立體電影是什么？
——一次媒介考古學的考察

湯雪灝

立體電影指的是一種基于雙目視覺立體成像原理進行攝制、觀看的電影。在觀看時，因為雙目視差能夠在大腦中形成立體的效果，因此被稱為立體電影。在大眾表述的語境中，立體電影、3D電影、三維電影等概念往往被混用，因為3D電影與三維電影在某種程度上還指涉了3D(三維)建模動畫電影。因此，使用“立體電影” (Stereoscopic Movies)一詞來描述基于雙目視覺的立體3D電影(Stereoscopic Three-dimensional Movies)似乎更為準確。

在談論電影的發(fā)明時，安德烈·巴贊(Andre Bazin)曾引述電影史學家波托尼埃的話說道：“不是照相術，而是立體鏡的發(fā)明打開了研究者的視野?！?1)安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2016年，第15頁。即使在現(xiàn)有的電影史敘事中立體視鏡與立體影像的歷史嘗試總是被忽略，但在數(shù)百年的電影實踐中，立體電影一直在試圖彰顯自己的獨特魅力：從20世紀20年代對“吸引力元素”的延續(xù)，到20世紀50年代電影業(yè)對抗電視浪潮沖擊時提供的特殊觀影感受，再到20世紀80年代前后色情電影與武俠電影借助立體技術發(fā)散出的刺激體驗，以及晚近十年以來數(shù)字立體電影所營造的沉浸神話。但是，在主流的電影研究中，立體電影卻始終被認為是一項無關緊要的技術探索。托馬斯·埃爾塞瑟(Thomas Elsaesser)就曾不無遺憾地指出“3D眼鏡的豐富實踐正在趨于被遺忘”(2)Thomas Elsaesser，“The New Film History as Media Archaeology”，Cinemas, Vol.14,No.2-3,2004.。

托馬斯·埃爾塞瑟認為媒介考古學的研究方法包括“歷史學”與“本體論”。前一個的研究重點在于“什么時候是”，而后一個的重心則轉向對“是什么”的探討。本文關于“立體電影是什么”的研究，始于筆者的兩個困惑：其一，立體電影究竟是達成安德烈·巴贊口中“完整電影神話”的重要一環(huán)，抑或僅僅是一項對電影來說無關緊要的技術嘗試；其二，立體電影是否存在一種如克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)所說的通過自身邊界與效果“來確定非它莫屬的效果”(3)克萊門特·格林伯格:《現(xiàn)代主義繪畫》,周憲譯，《世界美術》1992年第3期。功用的電影形態(tài)。從這些方法論與問題出發(fā)，本文嘗試使用媒介考古學的研究路徑對“前電影”時期的立體視覺進行考察，并且試圖在“電影”這個家族關系(Family Relations)的概念上尋找“立體電影”與它的區(qū)別和聯(lián)系，由此考察立體電影所特有的美學規(guī)范與適用范圍。

一、雙目視覺與立體影像

早在古希臘時期，歐幾里得就觀察到人的左右兩只眼球所見的物象略有不同，此后一直到“文藝復興”時代，都有科學家與哲學家對“雙目視差”的問題不斷進行記錄。但是，真正給予這種觀看體驗以科學解釋與實踐使用，還要等到19世紀30年代查爾斯·惠斯頓(Charles Wheatstone)與他的發(fā)明——立體視鏡。立體視鏡的流行，給了同時代的生活藝術家、發(fā)明家極大的視覺啟發(fā)，居斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet)、保羅·塞尚(Paul Cézanne)與科爾曼·賽勒(Coleman Sellers)等人也在自己的創(chuàng)作與實踐中做出了相關的回應。

查爾斯·惠斯頓在1838年公布他的科學發(fā)明——立體視鏡(stereoscope)時，達蓋爾攝影術(Daguerreotype)甚至還不為人所知，他只能采用立體繪畫(stereo drawings)來展示雙目視差原理在立體視鏡中所形成的立體效果。 “立體視鏡” (stereoscope)一詞來源于希臘語，是skopion和stereo兩個詞的合成詞，意思是“看—實”(to see—solid)。(4)Ray Zone,Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-DFilm,1838—1952， University Press of Kentucky,2007,p.5, p.8.在觀看中獲得“實在感”的體驗，是視覺藝術追求的一種重要感覺。在普通的二維空間中，透視法的發(fā)現(xiàn)使得物體與空間具有了深度的感覺。但是，這種感覺依舊只能停留在二維平面上。只有在立體視鏡出現(xiàn)以后，才使視覺感受中添入了“感觸”與“觸覺”的立體深度概念。正如美國詩人奧利弗·溫德爾·霍姆斯(Oliver Wendell Holmes)描述觀看立體視鏡感受時所說的： “我們用眼鏡抓住一個東西，就像是用手感觸的那樣?！?5)Oliver Wendell Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph”, The Atlantic Monthly,No.3,June 1859, at http://www.stereoscopy.com/library/holmes-stereoscope-stereograph.html (accessed March 21, 2006).這種對觸感視覺的準確描述，在20世紀90年代以來被運用到電影研究的領域，“這一路徑將關注點集中在電影觀演過程中多面向的身體感知方式上”(6)嚴芳芳：《“觸感視覺”：一種重新認識電影的理論路徑》，《文藝理論與批評》2020年第3期。。在觸感知覺理論資源的啟發(fā)下，針對立體電影進行研究時， 又有學者進一步提出了 “超觸知覺” 的概念，用來描述立體電影給觀眾帶來的視覺感受與心理錯覺。

立體視鏡(1838)與攝影術(1839)近乎同時出現(xiàn)，迎合了19世紀中期西方文明的海外擴張與世界文化密切交流的需求。在電影發(fā)明之前，立體視鏡中的照片似乎是讓人“置身異域”的最佳工具。到了1862年，“倫敦立體電影公司(London Stereoscopic Company)就已經售出了近100萬幅立體照片”(7)Ray Zone,Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-DFilm,1838—1952， University Press of Kentucky,2007,p.5, p.8.。立體視覺已經作為一種相當廣泛的視覺經驗參與了視覺現(xiàn)代化的進程，在暗箱透視的視覺法則以外，立體視鏡正在形成新的觀看體驗。新的觀看感受也影響了同時代的藝術家。“庫貝爾的《鄉(xiāng)村侍女》 (ladies of the Village，1851)便暗示著立體視鏡的聚合空間，當中群組和平面的不連續(xù)性相當出名。”(8)喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論19世紀的視覺與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社，2017年，第190頁。這種空間表現(xiàn)的不連續(xù)性，還表現(xiàn)在活躍于同一時期的喬治·修拉(Georges Seurat)、愛德華·馬奈(Edouard Manet)與保羅·塞尚等人的畫作中，但是正如喬納森·克拉里(Jonathan Crary)所提示的那樣，不必去猜疑他們是否擁有一組立體視鏡或者借助了立體視鏡去輔助作畫，而是需要將這些實踐都置于同一個知識體系中去理解。換言之，這些“屬于同一個知識的考古層”(9)Jonathan Crary，Suspensions of perception: Attention, spectacle, and modern culture，MIT Press, 2001,p.129.的藝術實踐，共享了相同的視覺經驗。

許多同時代的發(fā)明家在惠斯頓公布立體視鏡之后，都在自己的實踐中嘗試新的可能，正如電影史所描述的那樣，電影不是1895年的靈光乍現(xiàn)，而是經歷了無數(shù)光學先賢的一步步實踐鋪墊。視覺暫留(Persistence of vision)的生理原理在1824年被發(fā)現(xiàn)，走馬盤(Thaumatrope)正是最早利用視覺殘留原理的光學玩具，而在立體視鏡發(fā)明之后，一種名為“Motoscope viewer”的視覺玩具驚人的表現(xiàn)出兩種“電影”式的形態(tài)。首先，“Motoscope viewer”觀片器是一種可以打開/關閉左右眼的設備，既可以單孔觀看左右圖像，又可以同時觀看左右兩幅圖像。這些左右圖像由一家法國公司在1860年代生產，并且搭配他們公司生產的“Motoscope viewer”觀片器進行使用。(10)Ray Zone,Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-DFilm,1838—1952,University Press of Kentucky,2007,p.22,p.31.在快速轉換左右眼的觀看內容時，因為圖像細微的差別，會短暫地產生類似走馬盤的“運動影像”效果。其次，如果同時打開兩個光孔進行觀看，則會產生一種重疊影像的視覺體驗。在讓·呂克·戈達爾(Jean-Luc Godard)攝制的立體電影《再見語言》 (GoodbyetoLanguage3D，2014)中，有一個被影迷看作“顛覆電影”的實踐，即左右眼分別展示不同的畫面。從某種程度上說，“Motoscope viewer”正是戈達爾這一實踐的“原初模式”。

美國工程師科爾曼·賽勒在1861年申請專利的運動視鏡(Kinematoscope)，已然具有某種“電影的性質”。在這個裝置中，立體圖片被安置在一個回形圓柱體中，并使用立體視鏡的結構對其視覺界面進行裝配，觀眾在使用這個設備時，能夠看到連續(xù)的立體運動影像，獲得一種“類電影”的視覺體驗。實際上，賽勒的發(fā)明是將立體視鏡與西洋鏡/走馬盤結合了起來。但遺憾的是，賽勒并沒有“發(fā)明電影”的野心，在完成運動視鏡達成“記錄孩子玩耍時的立體動態(tài)效果”(11)Ray Zone,Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-DFilm,1838—1952,University Press of Kentucky,2007,p.22,p.31.之后，沒有進一步追求運動影像的更多可能。 “視鏡”類的電影裝置真正成熟，還要等到愛迪生與迪克森的時代到來。

福柯意義上的“知識型”界定了一定歷史階段中“各種話語與時間所遵循的一般慣例與邊際條件”(12)沈語冰：《馬奈、愷撒全景畫、邁布里奇：論19世紀70年代的繪畫與視覺機制》，范景中、嚴善錞主編：《藝術及其歷史》，商務印書館，2018年，第279-296頁。，相同的時代經驗造成了相似的感受體驗，正如當代人在體驗虛擬現(xiàn)實(VR)設備時感受的驚顫一般。19世紀中期“持立體視鏡的人”，也享受著屬于他們那個時代的驚顫體驗。在德勒茲看來， “一個社會取決于混合，而非工具……只有工具促成了社會的混合，或社會的混合促成了工具出現(xiàn)，工具才存在?！?13)Deleuze Guattari,A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia,University of Minnesota Press,1987,p.90.這有兩層意思：一是時代所共享的社會體驗，在于整個社會的“知識型”與“情感結構”，而不是某項具體的器具發(fā)明與使用；二是因為整個社會環(huán)境的發(fā)展，才會催生某件具體的器物，或者說使這件器物被大眾關注。媒介考古學的“體系理論” (system theory)不支持媒介融合的發(fā)展觀點，而是認為不同媒介總是朝著分化的趨勢演進。這種分化驅使著早期的電影人在連續(xù)活動影像、立體影像、影音結合等諸多實踐中選擇了最為符合時代需求的一種形式。從這個層面上看，似乎可以回答在19世紀晚期當立體電影與“電影” (cinema)似乎都完成了“前電影”時期的技術積累之后，為什么宣告“電影誕生”的是被“閹割”了第三維度視覺體驗的盧米埃爾電影機(Cinematographe)或者愛迪生活動視鏡(Kinetoscope)，而不是更具有“完整電影”意義的立體電影。

二、立體吸引力：吸引力電影的“還魂”與“復魅”

1900年前后，流行了半個多世紀的光學玩具——立體視鏡突然銷聲匿跡。立體視鏡失去觀眾寵愛的重要原因是有一種更新的光學設備在經濟與文化上正在全面超越與取代它的地位——電影已經誕生了。麥克盧漢認為“任何媒介的‘內容’都是另一種媒介。”(14)馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介:論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2011年，第18頁。早期活動影像中的運動畫面與立體視鏡畫片中的異域風光、街道小景、生活片段有著一種驚人的承繼關系。正如里昂·葛瑞威奇(Leon Gurevitch)指出的那樣： “立體視鏡的衰落正好與‘吸引力電影’ (早期電影)的發(fā)展相吻合。”(15)Gurevitch, L.,“The Birth of a Stereoscopic Nation: Hollywood, Digital Empire and the Cybernetic Attraction”,Animation,Vol.7,No.3,2012,p.241.湯姆·岡寧在考察早期電影史的研究中提出的“吸引力電影” (Cinema of Attractions)概念，是指一種“直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀，激起視覺上的好奇心，提供快感”(16)湯姆·岡寧、范倍：《吸引力電影:早期電影及其觀眾與先鋒派》，《電影藝術》2009年第2期。的電影形式。這一與“敘事電影”相對的概念，很快就取代了同一時期描述早期電影的“原初再現(xiàn)模式”與“演示”等理論框架，成為一種被廣泛認可的理論范式。正如岡寧自己所指出的那樣，“吸引力電影”的概念之所以能夠勝出，是因為它“仍是一個用之不竭的泉源”，在每一個時代“總能感受到它的潮流暗涌”。(17)湯姆·岡寧、范倍：《吸引力電影:早期電影及其觀眾與先鋒派》，《電影藝術》2009年第2期。立體影像所擁有的獨特吸引力，并沒有因為活動影像或者敘事電影的流行而失去魅力，而是伺機潛伏在每一個時代文化語境中，試圖找尋“還魂”的機會。立體電影第一次成規(guī)模的熱潮與探索，正是在敘事電影成為電影的主流形式，“吸引力電影”被迫轉入地下的時代。而立體電影在數(shù)字時代的“復魅”，也是在敘事電影走向單一神話模式終結的當下。

立體電影的首次公開放映，比盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街的14號大咖啡館的“印度沙龍”的放映活動晚了整整二十年?！?915年6月10日上午，在紐約的阿斯特劇院，埃德溫·S. 波特(Edwin S. Porter)和威廉·E. 瓦德爾(William E. Waddell)用立體補色法為現(xiàn)場觀眾放映了立體電影?！?值得一提的是，波特正是1986年美國銀幕上首映愛迪生公司電影時的操作維太式放映機(Vitascope)的操作員。但是，根據(jù)當時的報刊報道，這次放映活動并不算成功，由于放映時雙機同步的問題沒有得到很好的解決，導致“運行稍微不同步”。在雙機式立體電影的放映中，即使是稍微的不同步，也會導致最終呈現(xiàn)的效果一塌糊涂，這次以失敗告終的立體電影放映并沒有在電影史中引發(fā)太多的關注。實際上，不僅僅是愛迪生的“電影托拉斯”在關注立體電影的研發(fā)與放映，盧米埃爾兄弟同樣也在立體電影方面投入了許多精力。1935 年，“路易斯·盧米埃爾使用立體3D的方法重新制作了《火車進站》”，并于次年組織了放映活動，宣告他完成了立體電影的試驗工作。但是，在這里，無論是愛迪生團隊還是盧米埃及兄弟，都沒有能夠在20世紀20年代世界性的立體電影熱潮中搶得先機，1920年代前后形成的電影工業(yè)生產模式，已經取代了早期電影史與電影史前史中個人發(fā)明家“單打獨斗”的情況。

在一種因果論與目的論的視角下，上述的兩次“立體電影”放映事件并沒有使他們的操作者在電影史中占據(jù)19世紀90年代所主導的“電影發(fā)明”那樣的顯著地位。在20世紀20年代前后，跨國流動的資本已然成為推動電影發(fā)展最為重要的力量之一。彼時，正是敘事電影開始占據(jù)銀幕主流的時代，“看電影”已經不再像是早期電影放映時“看熱鬧”的情況，現(xiàn)代意義上的電影制作與觀影體系正在形成，觀看電影成為一種中產生活方式的重要標志，在紐約、巴黎、上海等國際性大都市中深入人心。電影資本的跨國流動，也使得中國的觀眾曾在20世紀二三十年代與美國觀眾近乎同時享受到“立體電影”發(fā)展的最新成果。(18)關于民國時期立體電影在中國大陸的放映傳播情況，可參見湯雪灝：《民國時期立體電影的放映、傳播與知識生產》， 《北京電影學院學報》2020年第8期。立體電影在中國有據(jù)可考的最早放映記錄是1926年于上?？柕菓蛟?，這離中國第一部電影長片《閻瑞生》 (任彭年，1921)已經過去五年有余，中國的電影發(fā)展或者說電影觀眾對敘事電影的理解可以說已經到了相對成熟的階段。而在當時的報刊報道中，卡爾登戲院的這次立體電影放映活動被描述為一種“奇觀”。一篇影評文章甚至寫到“聞此中所攝入者有射箭、放炮、照相等等，而又以射箭最為逼真，箭頭飛出，直向頭頂而來……膽小之人，甚至呼救之聲，亦將隨之而出也?！?19)影：《談紅綠眼鏡影片》，《新聞報本埠增刊》1926年7月30日第1期。這樣的觀影體驗，將中國的電影觀眾重新帶回了“吸引力電影”的范疇，“感覺”再次取代“內容”成為觀影活動的重要體驗。盡管這部于1926年在中國放映的電影并沒有留下片名，但是根據(jù)現(xiàn)有的資料可以猜測，中國觀眾看到的很可能就是威廉·T. 克里斯佩爾(William T. Crespinel)與雅各布·萊溫賽爾(Jacob Leventhal)在1924—1927年制作的系列“測試影片”與“立體電影樣片”。影評人在報刊上所描述的“射箭、放炮、照相”等，在他們的影片中均有體現(xiàn)。本文并無意去追尋早期立體電影的具體片目與跨國流動軌跡，而是希望就這一現(xiàn)象對電影的“立體吸引力”進行探討。因為無論是1926年卡爾登戲院的放映活動，還是20世紀30年代兩部米高梅公司制作的《奧迪斯寇皮克斯》 (Audioscopiks)影片在海內外的流行，都是作為一種吸引力元素進行傳播。這些影片正如岡寧筆下的早期“吸引力電影”那樣，“觀眾并沒有在電影虛構的世界以及戲劇性的情境里迷失，而是保持了一種對看的行動的清醒意識，以及好奇的興奮與滿足感”(20)湯姆·甘寧、李二仕:《一種驚詫美學:早期電影和(不)輕信的觀眾》，《電影藝術》2012年第6期。。

20世紀50年代的系列立體電影實踐可以說是從“吸引力電影”出發(fā)考察立體電影特性的重要切口?！斗侵逇v險記》 (BwanaDevil，1952)、《恐怖蠟像館》 (HouseofWax，1953)等探險片、恐怖片取得的巨大成功，與大制片廠寄予厚望的阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)的“立體電影首秀”——《電話謀殺案》 (DialMforMurder，1954)所遭遇的巨大失利，是一對非常顯著的案例。如果在電影類型中存在一種“奇觀/敘事”的相對概念，那么，希區(qū)柯克電影中縝密的文本結構、連環(huán)套式的探秘方式，正是“敘事電影”的典范。事實上，也正是如此，當20世紀50年代電視的崛起擠占了電影市場之時，大電影制片廠祭出“立體3D”“寬屏電影”等新技術試圖將觀眾重新帶回電影院?！斗侵逇v險記》在票房上的大獲成功，刺激了好萊塢片商在立體電影上的發(fā)力。1952—1955年，在立體電影的“黃金時代”時期，好萊塢總共產出了超過五十部立體電影作品。(21)3-D features and shorts 1952-1962,http://www.3dfilmarchive.com/golden-age-3-d，訪問日期：2021年5月23日。這些影片甚至遠渡重洋，在中國香港和中國臺灣等地開展了一定規(guī)模的放映活動，并刺激了本地的立體電影產業(yè)發(fā)展。(22)關于這一時期立體電影在中國香港的放映傳播情況，可參見湯雪灝：《20世紀50年代“立體電影”在香港地區(qū)的濫觴與發(fā)展》，《文化藝術研究》2021年第2期。

希區(qū)柯克在米高梅公司(MGA)的安排下，將《電話謀殺案》一片也采用雙機立體拍攝的方式進行制作，這部以暗殺、反轉為主題的電影，在上映時已經錯過了市場對立體電影最初的簇擁。試映會上影評人的大肆批判與糟糕反響，使得米高梅公司決定雪藏該片的立體3D版本，轉而以2D格式進行公開發(fā)行。巴贊在獲知這一消息之后，不無遺憾地表示法國觀眾“可能只能和美國觀眾一樣以2D的形式觀賞它”(23)Andre Bazin,“The Real Crime on La Rue Morgue: They Assassinated a Dimension!”,André Bazin’s New Media, University of California Press,2014,pp.254-257.。在巴贊生命最后的幾年間，也正是立體電影的“黃金時代”，他發(fā)表了數(shù)篇關于立體電影的評論。在這些評論中，巴贊對于立體電影的技術嘗試持有一種曖昧的態(tài)度：一方面，因為立體電影在好萊塢境況的急轉直下，他認為“3D失敗了”；另一方面，又指出不該從一種悲觀的視角看待這次實踐，而是要“把它們看作是進步的先驗”。(24)Andre Bazin,“New Screen Technologies”,André Bazin’s New Media, University of California Press,2014,pp.215-219.可以說巴贊對于立體電影的未來是一種期待的態(tài)度，正如他理想中的電影應該“再現(xiàn)一個聲音、色彩和立體感等一應俱全的外在世界的環(huán)境”(25)安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017年，第14-15頁，第18頁。一樣，立體感在巴贊眼中是達成完整電影神話中的重要一環(huán)。

在這場好萊塢以對抗電視普及而發(fā)起的媒介戰(zhàn)爭中，立體電影不無意外地輸給了自己的同行戰(zhàn)友——寬銀幕電影(Cinerama)、變形鏡頭式寬銀幕電影(Cinema Scope)。寬銀幕電影所確立的電影銀幕制式(2.35∶1)一直沿用至今，更寬廣的銀幕意味著更多敘事信息的呈現(xiàn)，“吸引力電影”再次被認為是一種不入臺面的小技巧，被擱置于電影市場之下。盡管在此之后，色情電影、武俠電影等以“吸引力元素”取勝的電影類型都曾嘗試將立體技術作為突破自身的亮點，但是因為觀影效果的限制與影片自身格調的低下，都沒有引起太大的波瀾。立體電影的真正復興，還要等到《阿凡達》 (Avatar，2009)的橫空出世。

三、演化的電影：觸感、驚顫與體感經驗

在技術進步論的視角下，電影的演進很容易被看作“進化”的過程，聲音、色彩、巨幕、立體，都為電影語言帶來了新的視聽語法結構。但是，在媒介考古學者看來，“電影的經典進化體系并不成立”(26)Thomas Elsaesser,“The New Film History as Media Archaeology”,Cinemas,Vol.14,No.2-3,2004.，愛迪生的活動視鏡最初便是為了配合他的留聲機而使用，彩色染印技術也早在“前電影”時期就已經出現(xiàn)，流媒體的流行正在驅使觀眾的目光重新轉向小屏，更遑論立體鏡與攝影術誰才是啟發(fā)了“電影”發(fā)明的關鍵要素之爭。因此，在筆者看來，電影的發(fā)展更像是一種“演化”的進程。許多設想早已在歷史中埋下伏筆，只是因為技術的未臻完美還不能實現(xiàn)，就像巴贊所說的那樣， “伊卡洛斯的古老神話要等到內燃機發(fā)明出來才能走下柏拉圖的天國”(27)安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017年，第14-15頁，第18頁。。立體電影的實踐，使得早期電影中的觸覺感受與驚顫體驗被再次發(fā)現(xiàn)，立體視覺為體感的經驗索引提供了最佳通道，電影也得以朝著完整電影的神話繼續(xù)演進。

觀看盧米埃爾兄弟的電影時，觀眾被從銀幕中“呼嘯而來”的火車嚇得奔逃四散，是電影史中的一個經典敘事，也是無數(shù)早期敘述電影的影片中必不可少的視覺主題。無論是為了紀念“中國電影百年”而攝制的《西洋鏡》 (胡安，2005)，還是馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)寫給電影的情書《雨果》 (Hugo，2011)，都不厭其煩地將銀幕前的觀眾拉回電影最初被發(fā)明的那個年代。就連中國大陸的第一部立體電影故事片《魔術師的奇遇》 (?；?，1962)，也是將開場第一個鏡頭設為火車從觀眾頭頂穿過。這些呈現(xiàn)早期電影中的觸感錯覺與立體電影中的觸感實踐，為我們指明了一種觸感視覺的發(fā)展體系，即如何使那些已經先驗地“認知”了銀幕是一種二維平面的觀眾重新獲得三維立體空間中視覺錯覺的原初體驗。

早期電影觀眾對現(xiàn)代性的視覺經驗往往處于一種匱乏的狀態(tài)，視覺上的錯覺往往會對他們造成真實的心理體驗。面對銀幕中開來的火車，他們會做出躲閃的動作，而當他們面對視覺體驗更為真實的立體影像時，經驗的斷裂將會使他們做出非同尋常的表現(xiàn)。民國時期，曾在北京、上海與天津等城市上演“影子舞”(Shadowgraph)。這種立體舞蹈投影表演，就給當時的觀眾帶來了某種與感官經驗斷裂的觸感體驗。 “影子舞”雖然還不是真正意義上的立體電影，但是其與早期“立體補色技術”(Anaglyphs)立體電影利用了相同的光學原理，都是通過紅綠眼鏡的補色效果給予觀眾一種立體的視覺感受。在“影子舞”表演的過程中，彼時的中國觀眾做出了一些看似“啼笑皆非”的反應。有位觀眾認為幕布上的女子正在親吻他，繼而“起座急遁……戴紅紙眼鏡，直犇而走”(28)佚名：《大世界乾坤大劇場昨演紅綠眼鏡》， 《新聞報》1925年3月12日第5期。。而另一位觀眾則做出了更為直接的身體觸感反應，因為“魔怪躍前”，這位觀眾竟然做出了“猛將雙手前據(jù)”的動作，幾乎“將前排少婦推倒”。(29)紫巔：《大世界乾坤劇場開演紅綠眼鏡》， 《時報》1925年3月22日第3期。雖然這些逸聞中不乏當時演出方的廣告效果與媒體人的夸張描寫，但是仍可得出一個結論，即立體電影毫無疑問給彼時已經習慣或者說知曉二維銀幕光學投影原理的觀眾帶來了新的視覺體驗。西格弗里德·齊林斯基(Siegfried Zielinski)提示到，媒介考古學的關鍵“并不是在新事物里尋找業(yè)已存在過的舊東西，而是在舊事物里發(fā)現(xiàn)令人驚喜的新東西”(30)西格弗里德·齊林斯基：《媒體考古學》，榮震華譯，商務印書館，2006年，第4頁。。回望電影史以及立體視覺的歷史，這樣的事件并不是孤立的，在這些早期立體視覺感受者那里，已經被縫合的視覺經驗再次斷裂，他們的表現(xiàn)一如當下虛擬現(xiàn)實(VR)設備體驗者的窘態(tài)。

晚近三十年以來，電影理論界經歷了一次“感覺轉向”，無論是精神分析還是意識形態(tài)批評，似乎都很難繼續(xù)將電影研究的邊界框取。吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)在《感覺的邏輯》中提出了“觸覺視覺”的概念，認為“視覺本身在自己身上發(fā)現(xiàn)一種它所具有的觸摸功能，而且這一功能與它的視覺功能分開，只屬于它自己”。德勒茲進一步解釋道，如果試圖生成空間及其結果，“某種東西必須從圖形表中走出，走向視覺”(31)吉爾·德勒茲： 《弗朗西斯·培根:感覺的邏輯》，董強譯，廣西師范大學出版社，2007年，第183-184頁。。這樣的論述不禁使人想起塞尚的“立體視覺”實踐，在《松石圖》 (PinesandRocks，1897)中，塞尚將畫面前景中的雜草/苔蘚與后景中的樹木都做了模糊處理，使巖石的視覺感覺具有了“富有重量感的三維特征”(32)沈語冰：《塞尚、科學話語與早期電影——論19世紀90年代的繪畫與視覺機制》，《新美術》2017年第1期。，這種技術處理的方式，已然和20世紀50年代好萊塢的慣用方式無異。將一個花盆或者一個臺燈無敘事意義地置于畫面前景處，以此來突出畫面的三維立體感，這是彼時好萊塢立體電影最為常見的立體置景方式。

觸摸作為電影觀眾一種固有的“刺激-反應”，早在《喬什叔叔的活動影像秀》 (UncleJoshattheMovingPictureShow，1902)中就有體現(xiàn)。在埃德溫·鮑特(Edwin S. Porter)的影片中，喬什叔叔總是想在物質的銀幕中找尋投影影像的可觸摸感。到了數(shù)字電影時代，觸感視覺的呈現(xiàn)方式有了更多的表現(xiàn)途徑。計算機數(shù)字制圖的出現(xiàn)，使想象的邊界再次被拓展，立體電影也得益于這一技術進步給觀眾帶來的許多眼前一亮的視覺體驗?！栋⒎策_》 (Avatar，2009)中圣樹種子的漫天飛舞，也給予帶著立體眼鏡的觀眾一種置身納美人家園的幻覺，與片中的薩利一起伸手去接飄落的種子，更是許多人對這種類似觸感的視覺感受做出的直接身體回應。

與此同時，觸感視覺還喚起了觀眾對影像的驚顫(shock)體驗。在本雅明看來，驚顫是現(xiàn)代人在面對日新月異的現(xiàn)實社會時所普遍擁有的一種社會感受，也是現(xiàn)代藝術著力的重要維度。因此，在談論電影的時候，他指出“在一部電影中，驚顫作為感知的形式已被確立為一種正式的原則”(33)瓦爾特·本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第163頁。。在電影的百年發(fā)展歷程中，已然司空見慣的電影技法正在成為其困于自身的桎梏。事實上，電影也一直在追尋技術上的變革，以至于有學者認為一部電影史就是技術的變革史。日益成熟的立體電影攝制放映技術的介入，使得逐漸消失的電影驚顫體驗正在恢復。立體電影的鏡頭語言與剪輯語法，也一直在尋找如何給觀眾帶來驚顫體驗的方式。

雙目視差是立體電影所依存的視覺原理，任何立體電影的視覺語言都是從兩只眼睛能看到不一樣的東西或者同一事物的不同層面出發(fā)的。惠斯頓的立體鏡，只揭示了人眼在看待同一個物體時的視角差異，從而用來提示眼中的物體如何產生立體感。而戈達爾卻在他的立體實驗電影《再見語言》中驚為天人地讓兩只眼睛/兩部攝影機直接框取不同的主體，這種斷裂的觀影體驗，讓看罷這部影片的人直呼戈達爾正在讓電影“告別傳統(tǒng)的視覺語言”。事實上，在一副畫面中讓雙眼觀看不同的物體，并不是戈達爾的原創(chuàng)，早在20世紀20年代攝影師凱利(Kelley)所拍攝的試驗性短片中就已經出現(xiàn)了這種手法。但是，他所做的與惠斯頓無異，僅僅是為了提示觀眾雙目視差的存在。戈達爾的創(chuàng)舉，卻將這一技法上升到了“電影語言”的層面。

在立體電影《尋龍訣》 (烏爾善，2015)中，制作方就采用了立體電影“獨占”的技術語言給帶著偏振眼鏡的觀眾造成了一次經驗斷裂式的視覺體驗。影片中的曼陀羅花，被設定為一種見到、聞到之后會產生極度幻覺的植物。如何使銀幕前的觀眾獲得片中人物的眩暈感，在傳統(tǒng)的二維平面電影里，很可能會使用虛影、降格等技術手段“提示”觀眾去聯(lián)想一種眩暈的狀態(tài)。但是，在《尋龍訣》中，主創(chuàng)們則是利用立體電影中左右眼視覺信息接收差異的區(qū)別，做了一個雙目視覺置換的設計。也就是說，原本應該通過左眼的視覺信息被傳遞給了右眼，反之亦然。那么，人腦在觀影中持續(xù)生成立體影像的過程，也會因為視覺信息的變化而產生斷裂，繼而形成一種無法調節(jié)的驚顫體驗。這種斷裂的視覺感受，使得許多觀眾在走出影院之后還在尋找經驗的縫合，以至于《尋龍訣》劇組不得不在網絡上解釋“雙目視覺置換”的技術原理，以慰藉剛剛經歷視覺經驗斷裂的觀眾。這個事例，也正暗合了梅洛-龐蒂的電影現(xiàn)象學觀點： “電影不是被思考的，而是被知覺的?！?34)莫里斯·梅洛-龐蒂：《電影與新心理學》，方爾平譯，商務印書館，2019年，第25頁。

這種直接作用于身體感官的立體電影語言，在中國近年制作的立體電影中并不是孤立的。有學者認為，中國傳統(tǒng)文化中的“游園”可能是立體電影語言未來可以效仿與借鑒的重要美學資源。(35)李迅：《3D電影美學初探:一個中國理論視角》，《當代電影》2019年第1期。而在《地球最后的夜晚》 (畢贛，2018)中，影片后半段長達一小時的立體3D長鏡頭，就使觀眾以一種夢幻的視角與真實的空間體驗跟著影片中的人物經歷了一場夢幻之旅。中國傳統(tǒng)的園林美學講究“移步換景”，雖然在立體電影中觀眾依然被禁錮在座椅之上，但是至少能夠達成“移目換景”的效果。在影片中，許多全景深的鏡頭能夠使觀眾任意將目光固定在立體影像的某一層之上，在羅纮武乘坐索道懸降的段落中，凱珍、臺球廳與整個廠礦都出現(xiàn)在觀眾的視線之中。任意移動眼睛注視的范圍、選擇框取畫面的“主體”，都擁有了一種自主的權力?？臻g感受的相似，是喚起身體感覺中經驗的重要方式。在立體電影中，觀眾能夠感受到的是一種具有縱深感的心理體驗。換言之，現(xiàn)實生活中三維立體的空間氛圍在觀影體驗中被再次索引(Index)了，而索引性(Indexicality)正是攝影影像與現(xiàn)實世界產生勾連的本質因素。在這里，筆者借用攝影影像的這種索引性來理解立體電影在觀影體驗中所帶來的空間氛圍聯(lián)結。正如本雅明筆下“時間和空間的一種奇異交織，是遙遠的東西絕無僅有地做出的無法再進的顯現(xiàn)”(36)瓦爾特·本雅明：《社會藝術學三論》，王涌譯，南京大學出版社，2017年，第28頁。的“靈韻”一般，這種在異時空獲得另一時空的體感經驗，使得直接作用于身體感覺的“靈韻”再次出現(xiàn)。

在立體電影中，觀眾對于意識形態(tài)的思考、電影觀念的理解，往往都讓位于直接的視覺感受。從這個角度看來，拋去立體技術的加持，《阿凡達》《尋龍訣》《地球最后的夜晚》等立體電影講述的不過是電影中司空見慣的主題。而這些影片的“成功”或者說討論話題的集中點，卻幾乎全在立體3D所帶來的技術特性范圍之內。因此，將立體電影僅僅看作平面電影在技術上的簡單拓展，顯然是不妥當?shù)?，立體電影自己所獨有的電影語言，必然是將人類的“鏡游”、 “物質現(xiàn)實的復原”與“完整電影神話”等影像愿望外部化的重要工具。

四、結 語

數(shù)字時代的電影觀眾所擁有的立體電影體驗遠比膠片時代更為豐富與多樣。與此同時，他們在立體電影中所獲得的空間感知也發(fā)生了顛覆式的變化。在《公民凱恩》的時代，守護電影的技術女神在面對感光材料寬容度的低下時也束手無策，只能指引電影的制作者們以疊印、多重曝光、投影置景等方式來達成“深焦”的全景深觀感。而在立體電影技術語言的幼年時期，“刺幕”作為少數(shù)能夠彰顯自己技術特質的手段，給觀眾帶去一種近乎觸感的視覺體驗，亦是無可厚非的。在今天這個開放的語境下，立體電影在技術上擁有了更多嘗試的可能，在學理上也獲得了更多被闡釋的空間。但是，值得注意的是，物質性依然在立體電影的語境中占據(jù)重要的地位。畢贛在《路邊野餐》中使用的“攝影機自主運動”，在他的續(xù)作《地球最后的夜晚》的結尾再次出現(xiàn)，但是由于他使用了單機攝影后期轉制立體的原因，攝影機只能做一個回溯式的運動，而不像《路邊野餐》里給觀眾帶來的那種驚顫體驗?？梢韵胂螅绻尭赀_爾來處理這個段落，他也許會像在《再見語言》中所做的那樣，讓觀眾的兩只眼睛獲得完全不同的時空體驗。也許只有這樣，才更能彰顯屬于立體電影特質的語言魅力。在這個層面上，電影才可能真正達成德勒茲所說的“黎曼空間”，立體電影對時空的形塑重組，能夠將斷裂的時空縫合，讓觀眾倚仗視知覺與體感經驗索引所帶著的具身體驗，得以在影像中自由穿行。