從曇曜五窟看拓跋鮮卑的審美特征

裴京哲 陳艷 劉思宏

摘要：曇曜五窟是云岡石窟最先開鑿的早期石窟，開鑿者以“帝佛合一”的政策下“佛即帝王象征”為雕鑿理念，使曇曜五窟具有濃厚的政治色彩，也使造像流露出更多拓跋鮮卑的審美特征。曇曜五窟的造像風(fēng)格十分一致，窟內(nèi)主位都雕有巨大的主佛像，其主佛象征著北魏五帝，整體給人以雕飾奇?zhèn)?、英武華貴的感覺。通過五窟的造像藝術(shù)，分析拓跋鮮卑部族勇武雄健、古樸、凝重的審美特征。

關(guān)鍵詞：曇曜五窟；造像；拓跋鮮卑；審美特征

一、曇曜五窟的開鑿背景

曇曜五窟以當(dāng)時負(fù)責(zé)開鑿石窟的僧人曇曜命名，是云岡石窟諸多窟洞的一部分。云岡石窟位于山西省大同市武周山，主要洞窟有45個，其中16—20窟被稱為“曇曜五窟”。云岡石窟根據(jù)造像內(nèi)容和樣式的發(fā)展，可分為早、中、晚三個階段，而曇曜五窟是云岡石窟最先開鑿的早期石窟。

根據(jù)相關(guān)的文獻(xiàn)記載，早在北魏之前，佛教造像技術(shù)就已經(jīng)傳入我國，但在當(dāng)時并沒有形成影響力。漢武帝時在與匈奴部隊的交戰(zhàn)中獲得一種“金人”，這種由金屬制成的佛像，是佛教造像藝術(shù)較早進(jìn)入我國的證據(jù)之一。到了東漢時期，佛教的影響逐漸增大，公元5世紀(jì)左右，很多石窟被開鑿，其中影響力較大的有莫高窟和麥積山石窟。這些石窟所積累的開鑿經(jīng)驗，為曇曜五窟的開鑿奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。

到了北魏時期，佛教政治色彩日漸濃厚。北魏時期佛教教義的世俗化與北魏皇帝的政治目的不謀而合，這也是北魏皇帝開始信仰佛教的主因。佛教的原始教義中，其教徒除對佛祖以外均不行跪拜之禮，甚至不拜父母、君王。佛教的這種教義不僅與中國傳統(tǒng)儒家文化相悖，也有挑戰(zhàn)皇權(quán)的嫌疑。為了佛教的發(fā)展，北魏僧統(tǒng)法果逐步革新教義，與中國本土的思想相結(jié)合，在佛教中融入了儒家思想與禮儀，并積極付諸實踐。北方的佛教與北魏政權(quán)逐漸形成相互依附、相互發(fā)展的關(guān)系，為曇曜五窟的開鑿奠定了良好的政治基礎(chǔ)。

佛教與政權(quán)的相互依附關(guān)系，使宗教與皇權(quán)實現(xiàn)了主客觀的統(tǒng)一。這使中國北方的佛教得到了北魏皇室的扶持，并得以迅速發(fā)展。但是因為佛教發(fā)展速度過快，動搖了北魏政權(quán)的經(jīng)濟(jì)根本，魏太武帝下詔滅佛，這是歷史上第一次大規(guī)模滅佛事件。文成帝即位后，便下詔恢復(fù)佛教，下達(dá)了按政區(qū)普建佛寺等一系列復(fù)佛政策。文成帝是一位推崇佛教的皇帝，他認(rèn)為官員在執(zhí)行太武帝的詔令過程中出現(xiàn)了偏差，導(dǎo)致了對佛教的一概禁滅。文成帝的政策不僅標(biāo)志著太武帝“滅佛”政策的終結(jié)，也象征著北魏恢復(fù)佛教的開始，對曇曜五窟的開鑿起到了決定性作用。

二、曇曜五窟的造像藝術(shù)特點(diǎn)

曇曜五窟的造像特點(diǎn)基本一致，五窟的外壁都雕有千佛，平面為馬蹄形，大體上都模擬橢圓形的草廬形式。主佛形體高大，占據(jù)窟內(nèi)大部分面積和主要位置，象征著北魏五朝的五位皇帝，其造像雄健威武、面相豐腴、長眉細(xì)眼、高鼻梁、鼻底平切，主佛肩膀?qū)捄瘢澈蟮裼腥A麗的背光。

曇曜五窟的樣式主要源于涼州佛教造像，但與涼州造像不同，與犍陀羅造像也有差異，北方佛教教規(guī)的變革是使曇曜五窟的造像完全不同于其他佛教造像的主因。曇曜是當(dāng)時開鑿曇曜五窟的主要負(fù)責(zé)人，對剛剛經(jīng)歷了太武帝滅佛運(yùn)動的曇曜來說，他深刻認(rèn)識到“世界成壞要因諸佛，圣法興毀必在帝王”的道理。所以，在開鑿曇曜五窟時，他把中興佛教的希望寄托在了當(dāng)朝皇帝身上。曇曜為了凸顯這一象征意義，將北魏五帝與佛像巧妙融合在一起，佛即帝王的雕鑿理念迎合了北魏政權(quán)的需要，由此開啟了“鑿石開山，因巖結(jié)構(gòu)，真容巨壯，世法所希，山堂水殿，煙寺相望，林淵錦鏡，綴目所眺”的開鑿盛況。

曇曜五窟的主佛勇武雄健而不失和藹。主佛表現(xiàn)了北魏五朝皇帝雄武、威猛的形象，同時嘴角微微上翹，和藹可親的微笑形象表現(xiàn)北魏帝王對當(dāng)時社會繁榮的欣喜，符合當(dāng)時北方社會安定的背景，貼近北魏的社會情緒。能夠形成這種特征的原因是，北魏政權(quán)接受佛教的時間并不長，對宗教的要求基于現(xiàn)實，平民對佛教的期望是祈?；癁?zāi)，佛教為了自身發(fā)展，迎合統(tǒng)治者的需求，而統(tǒng)治者則用佛教來鞏固和強(qiáng)化自己的統(tǒng)治，控制平民。在這樣的背景下所產(chǎn)生的佛教藝術(shù)，其造像必有一定的世俗化特征，不會還原和深究佛祖的真容。

曇曜五窟體現(xiàn)了北魏特殊的佛教文化，五窟的主佛代表佛陀，同時也象征著北魏五朝的皇帝。這種特殊的佛教藝術(shù)在印度及其他佛教地域從未出現(xiàn)過，曇曜五窟的開鑿標(biāo)志著與印度佛教不同的中國本土佛教的開創(chuàng)。

三、拓跋鮮卑的審美特征

（一）勇武雄健之美

鮮卑是繼匈奴之后在蒙古高原崛起的古代民族，興起于大興安嶺一帶。對于鮮卑的民族起源，史學(xué)界至今還沒有定論，最廣泛的說法是該部族源于東胡。鮮卑作為北方寒冷森林中的狩獵民族，嚴(yán)酷的自然條件使他們磨煉出了雄壯有力的體魄與英勇好戰(zhàn)的性格。一個在北國邊疆興起的游牧民族，經(jīng)過短短幾十年的征戰(zhàn)就一舉征服了中國北方，在這種歷史背景下所產(chǎn)生的藝術(shù)，必定具有該民族剛毅雄健的精神風(fēng)貌。

根據(jù)民族歷史傳說，東胡首領(lǐng)乞伏紇干原本是孤兒，后來被乞伏部的一位老者收養(yǎng)，在十歲時就表現(xiàn)出了驍勇善戰(zhàn)的性格，且能拉開五百斤的硬弓，得到了部族的敬佩，并逐步成為領(lǐng)袖。這種尚武精神和英雄氣概不僅在當(dāng)時的社會中廣為流傳，在曇曜五窟的造像中也有非常具體的體現(xiàn)，主佛寬厚的肩膀、雄渾有力的形象，給人一種相當(dāng)威猛的感覺。反觀云岡石窟中期和后期的造像，其造像肩部平滑、柔弱無力，與曇曜五窟形成了明顯的對比。

通過鮮卑族的歷史，可以理解為什么五窟的主佛如此高大雄偉。在藝術(shù)創(chuàng)作中，人與神的區(qū)別往往以量的差異來表現(xiàn)，而曇曜五窟的主佛造像之中也運(yùn)用了這種差異手法，表現(xiàn)了對神靈和帝王的敬畏之心。

（二）古樸之美

佛教傳入中國后，便經(jīng)歷了民族化和世俗化的過程，其造像藝術(shù)同樣也被不斷民族化、世俗化，以滿足當(dāng)時的政治需要和社會需求，這一特征在曇曜五窟以及整個云岡石窟的飛天造像中都有十分明顯的體現(xiàn)。

圖一為曇曜五窟第20窟主佛背光外緣的飛天形象，頭頂戴花冠，頸佩珠環(huán)，其形體粗壯、古拙，腹部鼓起，腰部較粗，腿部動作硬直簡單，憨態(tài)可掬。圖二是云岡石窟第34窟的飛天形象，其身軀修長而且富于曲線美，女性化特征比較明顯。飛天右手呈托舉狀，左手托臀部，纖長細(xì)腰，左邊小腿向后彎曲，右腿置于腹部下方，帛繞雙肩，將飄浮的衣帶和飛翔的人體融合在一起，整個造型給人以凌空而飛、飄飄欲仙的感覺。

曇曜五窟的飛天以及供養(yǎng)人皆體態(tài)豐滿、粗壯，姿勢簡單，憨態(tài)可掬。集皇家財力、為皇帝開鑿的石窟中能夠雕鑿出這種飛天形象，充分印證了當(dāng)時拓跋鮮卑簡單古樸的審美取向。

（三）凝重之美

北魏平城時期最大的氣候特點(diǎn)是寒冷干燥，根據(jù)專家考證，公元初期，平均氣溫出現(xiàn)下降趨勢，進(jìn)入一段寒冷期，公元4—5世紀(jì)時，平均氣溫下降了3 ℃左右，山西大同的平均氣溫和現(xiàn)在相比約低1.5～2 ℃，北魏定都大同時，正值平均氣溫最低的時候。

在這種異常的氣候環(huán)境下，人們的衣著樣式在造像中也呈現(xiàn)出比較明顯的特征。圖三為曇曜五窟的第16窟主佛，是云岡石窟之中厚重衣紋的典范，自肩至肘，刻痕較深，梯度較明顯，寬而厚重的每條衣紋都表現(xiàn)出了衣服的厚重之感。圖四所示佛像，從肩部到足部刻有繁縟復(fù)雜的衣紋、下擺和刻痕，清晰的肩部衣紋給人以臃腫但溫暖之感。衣領(lǐng)處開口較小，更突出了當(dāng)時的氣候環(huán)境對衣著風(fēng)格的影響。但同樣開鑿于鮮卑族統(tǒng)治時期的麥積山石窟、炳靈寺石窟則完全不同，其造像的衣紋雕刻都比較淺，衣領(lǐng)處開口也比較大，主佛薄衣貼體，衣紋雕鑿細(xì)密，紗的質(zhì)感較明顯，給人一種輕快、涼爽之感。可以肯定的是，這種樣式、質(zhì)地的衣紋雕刻都受到了當(dāng)時自然氣候的影響。通過與其他石窟造像的比較，可知當(dāng)時生活在異常寒冷氣候中的北魏人民的服裝特點(diǎn)，感受厚重衣紋所呈現(xiàn)的端莊凝重之美。

四、結(jié)語

曇曜五窟的造像整體上給人以樸拙、粗壯的感覺，這種審美特征直接影響了隋唐時期的藝術(shù)創(chuàng)作。曇曜五窟為云岡藝術(shù)之精華，其開創(chuàng)了中國式的佛教造像藝術(shù)。佛教的世俗化以及皇權(quán)對造像的干預(yù)，是使曇曜五窟不同于其他佛教造像的根本原因。政治對藝術(shù)的干預(yù)是抽象的，這種抽象性反而在一定程度上給了雕鑿佛像的工匠們自由發(fā)揮的空間。因此，曇曜五窟的造像藝術(shù)是民族與外來、自由與強(qiáng)制相結(jié)合的產(chǎn)物。

作者簡介

裴京哲，1978年生，男，韓國水原大學(xué)2020級博士研究生，研究方向為美術(shù)學(xué)。

陳艷，1980年生，女，韓國水原大學(xué)2019級博士研究生，研究方向為美術(shù)學(xué)。

劉思宏，女，吉林建筑科技學(xué)院教師，韓國水原大學(xué)在讀博士研究生，研究方向為設(shè)計學(xué)。

參考文獻(xiàn)

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