)，在潛移默化中影響了一大批古典主義中、晚期的劇作家及作曲家。這些古典主義中、晚期的青年知識(shí)分子的文學(xué)或音樂作品，開始向觀眾灌輸極端情緒，抨擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，他們的作品也被打上了鮮明的政治烙印。

從1767年到1790年左右，狂飆運(yùn)動(dòng)持續(xù)了將近20年。直到18世紀(jì)末，“狂飆式”寫作風(fēng)格才被成熟的浪漫主義風(fēng)格取代。人們似乎覺得從古典主義到浪漫主義的發(fā)展是很自然的，其實(shí)不然，狂飆運(yùn)動(dòng)時(shí)期才是浪漫主義真正的“孩童時(shí)期”，可以說，狂飆運(yùn)動(dòng)處在從古典主義到浪漫主義的過渡階段。對(duì)狂飆運(yùn)動(dòng)的深刻認(rèn)識(shí)能夠幫助我們更好地理解浪漫主義風(fēng)格是如何從古典主義風(fēng)格發(fā)展而來的。

二、歌劇交響樂伴奏的狂飆情緒

歌劇同時(shí)具有文學(xué)與音樂兩種藝術(shù)體裁的特點(diǎn)，正好文學(xué)與音樂在狂飆運(yùn)動(dòng)時(shí)期都有相應(yīng)的發(fā)展。甚至相對(duì)于音樂領(lǐng)域，文學(xué)領(lǐng)域的“狂飆式”寫作風(fēng)格更具有代表性。所以，兼具文學(xué)與音樂形式的歌劇，特別是18世紀(jì)晚期的歌劇交響樂伴奏，和當(dāng)時(shí)的文學(xué)與音樂創(chuàng)作一樣，極力宣泄“反理性”的極端情緒?！拔膶W(xué)的狂飆”與“音樂的突進(jìn)”在歌劇交響樂伴奏中體現(xiàn)得淋漓盡致。在狂飆運(yùn)動(dòng)時(shí)期，歌劇交響樂伴奏具有一些時(shí)代特征，在調(diào)性色彩、旋律織體、配器技法、作曲手法等等方面都具有“狂飆式”的寫作風(fēng)格。

創(chuàng)作于古典主義時(shí)期（1750～1800）的“狂飆式”寫作風(fēng)格的音樂大多使用小調(diào)來傳達(dá)復(fù)雜或壓抑的情緒，英國(guó)音樂學(xué)家戴里克·庫克認(rèn)為大調(diào)和小調(diào)所表現(xiàn)的情緒是不同的，他認(rèn)為：“大調(diào)表現(xiàn)正面的情感（喜悅、信心、愛情、安寧、勝利等等）;小調(diào)表現(xiàn)反面的情感（憂傷、恐懼、仇恨、不安、絕望等等）?！毙≌{(diào)作品的反面情感看似與 “狂飆式”寫作風(fēng)格的“狂熱”相悖，但實(shí)際上，狂飆運(yùn)動(dòng)的“狂熱”并非涂爾干式的“集體歡騰”，而更像是一種“摧枯拉朽”的悲劇力量，它本身就蘊(yùn)含著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿與不安，具有悲劇的崇高美與抗?fàn)幘?。這種小調(diào)作品的反面情感反而被作曲家認(rèn)為更能表現(xiàn)狂飆情緒。

這一類小調(diào)作品的主旋律大多比較生硬，有大幅度的跨越和突兀的變化。也許是因?yàn)榭耧j運(yùn)動(dòng)同時(shí)提倡要反對(duì)美學(xué)的束縛，這種反對(duì)映射在音樂上，即是對(duì)于旋律自由織體的探索。所以，這些作品的速度和力度都有著非常頻繁的、難以預(yù)測(cè)的變化。作曲家希望通過速度和力度不可預(yù)測(cè)的變化，來展現(xiàn)個(gè)人強(qiáng)烈的情緒對(duì)比。例如在弦樂組的編寫中，這些作品的震音和頓音都有著大幅度的力度變化，旋律中的切分音、不協(xié)和音、半音音階也很常見。這些弦樂組的作曲技法與傳統(tǒng)古典主義音樂的作曲技法有所不同，具有大膽的創(chuàng)新精神，開創(chuàng)了古典主義音樂新的發(fā)展道路。

例如，克里斯托夫·維利巴爾德·格魯克（Christoph Willibald Gluck）在1761年創(chuàng)作的芭蕾舞《唐·璜》（Dong Juan） 被視作是“狂飆式”寫作風(fēng)格在音樂領(lǐng)域的鼻祖。作品在最終樂章使用了d小調(diào)。d小調(diào)的使用旨在引起聽眾內(nèi)心的恐懼與絕望，具有使用反面情感的強(qiáng)烈目的性。讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）于1762年創(chuàng)作的歌劇《皮格馬利翁》（Pygmalion）同樣也是“狂飆式”寫作風(fēng)格發(fā)展的重要橋梁。《皮格馬利翁》使用器樂來傳達(dá)口頭戲劇里作者想要傳達(dá)的心情。作為歷史上首例通俗劇，《皮格馬利翁》對(duì)歌德以及其他的德國(guó)文學(xué)家有著深遠(yuǎn)的影響。這也體現(xiàn)出，在狂飆運(yùn)動(dòng)中，文學(xué)的寫作風(fēng)格與音樂的創(chuàng)作風(fēng)格之間的相互影響是普遍存在的。歌劇，無論作為音樂的戲劇載體，還是戲劇的音樂載體，融合了文學(xué)的狂熱情緒與音樂的狂飆風(fēng)格，在分析這一時(shí)期歌劇交響樂伴奏時(shí)應(yīng)該注意到這一點(diǎn)。

三、莫扎特與海頓的“狂飆式”寫作風(fēng)格

狂飆運(yùn)動(dòng)音樂作品的特色是用“反理性”創(chuàng)造“崇高”。音樂作品中看似混亂的旋律織體，實(shí)際上塑造的是一種人的主觀精神的崇高感。當(dāng)崇尚“自然和個(gè)人主義”的狂飆運(yùn)動(dòng)席卷到德國(guó)和奧地利的樂壇時(shí)，“狂飆式”寫作風(fēng)格成為了當(dāng)時(shí)無法阻擋的藝術(shù)潮流，逐漸演變成了一種“時(shí)代精神”。

在這種“時(shí)代精神”的影響下，許多作曲家開始寫作一些充滿“狂飆式”寫作風(fēng)格的具有躁狂氣息的器樂作品，而放棄了古典主義華麗優(yōu)美的音樂風(fēng)格。他們還提倡：除了提供一些充滿激情的交響曲、奏鳴曲和協(xié)奏曲，使得音樂的氣勢(shì)更打動(dòng)人之外，音樂作品還需要表現(xiàn)人的內(nèi)心感受與主觀情感。

然而，與狂飆運(yùn)動(dòng)在文學(xué)界的影響相比，狂飆運(yùn)動(dòng)在音樂創(chuàng)作上的影響很有限。近現(xiàn)代很多對(duì)某些音樂貼上的“狂飆式”寫作風(fēng)格的標(biāo)簽都顯得非常勉強(qiáng)。為此，對(duì)于一些風(fēng)格不明確、流派有爭(zhēng)議的作品，不提倡以狂飆運(yùn)動(dòng)的視角去分析研究，因?yàn)椤翱耧j式”的寫作風(fēng)格在音樂作品上的體現(xiàn)實(shí)在不如文學(xué)作品那么明顯，但莫扎特的《g小調(diào)第25號(hào)交響曲》與海頓的《e小調(diào)第44號(hào)交響曲》在音樂史上則是毋庸置疑的“狂飆式”寫作風(fēng)格的代表作，因?yàn)檫@兩首作品的確具有“狂飆式”寫作風(fēng)格的特點(diǎn)。

莫扎特和海頓的一些小調(diào)作品會(huì)被貼上“狂飆式”寫作風(fēng)格的標(biāo)簽，一方面是因?yàn)樗鼈凊r明的創(chuàng)作特點(diǎn);另一方面，還因?yàn)榫S也納作曲家具有的特殊性：作為德國(guó)和奧地利的音樂中心，維也納凝聚了來自世界各地的音樂文化，而在旋律上比較創(chuàng)新的、有表達(dá)力的維也納作曲家都會(huì)被視作歐洲文化大背景下音樂界的狂飆運(yùn)動(dòng)先鋒。

（一）莫扎特《g小調(diào)第25號(hào)交響曲》

莫扎特的《g小調(diào)第25號(hào)交響曲》是莫扎特一生中創(chuàng)作過的兩首小調(diào)的交響樂中的一首。雖然有理論認(rèn)為，莫扎特的《g小調(diào)第25號(hào)交響曲》其實(shí)是受到了他的好朋友——波西米亞作曲家約翰·巴蒂斯特·萬哈爾（Johann Baptist Vanhal）的眾多小調(diào)作品的影響，但在音樂史上，主流音樂學(xué)家還是認(rèn)為這首作品的創(chuàng)作更多是一種自發(fā)的來自對(duì)德國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的依附與對(duì)話。當(dāng)然，我們很難界定莫扎特是先受到狂飆運(yùn)動(dòng)時(shí)期其他音樂的影響，還是先受到文學(xué)的影響，因?yàn)檫@本來就是一個(gè)相互作用的整體。

《g小調(diào)第25號(hào)交響曲》中，除了罕見的小調(diào)的使用，第一樂章還強(qiáng)調(diào)了小提琴和中提琴的切分音的使用。前文提到，切分音、不協(xié)和音、半音音階都是“狂飆式”寫作風(fēng)格在弦樂作曲上的主要技法。

切分音引子后的第一主題，采用了曼海姆樂派倡導(dǎo)的“曼海姆火箭”（Mannheim Rocket，或譯作“曼海姆式上升”）技巧。該技巧是使用和弦的分解，在短時(shí)間內(nèi)由低音上行到高音，這在當(dāng)時(shí)是非常前衛(wèi)的作曲手法，在一定程度上，“曼海姆火箭”技巧也可以體現(xiàn)出作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂美學(xué)規(guī)則與束縛的反抗。在之后的作品中，例如莫扎特的《第40號(hào)交響曲》第四樂章，貝多芬的《f小調(diào)第1號(hào)鋼琴奏鳴曲》，我們都可以找到使用“曼海姆火箭”技巧的痕跡。第一樂章中切分音的使用以及令人感到突兀的“曼海姆火箭”技巧的使用都是很典型的“狂飆式”寫作風(fēng)格的元素。

莫扎特在《g小調(diào)第25號(hào)交響曲》中給予了木管聲部極大的關(guān)注，他選擇讓小提琴作為雙簧管和長(zhǎng)笛的陪襯，同時(shí)讓長(zhǎng)笛采用了爆破音的手法。在第二樂章中，單調(diào)而碎片化的旋律由圓號(hào)、弦樂以及木管組成。在第一主題的樂段中，這些樂器的協(xié)調(diào)與配合是不夠和諧的：在演奏旋律的時(shí)候，某一樂器組會(huì)中途打斷其他正在演奏的樂器組，這種音色的斷層會(huì)向觀眾傳遞一種焦慮的情緒。這種看似“放縱”與“錯(cuò)誤”的無意識(shí)的作曲技法實(shí)則是作曲家有意識(shí)的安排，作曲家通過各樂器組的音色沖突，來表現(xiàn)人類內(nèi)心情感的矛盾沖突，這與狂飆運(yùn)動(dòng)的“感性”與“反抗”思想是十分契合的。

然而，在第二主題樂段中，樂器之間的配合卻顯得井然有序：樂器組逐個(gè)由弦樂以及圓號(hào)組成的強(qiáng)拍引出，傳達(dá)了一種和緩、平靜的情緒。兩個(gè)主題之間一動(dòng)一靜的落差能夠使得聽眾產(chǎn)生比較強(qiáng)烈的情緒波動(dòng)。莫扎特的作曲技法是多樣的：在第一主題中，作曲家通過音色的對(duì)比來表達(dá)沖突;那么在第二主題中，作曲家則通過第二主題與第一主題的對(duì)比，來表現(xiàn)更宏觀層面的沖突，使得第二樂章更具有戲劇張力。這是兩個(gè)不同維度的樂思與構(gòu)想，但無論是一個(gè)樂段以內(nèi)的音色沖突，還是兩個(gè)樂段之間的情緒對(duì)比，都凸顯了莫扎特的狂飆情緒。

《g小調(diào)第25號(hào)交響曲》的第三樂章是g小調(diào)的小步舞曲，莫扎特把重點(diǎn)放在了色彩暗沉的和聲上。單音以及諧音的并用在此樂章形成了鮮明的對(duì)比，樂章內(nèi)的g小調(diào)還時(shí)不時(shí)毫無征兆地變成G大調(diào)。與傳統(tǒng)的溫柔典雅而充滿活力的小步舞曲不同，這種不確定性給予觀眾一種魯莽輕浮的感覺，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)小步舞曲風(fēng)格的突破。最終樂章照應(yīng)了交響樂的開頭，使用了跟開端相似的切分音的節(jié)奏型，把聽眾的狂熱情緒再次帶出。

（二）海頓《e小調(diào)第44號(hào)交響曲》

莫扎特的《g小調(diào)第25號(hào)交響曲》被貼上了狂飆運(yùn)動(dòng)的標(biāo)簽，實(shí)際上，海頓才是“狂飆式”寫作風(fēng)格的開山鼻祖，海頓在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的多部交響曲中都展現(xiàn)了他的創(chuàng)新概念。在這個(gè)階段創(chuàng)作的作品中，海頓不再創(chuàng)作某種特定類型和風(fēng)格的交響樂，而是完全擺脫了創(chuàng)作的局限，向我們展現(xiàn)出各種音樂形象，讓聽眾從這些旋律中展開無盡的遐想，感受憂郁、悲傷、愉悅和激情，同時(shí)又始終不失自己一貫的平靜、睿智和幽默。

海頓于1771年創(chuàng)作的《e小調(diào)第44號(hào)交響曲》同樣也是典型的“狂飆式”寫作風(fēng)格作品。雖然海頓從來沒有明確指出自己作品的創(chuàng)作是受到了狂飆運(yùn)動(dòng)的影響，但是聽眾仍然可以感受到“狂飆式”寫作風(fēng)格的元素。而且，海頓1767年之前沒有創(chuàng)作過任何的小調(diào)作品，但在1767到1773年之間卻突然創(chuàng)作了好幾首，包括“悼念”“悲歌”“告別”“受難”“火焰”以及“瑪麗亞.泰利莎”等，從音樂社會(huì)學(xué)的視角來看，這并不是一種簡(jiǎn)單的巧合與作曲家創(chuàng)作志趣的轉(zhuǎn)移。海頓在狂飆運(yùn)動(dòng)時(shí)期的作品往往充滿尖銳的和弦、突兀的轉(zhuǎn)句，以及少見的小調(diào)和聲，由此可見狂飆運(yùn)動(dòng)對(duì)海頓及其音樂創(chuàng)作風(fēng)格的影響。

《e小調(diào)第44號(hào)交響曲》的第一樂章以一種飽滿的情緒色彩開篇。“齊奏的四音符的動(dòng)機(jī)”（a four-note motif played in unison）貫穿了整個(gè)第一樂章，在短暫的e小調(diào)的調(diào)式之后，G大調(diào)的調(diào)式突然開始主導(dǎo)旋律，并達(dá)到了一個(gè)飽富能量的強(qiáng)奏高潮，然后再次回到e小調(diào)。

在第二樂章中，銅管組樂器在比小提琴低一個(gè)八度的位置演奏著和小提琴一樣的旋律。中提琴和圓號(hào)的游走比較自由，一并和小提琴制造了一種壓抑的氛圍。

第三樂章沒有很明顯的“狂飆式”寫作風(fēng)格元素，小提琴的輕柔襯托出雙簧管和圓號(hào)的簡(jiǎn)單，弦樂、木管與銅管相得益彰。有傳言指出，海頓曾經(jīng)提出要在他的葬禮演奏這一樂章，《e小調(diào)第44號(hào)交響曲》因此得到了“追悼”（Mourning）這一昵稱。

最終樂章與莫扎特的《g小調(diào)第25號(hào)交響曲》相似，同樣照應(yīng)了交響曲的開端，以樂器的齊奏開啟最終章，但是作品以e小調(diào)收尾，這是在當(dāng)時(shí)比較罕見的做法，因?yàn)榇蟛糠中≌{(diào)作品都會(huì)以大調(diào)結(jié)尾，所以這種“反理性”的作曲技法再次體現(xiàn)了“反理性”的狂飆元素。

眾所周知，海頓是“交響樂之父”，開創(chuàng)了交響樂四個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)模式。除了作曲技法上的狂飆元素，海頓對(duì)于器樂領(lǐng)域的探索與發(fā)展，也可以看作是對(duì)啟蒙思想理性的反叛和對(duì)狂飆突進(jìn)音樂的追隨。

四、結(jié)語

狂飆運(yùn)動(dòng)被譽(yù)為“德意志的啟蒙”，它是德意志民族向往統(tǒng)一的夙愿在文學(xué)與音樂藝術(shù)上的反映?？耧j運(yùn)動(dòng)時(shí)期前后，封建地產(chǎn)制逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本主義自由地產(chǎn)制，資產(chǎn)階級(jí)逐漸壯大起來。這一運(yùn)動(dòng)在本質(zhì)上是一次德國(guó)新興的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)腐朽的封建意識(shí)形態(tài)的有力沖擊。

然而，雖然狂飆運(yùn)動(dòng)具有強(qiáng)烈的主觀能動(dòng)性，但它缺少具體的措施，所以實(shí)施起來并不深入，如同曇花一現(xiàn)?？耧j運(yùn)動(dòng)最終并沒有發(fā)展成為一場(chǎng)政治革命，盡管我們可以將其歸咎于德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的軟弱和妥協(xié)，但是狂飆運(yùn)動(dòng)“反理性”的行動(dòng)綱領(lǐng)才是其失敗的主要原因?？耧j運(yùn)動(dòng)的參加者沒有制定明確的政治綱領(lǐng)，他們的反抗往往陷入無政府狀態(tài)的暴亂情緒之中，浮于文藝作品的表面，淪為感性情緒的宣泄?！案行浴保环矫嫣峁┝藙?chuàng)作的激情，另一方面也帶來了組織的無序。

狂飆運(yùn)動(dòng)與中國(guó)近代的“新文化運(yùn)動(dòng)”有許多類似之處，狂飆運(yùn)動(dòng)與新文化運(yùn)動(dòng)都是一些思想先進(jìn)的知識(shí)分子對(duì)封建主義發(fā)起的思想解放運(yùn)動(dòng)，盡管前者提倡的思想是“自然、感情和個(gè)人主義”，而后者提倡“民主與科學(xué)”，但是他們都具有反抗現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)精神，在推動(dòng)新文化、新文學(xué)、新音樂方面的作用是不可否認(rèn)的，在推動(dòng)社會(huì)改革方面的功績(jī)是值得肯定的。

但是，狂飄運(yùn)動(dòng)的參加者也具有其局限性，例如遠(yuǎn)離人民群眾、宣揚(yáng)個(gè)人英雄主義、對(duì)資產(chǎn)階級(jí)抱有不切實(shí)際的幻想。但無論如何，狂飆運(yùn)動(dòng)及其思想為德國(guó)留下了豐富的精神遺產(chǎn)，對(duì)古典文學(xué)、浪漫主義、自然主義、表現(xiàn)主義和其他思潮產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，它也促進(jìn)了德意志民族意識(shí)的覺醒，給封建專制帶來了猛烈的打擊。

總體來講，德國(guó)狂飆運(yùn)動(dòng)既是對(duì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的“反撥與駁斥”，又是法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的“繼承和發(fā)展”，可以稱得上是“浪漫主義的序曲”?？耧j運(yùn)動(dòng)中的音樂，特別是莫扎特與海頓的交響樂，正如一股風(fēng)暴中的旋風(fēng)，發(fā)出資產(chǎn)階級(jí)的呼嘯，用文學(xué)與音樂，將浪漫主義征召出封建主義的黑暗之中。

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