明末清初過渡期景德鎮(zhèn)青花瓷分期的思考

摘要：20世紀(jì)初，學(xué)者提出過渡期瓷器的概念時(shí)，曾被籠統(tǒng)地認(rèn)為是指明末清初這段時(shí)間生產(chǎn)的瓷器，但隨著研究的深入，學(xué)界對具體的分期及其在陶瓷史上的定位多有爭議。過渡期青花瓷器制造業(yè)，上承明朝嘉萬以來富貴奢靡的余韻，下啟清朝康雍乾三代的制瓷高峰，生產(chǎn)了一批高質(zhì)量的青花瓷器，與此時(shí)動蕩的社會環(huán)境與戰(zhàn)亂的歷史背景形成了強(qiáng)烈的對比，本文解釋這種矛盾現(xiàn)象，重新審視其分期。

關(guān)鍵詞：明末清初；過渡期；景德鎮(zhèn)；青花；陶瓷；分期

一、過渡期的提出

過渡期的概念最早由英國學(xué)者帕澤斯基在20世紀(jì)初提出①，在這之前，研究者多認(rèn)為明末清初的景德鎮(zhèn)瓷器青花發(fā)色灰暗、胎質(zhì)粗劣，將那些青花發(fā)色鮮艷、胎質(zhì)潔白堅(jiān)實(shí)的優(yōu)質(zhì)民窯瓷歸為康熙晚期甚至雍正時(shí)期的制品。然而，對明末清初這類細(xì)路民窯瓷，前人并非一無所知，如許之衡《飲流齋說瓷》中提到一類制于明末清初的繪封神演義畫片的瓷器②，但此類認(rèn)識零碎，不成系統(tǒng)。

目前學(xué)界對過渡期的基本定義為明末清初，具體年份則存在爭議?！肮铩ぜ蛹{將1620年（明萬歷朝結(jié)束）至1662年（清康熙即位）定為過渡期起止時(shí)間。索姆·詹寧斯將1620年至1683年《景德鎮(zhèn)陶錄》載臧窯始燒年定為過渡期。學(xué)者謝小銓③詳細(xì)分析了御窯場停燒及恢復(fù)的時(shí)間，將1608年（明萬歷三十六年）和1681年（清康熙二十年）作為過渡期的起始和終結(jié)?！蹦壳埃瑖鴥?nèi)學(xué)界普遍認(rèn)可第三種說法，將1608年及1681年作為過渡期的起止時(shí)間。近年來，對過渡期起止時(shí)間的研究逐漸不再以年號更替為基準(zhǔn)，當(dāng)代學(xué)者顯然更在意引起瓷器燒制風(fēng)格變化的事件。筆者認(rèn)為，確定過渡期起止的具體年份并無太大必要，以萬歷三十六年為例，相對于萬歷三十五年的瓷器生產(chǎn)，在工藝技法、原料加工、消費(fèi)人群方面，并沒有出現(xiàn)翻天覆地的變化。

帕澤斯基提出過渡期瓷器的依據(jù)，是一件帶有干支年款的崇禎九年青花蓮子罐，它值得注意的特點(diǎn)有二：其一為帶有丙子年的干支紀(jì)年款識；其二為有別于當(dāng)時(shí)明末清初瓷器造型粗率、青花發(fā)色灰黑、紋飾簡陋的固有特征，其器型優(yōu)美，青花發(fā)色青翠明快，紋飾繪洞石芭蕉，文人氣息濃厚。這兩者對帕氏提出過渡期的概念相當(dāng)重要。首先，沒有準(zhǔn)確的紀(jì)年款識，就無法確定其具體年份；其次，不同于當(dāng)時(shí)對明末清初瓷器的認(rèn)知、具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格是它受到注目的原因。過渡期瓷器正以其精美雅致的藝術(shù)風(fēng)格，得以從明末清初瓷器這個(gè)大范疇中剝離，否則，失去了獨(dú)特性的“過渡期瓷器”概念完全可以被“明末清初瓷器”代替。

因此，筆者對過渡期瓷器的定義為：在萬歷晚期至康熙早期這段時(shí)間，景德鎮(zhèn)所生產(chǎn)的一批胎體潔白致密、青花發(fā)色優(yōu)雅明快、多以分水法繪畫紋飾表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的世俗風(fēng)情及文人意趣的民窯細(xì)瓷。其制作工藝與藝術(shù)風(fēng)格的形成則由許多事件共同促成，如萬歷晚期回青料斷絕、御窯廠停燒等。然而這些事件發(fā)生的具體時(shí)間并不能作為絕對的過渡期起止時(shí)間，一種藝術(shù)風(fēng)格的形成與消亡都應(yīng)有一個(gè)過程，絕非一蹴而就，還應(yīng)考慮其形成期與衰亡期。各個(gè)事件對過渡期瓷器風(fēng)格形成的意義不可忽視，將在后文詳述。

二、從藝術(shù)風(fēng)格看過渡期瓷器

瓷器的藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在紋飾、器型兩個(gè)方面，明代陶瓷紋飾風(fēng)格經(jīng)歷了早期永宣的莊重、中期成弘的淡雅、晚期嘉萬的濃艷，民窯紋樣總是以官窯為藍(lán)本，而過渡期的一批“上品細(xì)料器”，并不像之前的民窯產(chǎn)品一樣模仿官窯瓷器的紋樣，而是將當(dāng)時(shí)流行的版畫作為范本，使瓷器成為繪畫的載體。

（一）過渡期青花瓷器的紋飾

過渡期青花瓷器的紋飾，其最突出的特點(diǎn)是借鑒了繪畫的分水法來描繪紋飾，以人為控制青花濃淡來表現(xiàn)物體的陰陽向背。分水法在崇禎時(shí)期已廣泛應(yīng)用于瓷器繪畫，至康熙時(shí)達(dá)到頂峰。受當(dāng)時(shí)流行的文人畫及版畫的影響，瓷器紋樣開始向繪畫靠攏，追求突出主題紋飾、維持畫面的整體性。以往在器物上分層裝飾的技法漸漸被棄用，基本只在口、足部留有少量邊飾，常見邊飾有靈芝紋、卷云紋、卷草紋、回文、城垛紋、圈紋、點(diǎn)紋、弦紋、錦地開光等，崇禎時(shí)期往往在器物的口、肩及足部暗刻弦紋、纏枝蓮紋及卷草紋，其余時(shí)期少見。也有在胎體上堆塑一圈凸起弦紋的做法，常見于琵琶尊、筒瓶的口肩過渡部分。

過渡期紋飾的另一大特點(diǎn)是題材多繪人物故事，常見的有《風(fēng)塵三俠》中李靖面見楊素，以及孔明彈琴退仲達(dá)、銅雀臺演武、伍子胥舉鼎、蕭何月下追韓信、蘇武牧羊、圯上敬履、四愛圖、梅妻鶴子等著名歷史畫面，也有單純描寫文人生活意趣的，如攜琴訪友、高士雅集、月下歸來等，還有指日高升、加官進(jìn)爵、魁星點(diǎn)斗等表現(xiàn)文人士大夫普遍追求的紋飾。受當(dāng)時(shí)繪畫的影響，瓷器上的山水花鳥圖景中少見早期山水畫“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)，各物象比例趨于合理，作為畫面的點(diǎn)綴，追求畫面的整體性。

（二）過渡期青花瓷器的器型

過渡期青花瓷器的器型分為兩類，一類為有特點(diǎn)的供器，如凈水碗、花觚、香爐；一類為文房用器，如卷缸、筆筒、水盂等。供器類結(jié)合宗教故事紋飾，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)動蕩的社會局勢下人民祈求和平、期盼幸福生活的樸素愿望。文房類紋飾多以繪畫為藍(lán)本，器型多為文房器物，則代表了自晚明以來因皇權(quán)漸衰地位得到提高的士人階層的審美傾向。萬歷以后，明政府因國力空虛、邊疆戰(zhàn)事等原因，無暇顧及景德鎮(zhèn)的瓷器生產(chǎn)，反而使當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)的民窯瓷業(yè)擺脫了官窯的制約，在完全市場化的形勢下，以“上品細(xì)料器”為代表的民窯精品迎合了當(dāng)時(shí)作為消費(fèi)主力的士人階層的審美偏好。

（三）過渡期青花瓷器的總體風(fēng)格

過渡期瓷器的藝術(shù)風(fēng)格總體如上所述：器型多見供器及文房陳設(shè)用器，紋飾多見人物故事，以流行版畫及戲曲為藍(lán)本，山水花鳥受當(dāng)時(shí)文人畫的影響，追求意境。然而瓷器作為藝術(shù)品，必定受到當(dāng)時(shí)的社會形勢與消費(fèi)人群的影響，單獨(dú)用藝術(shù)風(fēng)格對過渡期進(jìn)行分析是不夠的。因此，筆者從瓷器的工藝品角度出發(fā)，以標(biāo)志性事件為節(jié)點(diǎn)進(jìn)行研究。過渡期不同于前代的特殊之處在于政府對燒造的控制力度減弱，民窯得以興盛，因此要研究過渡期的分期，不得不談及影響其制作工藝及藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)志性事件。

三、過渡期的社會背景與影響過渡期風(fēng)格形成的標(biāo)志性事件

明代御窯廠自洪武年間設(shè)立，其作品風(fēng)格經(jīng)歷了永宣時(shí)期的壯美、成弘時(shí)期的雅致，走向嘉萬時(shí)期的濃艷。造成嘉萬時(shí)期瓷器風(fēng)格特殊的直接原因，是以皇帝為首的社會上層對奢侈享樂的追求④，這種追求也自上而下地影響了當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)氣與審美觀。

自嘉靖以來，景德鎮(zhèn)御窯廠受奢靡享樂的社會風(fēng)氣影響，腐敗成風(fēng)。窯廠看守私自販賣瓷器，陶工偷盜回青料，屢禁不止。隨著朝廷對精美瓷器的需求量愈發(fā)增多，加之御窯廠管理混亂，產(chǎn)能嚴(yán)重下降，難以完成朝廷派發(fā)的燒造任務(wù)；人心渙散，工匠無心制瓷，瓷器質(zhì)量下降，出現(xiàn)胎體變形、接痕明顯、底足塌底、粘砂等低劣現(xiàn)象。由于御窯廠產(chǎn)品質(zhì)量低、成本高，官搭民燒應(yīng)運(yùn)而生。御窯廠將燒造任務(wù)分為“部限”與“欽限”兩種，御窯廠燒造部限，而欽限則由民窯完成，御窯廠負(fù)責(zé)驗(yàn)收，如“欽限”質(zhì)量不達(dá)標(biāo)，民窯就要高價(jià)購買御窯廠的瓷器來完成任務(wù)。在這種壓力下，民窯不得不提高自身的產(chǎn)品水平來減少損失，這一社會現(xiàn)實(shí)一方面反映了官府對民間手工業(yè)者的壓迫，另一方面在客觀上也加強(qiáng)了官窯、民窯間的技術(shù)交流，使民窯瓷器質(zhì)量大幅提高，更具市場競爭力。明王宗沐《江西大志·陶書》載：“官民業(yè)已不同，官作趣辨塞責(zé)，私家竭作保俑，成毀之勢異也?！?/p>

此后，自明萬歷晚期至清康熙初年，瓷器制造業(yè)受劇烈動蕩的社會環(huán)境影響，呈現(xiàn)了特殊面貌：民窯空前發(fā)達(dá)，“上品細(xì)料器”作為這一時(shí)期的優(yōu)質(zhì)瓷器代表，產(chǎn)自民窯。這類瓷器具有精良的胎釉、幽雅的青花發(fā)色、富有層次的暈染技法，吸收了當(dāng)時(shí)的文人書畫、世俗風(fēng)情中較強(qiáng)的繪畫性裝飾元素。在這段時(shí)期，發(fā)生了許多事件，從制作工藝、經(jīng)營方式、服務(wù)對象等方面影響過渡期瓷器的燒制及其特征。

（一）回青料斷絕

“萬歷二十四年八月……先是奏回青出土魯番異域，去京師萬余里，去嘉峪關(guān)數(shù)十里，而御用回青系西域回夷大小進(jìn)貢，買之甚難，因命甘肅巡撫田樂設(shè)法召買解進(jìn)，以應(yīng)燒造急用，不許遲誤?！薄睹魃褡陲@皇帝實(shí)錄卷·三百一》

“（萬歷三十四年三月）乙亥，江西礦稅太監(jiān)潘相，以礦撤觖望移住景德鎮(zhèn)，上疏請專理窯務(wù)。又言，描畫瓷器須用土青，惟浙青為上，其余廬陵、永豐、玉山縣所處土青顏色淺淡，請變價(jià)以進(jìn)，從之?！薄睹魃褡陲@皇帝實(shí)錄卷·四一九》

從這兩條記載可以看出，萬歷二十四年時(shí)回青已經(jīng)“買之甚難”，至三十四年時(shí)已不得不使用國產(chǎn)料替代回青。成書于崇禎年間的《天工開物》也有對當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)所用青料的記載：“凡饒鎮(zhèn)所用，以衢、信兩郡山中者為上料，名曰浙料，上高諸邑者為中，豐城諸處者為下也。”從中可以看出當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)的主流材料均已改為國產(chǎn)青料。這一改變對此后景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

成化以來，瓷器紋飾的繪畫多采用雙鉤填色法，即以濃色勾畫出紋飾的輪廓后，再以淡色平涂，成化時(shí)的平等青、正德時(shí)的石子青、嘉萬時(shí)期的回青均采用此法。當(dāng)回青材料斷絕，不得不改用國產(chǎn)浙料時(shí)，受當(dāng)時(shí)社會審美風(fēng)尚的影響以及工匠對浙料性質(zhì)認(rèn)識的不斷加深，瓷器繪畫紋飾中開始大量使用分水法，山石、樹木、人物衣紋等多以青花濃淡表現(xiàn)陰陽向背。分水法的使用，一方面是受社會主流審美的影響，紋飾題材多取自文人畫及版畫；另一方面，浙料發(fā)色幽雅明快，其性質(zhì)使分水法得以展現(xiàn)，隨著選料技術(shù)的改進(jìn)及畫工認(rèn)識的加深，浙料在瓷器繪畫上的表現(xiàn)力被完全釋放，不同于前代青花只分濃淡兩色，過渡期瓷器少則五六種色階，多者可達(dá)十余種，康熙青花甚至有“青花五彩”之美譽(yù)?？梢哉f，浙料的使用是過渡期瓷器藝術(shù)風(fēng)格形成的基石，若沒有浙料，過渡期瓷器取法于文人畫、版畫的紋飾表現(xiàn)力將大打折扣。

（二）萬歷時(shí)停燒御窯廠

萬歷時(shí)期，曾有多次裁減御窯廠燒造任務(wù)數(shù)量的記錄，據(jù)崇禎十年景德鎮(zhèn)《關(guān)中王老祖鼎建貽休堂記》，具體停燒時(shí)間應(yīng)在萬歷三十六年⑤。御窯廠燒造活動的停止對民窯造成了以下兩方面的影響。

（1）打破官窯壟斷局面。御窯廠自建立以來就對青料、瓷土及優(yōu)秀的制瓷工匠進(jìn)行壟斷。對優(yōu)質(zhì)原料的壟斷限制了民窯的產(chǎn)品質(zhì)量，對優(yōu)秀工匠的壟斷則限制了民窯制瓷技術(shù)的發(fā)展，前文所講的“官搭民燒”，雖然在客觀上提升了民窯的制瓷技術(shù)水平，但其本質(zhì)仍是御窯廠對民窯的壓迫。當(dāng)御窯廠停燒，優(yōu)質(zhì)原料和技術(shù)人才流向民窯后，民窯產(chǎn)品質(zhì)量的提升是顯而易見的。

（2）消費(fèi)群體變化。御窯廠停燒之后，供御瓷器雖仍有燒造，但規(guī)模不復(fù)從前，泰昌、天啟、崇禎三朝的帶款官器存世稀少，可為例證。在明政府瓷器需求量銳減的情況下，民窯細(xì)瓷主要的消費(fèi)人群變?yōu)槭考澒倭烹A層，這也導(dǎo)致因循守舊的傳統(tǒng)官窯紋樣被舍棄，瓷器紋樣直接從文人畫、版畫當(dāng)中汲取營養(yǎng)，前文所說分水法的應(yīng)用即是一例。同時(shí)過渡期細(xì)瓷多見筒瓶、花觚、筆筒、卷缸等文房陳設(shè)及實(shí)用器物，也反映了消費(fèi)群體的改變對民窯產(chǎn)品的影響。

總的來說，御窯廠活動停止，解放了優(yōu)質(zhì)原料與優(yōu)秀的工匠，為民窯產(chǎn)品的工藝提升奠定了基礎(chǔ)，消費(fèi)群體的改變決定了瓷器藝術(shù)的發(fā)展方向。工藝提升與瓷器紋樣、器型等藝術(shù)性上的改變正是過渡期瓷器的特點(diǎn)。因此，御窯廠停燒事件客觀上決定了過渡期瓷器的出現(xiàn)與其風(fēng)格的后續(xù)演變。

（三）康熙時(shí)恢復(fù)御窯廠與過渡期結(jié)束

清初，順治年間，景德鎮(zhèn)曾有奉旨燒造瓷器不成的記載⑥，但并未提及御窯廠是否恢復(fù)，推測仍是派給當(dāng)?shù)孛窀G進(jìn)行燒造。

康熙早期，清王朝在中原地區(qū)仍然立足未穩(wěn)，許多地區(qū)都有抗清運(yùn)動。據(jù)《浮梁縣志》記載，康熙十三年吳三桂發(fā)動三藩之亂時(shí)，景德鎮(zhèn)甚至已經(jīng)到了“民居盡毀，窯基盡圮”的地步，三藩之亂平定后，“有魏氏子弟各出其工，分承窯腳，盡為整理，而圮壞如新”，開始了重建景德鎮(zhèn)窯業(yè)的工作。自此以后，“御器燒自民窯”。

從以上記載看，清初，面對各地頻繁的起義以及統(tǒng)治階級的內(nèi)部矛盾，清政府沒有重建御窯廠的意愿和能力，于是選擇由民窯燒造優(yōu)秀作品，供統(tǒng)治階級使用，這在當(dāng)時(shí)屬不得已之舉。當(dāng)叛亂勢力被鎮(zhèn)壓、社會趨向穩(wěn)定之時(shí)，為了進(jìn)一步滿足統(tǒng)治階級的需要，御窯廠的重建勢在必行。

雍正十年《江西通志》卷二十七載：“（康熙）十九年九月，奉旨燒造御器，差廣儲司郎中徐廷弼、主事李延禧、工部虞衡司郎中臧應(yīng)選、筆帖式車爾德，于二十年二月內(nèi)駐廠督造。制成之器，估值進(jìn)呈?！边@條記錄標(biāo)志著清初御窯廠的正式恢復(fù)，以往景德鎮(zhèn)的御器燒造工作多由當(dāng)?shù)毓賳T兼職監(jiān)管，而此次臧應(yīng)選等人駐廠督造，則代表政府再一次掌控了優(yōu)質(zhì)的原料、技術(shù)嫻熟的工匠，不計(jì)成本地滿足官府對瓷器的各種需求。臧應(yīng)選駐廠督造時(shí)期的御窯產(chǎn)品被稱為“臧窯”⑦。據(jù)《景德鎮(zhèn)陶錄》記載，臧窯瓷器胎土淘洗細(xì)膩，導(dǎo)致燒成后胎體密度大，所以康熙時(shí)的瓷器即使是相同的器型和大小，也比其他時(shí)期更重，有時(shí)憑借上手的重量感便可區(qū)分?？滴鯐r(shí)期，由于制釉方法的改進(jìn)，胎釉結(jié)合比明代瓷器更加緊密，透明釉呈淡淡的青色，有“緊皮亮釉”與“鴨蛋青”之稱。臧窯對清代瓷器影響深遠(yuǎn)，其奠定的胎釉特點(diǎn)一直沿襲至乾隆時(shí)期，它的設(shè)立意味著景德鎮(zhèn)最優(yōu)質(zhì)的資源再度為官府服務(wù)，其藝術(shù)風(fēng)格重新迎合皇室的喜好與需求，此前過渡期瓷器的風(fēng)格、紋樣則漸漸退出主流?？滴踉缙?，出于統(tǒng)治者對士人階層的籠絡(luò)，曾流行在瓷器上書寫《圣主得賢臣頌》《赤壁賦》《滕王閣序》等文章，這一現(xiàn)象于此后便漸漸消失，可為例證。

總而言之，自萬歷晚期御窯廠停燒，至康熙二十年臧應(yīng)選駐廠督造瓷器燒造的數(shù)十年，是元代在景德鎮(zhèn)設(shè)立浮梁瓷局以來一個(gè)非常特殊的時(shí)期，景德鎮(zhèn)在這個(gè)時(shí)期一度擺脫政府的影響，改變了過去民窯以官窯紋樣為準(zhǔn)的風(fēng)格，以工藝的發(fā)展為客觀基礎(chǔ)，以文人階層的藝術(shù)理論為指導(dǎo)，生產(chǎn)了一批過渡期瓷器，這類瓷器青花發(fā)色幽雅明快，胎質(zhì)潔白細(xì)膩，繪畫紋樣蘊(yùn)含濃厚的文人氣息，即《天工開物》中所說的“上品細(xì)料器”。

作者簡介

于凡，男，工學(xué)學(xué)士（工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)），本科，研究方向?yàn)槲奈镨b定與管理。

注釋

①（德）FRIEDRICH P：《Towards a Grouping of Chinese Porcelain I-IV》，《The Burlington Magazine》，1910—1913年。

②（清）許之衡《飲流齋說瓷·說花繪第五》：“然明末清初已有采取《封神演義》，繪千里眼、順風(fēng)耳者，則又不自乾隆始矣。”

③奚文駿《過渡期瓷器的界定》，《收藏》，2019年第6期，第26-31頁。

④（明）沈德符《萬歷野獲編》：“嘉靖末年，海內(nèi)宴安。士大夫富厚者，以治園亭、教歌舞之隙，間及古玩。如吳中吳文恪之孫、溧陽史尚寶之子，皆世藏珍秘，不假外索。延陵則嵇太史（應(yīng)科），云間則朱太史（大韶），吾郡項(xiàng)太學(xué)（錫山）、安太學(xué)、華戶部輩，不吝重貲收購，名播江南。南都則姚太守（汝循）胡太史（汝嘉）亦稱好事。若輦下則此風(fēng)稍遜，惟分宜嚴(yán)相國父子、朱成公兄弟，并以將相當(dāng)途，富貴盈溢，旁及雅道。于是嚴(yán)以勢劫，朱以貨取，所蓄幾及天府。”

⑤景德鎮(zhèn)御器廠遺址碑石刻《關(guān)中王老祖鼎建貽休堂記》：“顯皇帝二十七年，復(fù)命中官為政，三十六年輟燒造而撤中官。”

⑥（清）程廷濟(jì)《浮梁縣志》：“國朝順治十一年，奉旨燒造龍缸，徑圍三尺五寸，墻厚三寸，底厚五寸，高二尺三寸，每燒出窯，或塌或裂，自十一年起至十四年，缸造二百余口，無一成品。經(jīng)饒守道董顯忠、王天眷、王鎂、巡南道安世鼎、巡撫郎廷佐、張朝磷督造未成。十六年，奉旨燒造板欄，闊一：尺五 經(jīng)寸，高三尺，厚如龍缸，經(jīng)守道張思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻督造，亦未成?！?/p>

⑦（清）藍(lán)浦《景德鎮(zhèn)陶錄》“康熙年臧窯”條：“廠器也。為督理官臧應(yīng)選所造。土埴膩，質(zhì)瑩薄，諸色兼?zhèn)?，有蛇皮綠、鱔魚黃、吉翠、黃斑點(diǎn)四種尤佳。其澆黃、澆紫、澆綠、吹紅、吹青者亦美。迨后有唐窯尤仿其釉色。”