《壺月軒記》筆法之辨

許中行

對于楊維禎及其《壺月軒記》的研究，除了著眼于文獻考證，還應(yīng)該圍繞書法本體，如點畫、用筆等展開深入探討，目前這部分研究較為鮮見。有鑒于此，筆者不揣陋見，嘗試對《壺月軒記》的書法風(fēng)格進行一些力所能及的考辨和比對，以求讓讀者從更多層面了解這位書法家。

承王氏用筆

《壺月軒記》中許多字的起筆與轉(zhuǎn)折斬釘截鐵，行筆宛轉(zhuǎn)流暢，源自楊維禎對王羲之筆法的深刻理解，這一點參照王羲之《喪亂帖》可知。此用筆特征貫穿了楊維禎的書法生涯，晚年尤甚。

這種爽利的點畫特征，除主觀審美趨向外，還與楊維禎選用的工具材料有密切關(guān)系?！秹卦萝幱洝肺哪懙溃骸霸?yán)详懏嬌冲F書也?！睆念櫣ぁ稐罹S楨的鐵心穎、畫沙錐》一文可知，“畫沙錐”是一種短鋒硬毫筆，這種特點也可能是《壺月軒記》點畫方剛凌厲的直接原因。

筆者曾有幸仔細(xì)觀摩過《壺月軒記》原作，知其紙張呈原生態(tài)，未經(jīng)后期加工，但纖維致密，與“畫沙錐”相得益彰。當(dāng)然，像《張氏通波阡表卷》（日本東京國立博物館藏）使用極為光滑的加工紙書寫，點畫形態(tài)自然更顯爽利。2008年浙江大學(xué)出版社出版的《海外藏中國法書集》日本卷第三冊同時收錄了《張氏通波阡表卷》和《跋龔開〈駿骨圖〉》（日本大阪美術(shù)館藏），兩相對比，可以清晰觀察到紙張光滑程度對點畫爽利程度的影響。而《跋龔開〈駿骨圖〉》的紙張細(xì)密程度接近于《壺月軒記》，故其用筆爽利程度也與《壺月軒記》相近。

納章草手法

章草保留了隸書結(jié)體取橫勢的特征，用筆多側(cè)鋒絞轉(zhuǎn)，一波三折。三國時期，章草已高度成熟，皇象《急就章》隸書筆意濃厚，點畫簡約而沉著。西晉索靖則自成一家，唐代張懷瓘評之“有若山形中裂，水勢懸流，云嶺孤松，冰河危石”般險峻。六朝時期，章草逐漸衰微，唐宋時期已無以章草名世者。直到趙孟頫出仕元朝之后，大力倡導(dǎo)書風(fēng)復(fù)古，心慕手追二王的同時，也擷取了歷史更為悠久的章草。到了元中后期，雖然崇尚二王的復(fù)古書風(fēng)依然流行，但追求個性表現(xiàn)的書家日益增多，如康里巎巎、楊維禎等，有意將章草筆法融至行草書法，可謂開元代書法之新風(fēng)。

《壺月軒記》的章草筆法主要體現(xiàn)于橫、捺（點）的收筆處，行筆騰躍、筆勢狠辣。如果把楊維禎傳世作品以書寫時間排序，會發(fā)現(xiàn)《壺月軒記》的章草特征有一發(fā)展、成熟的過程。比如其早期的《竹西草堂記》（作于1349年，遼寧省博物館藏）相對保守，波磔的筆勢僅出現(xiàn)在捺腳的表現(xiàn)上，如“子”“之”二字。但到了1359年左右，楊維禎書法疏狂不羈之氣漸濃。特別是從1365年左右開始，其作品中筆畫飛挑的情況也越來越普遍，橫畫的收筆處也常常出以章草手法，如《張氏通波阡表卷》的“平”字。到了1369年，這種用筆風(fēng)格則愈加成熟，如其《夢游海棠詩卷》（天津博物館藏）和《壺月軒記》。

創(chuàng)鐵崖新風(fēng)

“轉(zhuǎn)左側(cè)右”是董其昌對王羲之字勢的總結(jié)，具體表現(xiàn)為字形重心、體態(tài)的不斷變化。從楊維禎存世墨跡可以發(fā)現(xiàn)，他對王字研究頗深，其結(jié)字方法頗與王羲之《集字圣教序》暗合。《壺月軒記》的字形中軸線常呈現(xiàn)出或左或右的傾斜，如“墨”字上半部分左傾、下半部分右側(cè)，十分生動;又如“有”字整體向右傾側(cè)，體勢險峻。這樣的例子在楊氏其他墨跡中也極為普遍，如《張氏通波阡表卷》的“數(shù)”字和《夢游海棠詩卷》的“清”字。

在吸收二王“轉(zhuǎn)左側(cè)右”結(jié)字手法的同時，楊維禎還常常融入章草書法的體態(tài)特征，如《壺月軒記》的“抱”“也”等字。其實，這種結(jié)體方式在楊氏早期作品如《竹西草堂記》《九珠峰翠圖題詩》（臺北故宮博物院藏）中已有體現(xiàn)。

筆者第一次接觸《壺月軒記》時，覺得第一開第5行的“畫”頗顯突兀，但見其四平八穩(wěn)，無生動之致，在字里行間顯得有些“不合群”。后閱楊氏其他作品，發(fā)現(xiàn)這種“不合群”雖然不是常態(tài)，卻也不是絕無僅有，比如《題顧安、張紳、倪瓚古木竹石圖》（臺北故宮博物院藏）中的“畫”字、《城南唱和詩卷》（故宮博物院藏）中的“風(fēng)”字、《真鏡庵募緣疏卷》（上海博物館藏）中的“黃”字，又如《題鄒復(fù)雷春消息圖》（美國弗利爾美術(shù)館藏）方正粗壯的“雷”“貞”等字，在整篇書作中都顯得格格不入。仔細(xì)品味這些字，會發(fā)現(xiàn)其字法上的共同點即方方正正、撐滿四角，其字形特點與楊維禎常用的結(jié)字方法大相徑庭，尤顯古拙。而這類夾雜于跌宕多姿的行草之中的古拙字法，應(yīng)是作者有意為之，雖有“夾生”之感，卻在某種程度上成了他的招牌手法。

字里行間的獨門手法

除了典型章草形態(tài)的點畫，楊維禎還在《壺月軒記》中大量運用了深含章草筆意的獨特手法，筆勢“回環(huán)”——以腕為軸，點畫圓轉(zhuǎn)，且不斷轉(zhuǎn)換軸心位置，呈現(xiàn)出各種方向的大圈、小圈連綿不絕的點畫特征。如其中“叟”字筆勢環(huán)繞騰躍，章草筆意甚濃。在楊氏《宴于朱氏玉井香賦詩十有二韻行書卷》（香港中文大學(xué)文物館藏）、《跋張雨自書詩冊》（吉林省博物館藏）和《城南唱和詩卷》中皆有出現(xiàn)“叟”字，除了捺腳的寫法不同之外，行筆方式十分一致。

類似的用筆還可見“氏”字，參照楊維禎其他作品，如《張氏通波阡表卷》“ 氏”字、《夢游海棠詩卷》“ 昏”字，又如《致理齋明府尺牘》“ 復(fù)”字，筆勢特征如出一轍。進一步觀察“氏”字，豎提與橫的銜接、橫與斜鉤的銜接，均以小圈轉(zhuǎn)鋒過渡，而非直接折鋒換筆。歷代書家鮮見兩次轉(zhuǎn)鋒均作如是處理者，此可謂鐵崖書法的一大特色。同時可以發(fā)現(xiàn)，這個“氏”字的斜鉤在勾出去的時候，筆鋒都承前勢勾趯而出，略無疑滯。而“回環(huán)”筆勢也見于楊維禎“門”字的寫法，一套方向、弧度迥異的“組合圈”，同樣足稱獨家之筆。

“曲折”指的是“三折筆”“一波三折”。這是源自隸書的用筆方法，后人在書法諸體中有大量運用，但把這種“曲折”筆勢淋漓盡致地表現(xiàn)出來的，楊維禎堪稱古今一人。且看其對“之”字的處理手法。《壺月軒記》的“之”字，除了常見于各家草書的寫法（簡化為連續(xù)的三個點），還有一種筆勢“曲折”、深具隸意（章草筆意）的楊氏獨特手法。楊維禎將“橫折撇”中折的部分化方為圓，且向下方行以圓弧筆勢，進而包裹而上，體現(xiàn)出一種拙趣，且有意地收縮了“之”字的上半部分，而捺腳則向右下方盡情地釋放著“曲折”之勢，使得整個字結(jié)體松緊有度。這種章草意味頗厚的寫法，也頻見于《張氏通波阡表卷》等作品。

一般而言，在處理最具章草特征的波磔時，楊維禎和歷代書家并無二致，在磔出前也會及時調(diào)整筆鋒順勢磔出。但《壺月軒記》的“延”字，卻呈現(xiàn)了一種特殊的磔法，即磔出前不再調(diào)鋒，任由側(cè)鋒拖曳而過，收筆處的筆勢含則而不發(fā)。細(xì)觀其《竹西草堂記》，方知此為楊維禎當(dāng)年的常用筆法。

眾所周知，章草的筆法、筆意，是楊維禎書法面貌得以形成的重要基因，但作為一個深研二王而出己意的書家，楊維禎似乎不想完全“背叛”二王，《壺月軒記》的“世”字即泄露了他的“小心思”。之所以拈出“世”字，是因為筆者曾遍閱楊維禎傳世書作，發(fā)現(xiàn)其所書“世”字，多出以二王意態(tài)。其實，如《壺月軒記》的“師”“當(dāng)”“甚”“尊”等字，都顯示出楊維禎對二王“不能忘卻的記憶”。

古人曾評王獻之書法為“一筆書”，指其草書自始至終筆畫連綿接續(xù)，如同一筆而成。楊維禎作品中的“楊（揚）”字，也常以“一筆書”為之，整個字一氣呵成又體態(tài)多姿，也體現(xiàn)出楊氏書法對二王筆法的繼承。一方面，左邊偏旁的末筆開始，直到右邊的橫折鉤一筆完成。如此連綿的行筆，就書寫“楊（揚）”字而言，行書歷史上似僅見于楊維禎。另一方面，伴隨其綿綿筆勢的是字形體態(tài)的變幻多姿，“楊（揚）”字“昜”部的體勢上傾下倒，整體呈彎弓形，尤顯張力。在《竹西草堂記》《城南唱和詩卷》《夢游海棠詩卷》等作品中都可以找到相似的例子。

細(xì)閱《壺月軒記》，還能發(fā)現(xiàn)一種非常特殊的筆勢，即一個字最后一筆垂直向下帶出筆鋒，如“修”與“書”。這種特殊筆勢的用筆在《夢游海棠詩卷》與《竹西草堂記》中也有出現(xiàn)，如“玉”“之”。此手法在書法史上極少見，一般書家或頓筆而止，或向左下方帶出筆鋒。行草作品的行云流水之感來自于點畫之間，行筆時的筆意流轉(zhuǎn)，字里行間的跌宕起伏，縱使“筆斷”，然“意連”。為了追求這種整體的韻律，書家常會特意向左下順帶出鋒。除了善用這一常規(guī)手法，楊維禎還別出心裁，垂直向下帶出筆鋒，使得整幅作品手法多樣而富有趣味。

末筆垂直向下帶出筆鋒，足見楊維禎用筆手法的變幻莫測。試以《壺月軒記》與冊后董佐才、張奎等書風(fēng)相近的題詠書法作比，身為門生故舊，董、張在用筆、字體等方面確實學(xué)到了楊維禎書法的一些“皮毛”，但僅從收筆一端，即可窺見其藝術(shù)水準(zhǔn)的天壤之別。細(xì)閱董佐才、張奎的局部，可以發(fā)現(xiàn)，董、張二人許多字出鋒的角度非常雷同，手法極其單一，董佐才甚至接連五字的筆鋒帶出，角度、幅度幾乎完全相同，顯然系其用筆手法單一所致。而同樣現(xiàn)象在《壺月軒記》墨跡本中根本無法找到，比如《壺月軒記》局部中，末筆有向左下帶出、向正下方帶出、含蓄駐鋒等種種變化，出鋒方式既有以正鋒帶出者，也有以側(cè)鋒帶出者，彼此間無一雷同，實非董、張之輩所能望其項背。

當(dāng)《壺月軒記》遇見《夢游海棠詩卷》

在《壺月軒記》的傳世過程中，確實存在一段很長時間的“履歷”空白，且在清末以來又“失蹤”百年，如今橫空出世，難免令有人對其真?zhèn)未嬉伞９P者以為，筆墨特點永遠都應(yīng)該是書畫鑒定的主要依據(jù)。前文在分析《壺月軒記》墨跡本用筆、結(jié)字等特點時，通過大量楊維禎歷年作品有關(guān)字例的比較，實際上已可確認(rèn)這是一件毫無疑義的楊維禎晚年杰作。如果要進一步感受楊維禎晚年書法的某些特性，最可資比照研究的是《夢游海棠詩卷》，因其書寫時間與《壺月軒記》僅隔一個月左右。筆者特選取了14組相同文字的字例作對比，若能仔細(xì)比較其字形結(jié)構(gòu)、行筆方式，相信不難得出結(jié)論。

楊維禎作為元末明初文壇領(lǐng)軍人物，詩文創(chuàng)作極多，作為該時代書壇的鶴立雞群者，傳世墨跡卻只有寥寥數(shù)十件。故而《壺月軒記》冊以其內(nèi)容之完整、保存之完好，尤顯珍貴，而《壺月軒記》本幅，更以其筆墨之精到、風(fēng)格之典型，可稱楊維禎晚年書法代表作。欣聞《壺月軒記》冊買家擬將此作長期借展浙江省博物館，并在有生之年捐贈浙博。筆者相信，隨著國有文化機構(gòu)的不斷展示，學(xué)術(shù)界對楊維禎及其《壺月軒記》的研究必將更為深入。