非語言表達(dá)與文學(xué)功用的解構(gòu)
——以三拓旗形體劇為例

倪 碩

形體劇誕生于20 世紀(jì)50 年代的歐洲。彼時(shí)各種實(shí)驗(yàn)性戲劇不斷興起，沖擊著傳統(tǒng)的以文本為核心的演出形式。[1]82-85越來越多的創(chuàng)作者認(rèn)為文學(xué)劇本不是演出所必需的[2]23，從而出現(xiàn)了失卻語言表意功能而強(qiáng)化動(dòng)作造型的戲劇樣式[3]111。形體劇響應(yīng)了上述潮流，強(qiáng)調(diào)演員的身體表現(xiàn)，以超越語言的局限。[4]83-88本世紀(jì)初形體劇的創(chuàng)作實(shí)踐在中國興起。三拓旗劇團(tuán)憑借十?dāng)?shù)部作品以及多個(gè)國際獎(jiǎng)項(xiàng)，成為了中國具有代表性和影響力的形體劇創(chuàng)作團(tuán)體。值得注意的是，對(duì)于三拓旗劇團(tuán)作品質(zhì)疑的聲音也從未停止。有業(yè)內(nèi)專家曾質(zhì)疑沒有劇本和臺(tái)詞的演出不是戲劇，其演出也曾遭遇過大批觀眾因?yàn)榭床欢型倦x場(chǎng)的尷尬場(chǎng)面。[5]91原因主要在于：相當(dāng)多的人認(rèn)為形體劇演出拋棄了戲劇文學(xué)。

文學(xué)對(duì)于形體劇演出是否還存在價(jià)值？起著怎樣的作用？三拓旗劇團(tuán)的形體劇演出是否完全拋棄了文學(xué)？存在哪些得失？一系列問題，值得深思。近年來，諸多學(xué)者對(duì)以三拓旗劇團(tuán)為代表的形體劇演出進(jìn)行過研究，角度各異，褒貶不一，大體分為兩類：一類是基于形體劇普遍特點(diǎn)的研究，另一類是針對(duì)某一具體作品的評(píng)論。兩類研究雖然各有側(cè)重，但多是從宏觀戲劇理論出發(fā)的闡述，鮮有從微觀角度切入的剖析。本文將嘗試從戲劇符號(hào)學(xué)的微觀角度對(duì)三拓旗劇團(tuán)形體劇演出進(jìn)行分析，聚焦形體劇演出中戲劇文學(xué)功能的解構(gòu)，研究形體劇對(duì)語言符號(hào)非語言化表達(dá)的優(yōu)勢(shì)與不足，并以此窺見形體劇在中國的發(fā)展趨向。

一、形體劇中文學(xué)功用的解構(gòu)

（一）文學(xué)劇本的三重作用

從戲劇創(chuàng)作的宏觀角度看，文學(xué)劇本通常被認(rèn)為是戲劇演出的基礎(chǔ)和藍(lán)本。但若從微觀角度分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)劇本對(duì)于戲劇演出的作用不是單一的，而是一個(gè)兼具多重作用的復(fù)合體。戲劇演出可以看作是一種觀演雙方的思想交流過程。即創(chuàng)作者將自己要表達(dá)的思想，轉(zhuǎn)換成適合舞臺(tái)表現(xiàn)的形式，通過各種劇場(chǎng)手段傳遞給觀眾，并為觀眾接受的過程。因此，舞臺(tái)是思想傳遞的媒介物，戲劇演出中的各種元素，都可以看作是創(chuàng)作者與觀眾進(jìn)行信息交流的符號(hào)媒介。[6]35

以語言為主體的文學(xué)劇本，在劇場(chǎng)信息交流過程中，包含著三個(gè)方面的作用：提供思想立意、指代具體內(nèi)容、刺激觀眾感官。文學(xué)劇本是承載戲劇思想立意的重要載體。劇作家將個(gè)人的思想，融入到所創(chuàng)作的文學(xué)劇本之中，從而形成整部戲的思想立意。而文學(xué)劇本所提供的思想立意，恰是各演出部門進(jìn)行創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)。

文學(xué)劇本在戲劇演出中的指代作用，主要表現(xiàn)為劇本中的人物語言及舞臺(tái)提示對(duì)戲劇情節(jié)，具體環(huán)境等方面的敘述。在戲劇創(chuàng)作者與觀眾的信息交流過程中，劇本中的語言，作為一種符號(hào)媒介，發(fā)揮著重要的表意作用。語言是建立在特定社會(huì)基礎(chǔ)上的約定俗成的符號(hào)，包含“能指”和“所指”兩項(xiàng)要素，通過人們約定俗成的聯(lián)想，使“能指”的聲音形象和“所指”的概念間，發(fā)生聯(lián)系，完成語言符號(hào)的表意。[7]65-70戲劇演出正是依靠語言符號(hào)的指代作用，讓觀眾清晰了解戲劇中的具體內(nèi)容。

文學(xué)劇本在戲劇演出中還具有直接刺激觀眾感官的作用。演出中，演員表演劇本中的臺(tái)詞，會(huì)呈現(xiàn)出不同的聲調(diào)、節(jié)奏、韻律上的變化，這些由劇本所提供的刺激因素，直接作用于觀眾的感覺器官，從而引起觀眾直觀的感受。因此，在戲劇演出這個(gè)創(chuàng)作者與觀眾思想信息交流的過程中，戲劇文學(xué)既承載著交流內(nèi)容（為戲劇演出提供思想立意），有起著交流手段的作用（指代具體內(nèi)容和刺激觀眾感官）。

（二）形體劇中文學(xué)作用的解構(gòu)

1.三拓旗劇團(tuán)形體劇的創(chuàng)作模式

三拓旗劇團(tuán)多年以來的創(chuàng)作實(shí)踐中，形成了固定且獨(dú)特的創(chuàng)作模式：首先，由導(dǎo)演或戲劇構(gòu)作確定演出主題和立意。對(duì)于存在原著文本的戲劇，拋棄具體結(jié)構(gòu)，提煉主題思想，對(duì)于無原著文本的原創(chuàng)劇目則直接構(gòu)思需要表達(dá)的思想立意；然后，由導(dǎo)演領(lǐng)導(dǎo)各創(chuàng)作部門運(yùn)用自身擅長(zhǎng)的藝術(shù)語匯和表現(xiàn)手段（主要為非語言手段），圍繞所確定的主題，共同構(gòu)建演出。

從以上創(chuàng)作過程可以看出，三拓旗劇團(tuán)的形體劇創(chuàng)作，與傳統(tǒng)的基于劇本二度創(chuàng)作的演出，有著很大的不同。但是，這并不意味著文學(xué)劇本在形體劇的創(chuàng)作演出中徹底失去作用。本文認(rèn)為：在三拓旗劇團(tuán)的形體劇演出中，文學(xué)劇本提供思想立意的作用得以繼續(xù)發(fā)揮，而指代作用和刺激作用受到了削弱和摒棄。

2.文學(xué)為形體劇提供思想

三拓旗劇團(tuán)的多部形體劇作品改編自經(jīng)典劇本和小說。雖然創(chuàng)作者拋棄了原有的人物語言和劇本結(jié)構(gòu)，但在思想立意上，仍然忠實(shí)于文學(xué)原著的精神。

形體劇《羅密歐與朱麗葉》，改編自同名劇作，演出打破了原著劇本的時(shí)空結(jié)構(gòu)，將原著情節(jié)解構(gòu)重組。演出中雖然沒有原著里詩化的語言和完全對(duì)應(yīng)的情節(jié)和人物，但依然沒有拋棄原著中愛情悲劇的思想主題。劇中人物卡通式的形體動(dòng)作、柔和的燈光效果、白色的帷幕裝置，都在為表現(xiàn)文學(xué)劇本中的主題思想而服務(wù)。形體劇《水生》也不例外，演出改編自《聊齋志異·王六郎》，原著小說講述了一個(gè)善良水鬼的故事。形體劇《水生》對(duì)原著小說的主題進(jìn)行提煉，著重刻畫了人鬼之間的友情，并對(duì)原著情節(jié)進(jìn)行演繹。演出創(chuàng)作者加入了惡鬼的角色，每日欺凌王六郎，使其尋找替身產(chǎn)生迫切性。而漁夫不知真相，屢屢搭救落水之人，與王六郎之間產(chǎn)生了巨大矛盾，最終得知真相的漁夫選擇犧牲自己換取王六郎的投胎。演出在原著思想立意的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步開掘，使原著思想得到深化?？梢?，在三拓旗劇團(tuán)的形體劇演出中，文學(xué)仍然發(fā)揮著為演出提供思想立意的作用。

3.文學(xué)指代和刺激作用的消失

由于形體劇排斥語言這一創(chuàng)作手段，文學(xué)劇本中的語言符號(hào)在演出中被非語言符號(hào)所替代，文學(xué)劇本的指代與刺激兩種作用也隨之消失。例如，《羅密歐與茱麗葉》原著劇本中，為了展現(xiàn)兩大家族的矛盾沖突，開篇階段使用了大篇幅的對(duì)白來刻畫敵對(duì)家族間的斗爭(zhēng)。形體劇演出中，這樣的對(duì)白并沒有出現(xiàn)，創(chuàng)作者通過兩組不同造型的演員，代表兩大家族，相向而行，相互碰撞，以表現(xiàn)兩個(gè)家族的對(duì)立和斗爭(zhēng)。“陽臺(tái)會(huì)”一場(chǎng)戲中，也沒有出現(xiàn)原著中的對(duì)白和具體環(huán)境，創(chuàng)作者使用了白色的帷幕裝置以及藍(lán)色的舞臺(tái)燈光，配合演員的肢體造型，構(gòu)建具體情境和隱喻兩人的愛情。形體劇《水生》的舞臺(tái)呈現(xiàn)也同樣如此，原著通過水鬼六郎與漁夫的閑談，來表現(xiàn)人鬼之間真摯的的友情，《水生》的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，運(yùn)用了飲酒、劃拳、戲水等動(dòng)作造型取代原著中的對(duì)話，以表現(xiàn)兩人的親密關(guān)系。

可見，文學(xué)劇本中語言的指代和表意作用被以形體動(dòng)作為代表的非語言符號(hào)所取代，而文學(xué)語言刺激觀眾感官的作用隨著語言符號(hào)的消失被演出徹底拋棄。

二、非語言化表達(dá)的優(yōu)勢(shì)與不足

形體劇非語言化的創(chuàng)作方式，使文學(xué)劇本對(duì)演出的三重作用產(chǎn)生分化，其中提供思想立意的作用得以繼續(xù)發(fā)揮，而指代表意作用和刺激感官的作用被創(chuàng)作者拋棄。部分拋棄文學(xué)功能的非語言化創(chuàng)作方式，既表現(xiàn)出優(yōu)勢(shì)，又顯示出不足。

（一）非語言化表達(dá)的優(yōu)勢(shì)

非語言化表達(dá)優(yōu)勢(shì)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，創(chuàng)作者更大限度地獲得了藝術(shù)表現(xiàn)的自由；第二，提高了觀眾的參與度；第三，擴(kuò)大了潛在的觀眾群體。

傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作中，以語言為主體的文學(xué)劇本對(duì)各種劇場(chǎng)要素起著主導(dǎo)和支配作用。創(chuàng)作者需要用各種劇場(chǎng)元素和舞臺(tái)手段，對(duì)文學(xué)劇本做出合理的解釋，立體呈現(xiàn)給觀眾。創(chuàng)作者雖然享有一定程度的二度創(chuàng)作的自由，但其舞臺(tái)作品很大程度上受到文學(xué)劇本中語言風(fēng)格，語言節(jié)奏，臺(tái)詞內(nèi)容等方面的制約。在形體劇這種摒棄語言的戲劇樣式中，演出創(chuàng)作者獲得了更大的創(chuàng)作自由。形體劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)不再是被動(dòng)地尋找劇本語言中的原義和潛臺(tái)詞，也不必再讓各種劇場(chǎng)元素遷就劇本語言的風(fēng)格特點(diǎn)，創(chuàng)作者可以在既定的主題思想下重新構(gòu)建舞臺(tái)呈現(xiàn)的方式和結(jié)構(gòu)。

隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，劇場(chǎng)中的觀演關(guān)系，越來越受到戲劇創(chuàng)作者的重視，戲劇演出被看作是演員與觀眾之間共同的創(chuàng)造。[8]511-517如何能讓觀眾更大限度地參與到演出創(chuàng)作當(dāng)中，成為了戲劇創(chuàng)作者必須考慮的問題。傳統(tǒng)的戲劇演出中，演員通過臺(tái)詞向觀眾傳遞信息。由于觀眾對(duì)以語言為載體的表意方式司空見慣，演員的臺(tái)詞有時(shí)很難激發(fā)起觀眾主動(dòng)參與解讀演出的積極性，多數(shù)情況下處于被動(dòng)接受的狀態(tài)。在形體劇的演出中，語言符號(hào)被非語言符號(hào)所取代，舞臺(tái)呈現(xiàn) “陌生化效果”，極大地激發(fā)了觀眾共同參與演出創(chuàng)作的熱情，使劇場(chǎng)中觀眾與演員的關(guān)系更為緊密。例如，形體劇《水生》中，演員使用面具，配合肢體動(dòng)作，將水鬼的內(nèi)心世界外化給觀眾。舞臺(tái)上的面具怪異神秘，充滿象征和隱喻，觀眾既感到新奇，又可以通過自身的想象對(duì)劇情進(jìn)行多樣化的解讀，大大提升了觀眾的創(chuàng)作參與度。

傳統(tǒng)的戲劇演出，語言是重要的表現(xiàn)手段，也是創(chuàng)作者與觀眾進(jìn)行信息溝通的重要媒介。由于地域和語言的差異，演出的受眾往往只能局限于某一地區(qū)或某一族群。比如，中國的話劇到國外演出通常很難取得和國內(nèi)一樣的舞臺(tái)效果，北方方言的戲劇到南方演出觀眾的反饋也會(huì)有所差異。而摒棄語言的形體劇恰好突破了語言表意上的局限，形體動(dòng)作作為表意的主要媒介，更容易為不同地域、不同文化背景的人們所理解，從而擴(kuò)大了潛在的受眾群體。這也是三拓旗劇團(tuán)在國際戲劇節(jié)斬獲諸多獎(jiǎng)項(xiàng)的重要原因之一。

（二）非語言化表達(dá)的不足

非語言化的舞臺(tái)呈現(xiàn)具有諸多優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)也存在著問題和缺陷，集中表現(xiàn)為兩點(diǎn)：第一，表意不夠清晰；第二，創(chuàng)作者與觀眾交流媒介的減少。

語言符號(hào)的表意功能，是在社會(huì)群體長(zhǎng)時(shí)間約定俗成的基礎(chǔ)上形成的。創(chuàng)作者通過語言符號(hào)作為主要的媒介，與觀眾進(jìn)行交流溝通，表意是明確的，觀眾可以準(zhǔn)確地理解創(chuàng)作者傳遞的信息內(nèi)容。在形體劇演出中，語言符號(hào)被非語言符號(hào)所取代，而形體動(dòng)作為代表的非語言符號(hào)，其“能指”的外部形象和“所指”的具體內(nèi)容之間的聯(lián)系，并不為人們所共識(shí)，因此，非語言符號(hào)表意的不清晰是形體劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的首要問題。表意不清晰所帶來的問題，主要表現(xiàn)在觀眾對(duì)演出內(nèi)容的誤讀。由于形體動(dòng)作的表意具有模糊性和多義性，觀劇過程中，觀眾會(huì)根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)加以解讀，很多時(shí)候，觀眾解讀出的內(nèi)容和創(chuàng)作者的初衷，早已相去甚遠(yuǎn)。例如，形體劇《水生》中，創(chuàng)作者用形體動(dòng)作表現(xiàn)六郎與漁夫嬉戲以及六郎與惡鬼戰(zhàn)斗的兩個(gè)場(chǎng)面，由于肢體動(dòng)作的相似，在沒有文字提示的情況下，觀眾很難準(zhǔn)確理解兩場(chǎng)戲的具體內(nèi)容，從而對(duì)演出產(chǎn)生迷惑。

戲劇是綜合性的藝術(shù)形式，劇場(chǎng)中的信息交流也是多方面的。創(chuàng)作者需要運(yùn)用不同的媒介渠道，同時(shí)作用于觀眾的多個(gè)感官，形成復(fù)合式的刺激，從而引發(fā)觀眾的感受。在各種劇場(chǎng)元素中，語言對(duì)觀眾形成的刺激強(qiáng)度可能不如視覺形象，或者音樂音響等手段強(qiáng)烈，但是，仍然有著其獨(dú)特的作用。語言在演出中可以表現(xiàn)出不同的節(jié)奏，從而刺激觀眾的聽覺器官，引起觀眾的感受。語言又可以承載思想，引發(fā)觀眾的思考。而摒棄語言的形體劇演出，無疑會(huì)減少創(chuàng)作者在演出中與觀眾交流的媒介渠道，從而降低演出帶給觀眾綜合刺激的強(qiáng)度。

三、形體劇的發(fā)展趨向

形體劇非語言化表達(dá)的鮮明特點(diǎn)和創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，使其在眾多戲劇樣式中獨(dú)樹一幟。但是，非語言化表達(dá)的短板也同樣明顯，形體劇若要不斷發(fā)展，就必須直面現(xiàn)有的問題，哪怕是與生俱來的缺陷。不管是什么時(shí)代，什么戲劇形態(tài)和流派，一些最為基本的戲劇規(guī)律仍然普遍存在。首先，戲劇是給人看的，戲劇演出的接受者是觀眾，即使一些奉行極簡(jiǎn)主義的戲劇理念也不曾否認(rèn)觀眾作為接受者的重要性。只有讓觀眾看懂，為觀眾接受的戲才是有意義的。其次，雖然不同樣式的戲劇有著各自擅長(zhǎng)和倚重的藝術(shù)語匯和劇場(chǎng)手段，但不可否認(rèn)，戲劇仍然是一個(gè)綜合性的藝術(shù)形式。戲劇演出中需要兼容各種手段，拓寬同觀眾交流的渠道?；诖?，未來形體劇的創(chuàng)作，有必要重視“兩個(gè)平衡”。

（一）表意明確與寫意風(fēng)格的平衡

明確的表意和充滿象征寫意的風(fēng)格或許存在矛盾，形體劇的演出，究竟是最大限度地追求寫意風(fēng)格而兼顧明確的表意，還是在表意明確的基礎(chǔ)上進(jìn)行詩化的創(chuàng)作？答案顯然更傾向于是后者。只有將戲劇的內(nèi)容及思想準(zhǔn)確地傳遞給觀眾，觀眾才能通過合理的藝術(shù)聯(lián)想，欣賞形體劇詩化的意境，一味地追求寫意風(fēng)格，而不顧表意的明確，只能讓觀眾云里霧里，陷入迷惑。可喜的是，三拓旗劇團(tuán)隨著形體劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的不斷累積，也充分意識(shí)到了這一點(diǎn)。近年的作品中，創(chuàng)作者有時(shí)會(huì)不失時(shí)機(jī)地通過語言文字的提示，傳遞給觀眾準(zhǔn)確的信息，讓作品的表意更加明確。

（二）本體特色與綜合手段的平衡

以形體動(dòng)作為主體的非語言化表達(dá)方式，固然是形體劇的藝術(shù)特色，也是形體劇在眾多演劇樣式中得以安身立命不斷發(fā)展的根本，但是，不可否認(rèn)，作為綜合藝術(shù)的戲劇演出，如果過度依賴單一的創(chuàng)作手段，演出對(duì)觀眾感官的刺激因素將十分有限，創(chuàng)作者與觀眾溝通的渠道將過于單一，對(duì)創(chuàng)作者而言，無異于自廢武功。形體劇的創(chuàng)作，在重視非語言化舞臺(tái)呈現(xiàn)的同時(shí)，也應(yīng)重視語言和文本的獨(dú)特作用，特別是文學(xué)劇本中語言對(duì)觀眾感官的刺激作用。使不同刺激因素共同作用于觀眾，形成合力，為演出服務(wù)。

四、結(jié)語

文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)戲劇演出三位一體的功用，在形體劇演出中出現(xiàn)分離和解構(gòu)。語言符號(hào)非語言化表達(dá)的創(chuàng)作方式，使文學(xué)劇本提供思想立意的作用得以繼續(xù)發(fā)揮，而指代表意作用和刺激感官的作用被徹底拋棄。三拓旗劇團(tuán)的創(chuàng)作實(shí)踐就是這一特點(diǎn)的例證。拋棄掉文學(xué)部分功能的形體劇演出與傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作相比，既表現(xiàn)出優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處，又顯示出問題和不足。在表意明確的基礎(chǔ)上發(fā)揮形體劇的寫意風(fēng)格，在堅(jiān)持本體特色的基礎(chǔ)上兼顧綜合的劇場(chǎng)手段，是未來形體劇發(fā)展切實(shí)可行的方向。隨著戲劇觀念的不斷發(fā)展，對(duì)于文學(xué)與演出關(guān)系的認(rèn)識(shí)也將不斷深化，形體劇創(chuàng)作也會(huì)在探索中不斷前行。