“凝視”理論視閾下的廣西銅鼓裝飾文化研究

胡莘

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530000）

就詞義上看，凝視（gaze）是一種持續(xù)、有意圖的看。有別于其他形式的“看”，凝視不可避免地涉及主體和客體之間的“看”與“被看”的辯證關系，它涉及到權力、文化等社會結構的配置。本文擬從拉康“凝視”理論的角度分析銅鼓裝飾和銅鼓文化的身份變遷問題。

1 從觀看到凝視

一般意義上的觀看是主體通過視知覺接收和認知外界信息的行為。貢布里希用“預先匹配”理論對裝飾藝術中的觀看行為加以解釋。他首先強調(diào)“秩序感”的存在，認為“有機體必須細察它周圍的環(huán)境，而且似乎還必須對照它最初對規(guī)律運動和變化所做的預測來確定它所接受到的信息的含義。”[1]即是說，人類的知覺系統(tǒng)通過將已掌握的秩序納入內(nèi)在反應以便適應外部環(huán)境。已被掌握的信息往往被視為冗余的，因此知覺系統(tǒng)更傾向于留意“非秩序”。該理論反映了主體觀看行為具有的選擇性。

他人的“看”，意味著我的“被看”。薩特是較早留意觀看行為中的主體與客體關系的人，他將他人定義為“注視著我的人”?！白⒁暋蔽幢厥且砸曈X的形式，“它也完全可以因樹枝的沙沙聲，寂靜中的腳步聲，百葉窗的微縫，窗簾的輕微幌動而表現(xiàn)出來?！盵2]薩特所說的“注視”未必來自眼睛，并且相對于眼睛具有先在性。在其存在主義的立場下，客體的“看”對主體而言是一種異化了主體性又使主體得以存在的力量。

拉康的凝視理論結合了薩特與梅洛-龐蒂的“全視者”的觀點，將眼睛從“凝視”中完全分離出來——“我僅能從一個點看，但我的存在中，我全方位地被看?！盵3]對于主體而言，凝視不僅具有先在性，還具有恒常性，因此為了讓自己“習慣被看”，凝視必然會被主體的意識和知覺系統(tǒng)排除。這種分裂使拉康得以在視覺領域找到了他的欲望辯證法的蹤跡。拉康對凝視做了如下定義：

我在此提出，主體對自己的分裂的興趣與支配了分裂的某物相關聯(lián)——即一種特權對象。該對象產(chǎn)生于某種原初的分裂，產(chǎn)生于某種由實在界的逼近導致的自殘。在我們的代數(shù)學中，它的名字是對象a。在視覺關系中，所謂凝視，即是對象依附于幻想——源于主體被懸停在實質的搖擺中的幻想[3]。

拉康將“凝視”等同于完全被意識所屏蔽的“對象a”——它是無法象征化的欲望之因。所謂“主體被懸停在本質的搖擺中的幻想”，即是主體對永遠“求之不得”的欲望對象的想象替代。之所以求之不得，是因為欲望的對象本身就是一種匱乏，因此人的欲望其實是對匱乏的欲望，它驅使著主體不斷在欲望的過程中重復“搖擺”。

2 裝飾的遮蔽與呈示

裝飾在廣義上是指將內(nèi)質隱藏起來的外顯的行為和物，在狹義上指以美化、吸引人為目的的從屬行為或附加物品。從定義中可以看出，裝飾同時具有遮蔽和呈示功能。問題在于，在凝視中，誰被遮蔽？誰得到了呈示？

語言規(guī)則似乎在預示著主體的分裂，因為“我”的分裂是讓“我給自己看；我不給我看自己”這樣的句子得以成立的前提。換句話說，需要一面鏡子，將主體分為主語的“我”（I）和鏡像的賓語的“我/自己”（me/myself）。就像是鏡像階段中自我對鏡像的想象性認同一樣，主體的自我建立在一種虛構的“誤認”（méconnaissance）的基礎上①。從根本上說，自我就是他人，自我只能建立在相對于他人的關系中。

“在視覺領域，凝視是外側的，我被注視，也就是說，我是一副圖像?！盵3]主體被無所不在的、來自他者的凝視所建構從而成為一副“圖像”。正是凝視將主體“記錄在案”，主體才得以存在，但主體卻不得不將凝視屏蔽。如圖1 視覺記錄的功能[3]所示，圖像的功能是雙向的，一方面它遮蔽了主體，另一方面它呈示了主體，和裝飾的功能如出一轍。

圖1 視覺記錄的功能（the functioning of the scopic register）

裝飾作為一種圖像，它的功能體現(xiàn)出凝視/對象a 的悖論性——即“主體被懸停在實質的搖擺中”的原因。主體從鏡像階段的誤認中獲得了一種虛構的、先在不完整的完整性。從分裂中誕生的對象a 由于無法象征化而只能表現(xiàn)為缺席，主體的誤認讓這個對象得以依附于幻想，欺騙主體去不斷尋求想象替代。主體就在這場欺騙的游戲中，在被遮蔽中呈示，又在呈示中被遮蔽。

這種遮蔽首先體現(xiàn)在觀看行為的選擇性上。正是因為凝視無處不在，人類不可能全然接受，因此為了生存就不得不將其屏蔽。其結果就是，人的眼睛總是趨向于看向一個點。貢布里希將這種趨向性形容為一種“力場”的效果，力場以框架/邊緣為界，“框架中的力場的意義梯度是朝著中心遞增的。”[1]也就是說，在視野之外、力場范圍之外，那些被認為是冗余的部分被知覺屏蔽了。而對凝視的屏蔽已經(jīng)和冗余度無關了，因為中心區(qū)域同樣可以是冗余的，或者說，更容易被看成是冗余的。這很簡單，只需要適當調(diào)整框架的大小就能使力場的中心區(qū)域產(chǎn)生屏蔽，比如當人驚覺他所關注之對象僅是重復構成中的一個單元，抑或過分關注中心區(qū)域的某一對象的特征時。這只是凝視欺騙眼睛的把戲，是只能以缺席出現(xiàn)的對象a 總是將中心區(qū)域標出罷了。

上述標出無疑就是一種呈示，是匱乏的對象對在場的欲望。盡管這個在場以被分裂為代價，主體的視線仍會被它強大的“力場”所吸引，尤其是主體將這種被依附的幻想和自我的幻想重合的時候。列維-斯特勞斯在面具和面紋圖案的剖分表現(xiàn)手法中發(fā)現(xiàn)并描述了這種分裂：“在土著人的思想中，圖案就是臉，或者更確切地說，圖案創(chuàng)造了臉。正是圖案，賦予臉以它的社會存在，它的人的尊嚴和它的精神的意義?！盵4]他認為這種手法表達的是原初之人與社會之人的分裂。這正是主體被結構的時刻，主體被裝飾標出在社會中的同時，也是“原初之人”被遮蔽的時刻。裝飾將主體捕捉在能指鏈上，主體的“社會存在、人的尊嚴、精神意義”都要建立在被分裂的基礎上。而所有結構了主體的東西，皆屬于他者。因此呈示總是他者欲望的呈示，是在人被分裂的縫隙中的呈示。

凝視正是這個欲望初顯的縫隙。進一步說，“欲望是要求在其本身中造成的間斷中顯示出來的東西，”[5]欲望并不是要求，訴諸語言的要求中有一部分是可以被滿足的需要。欲望是面向他人尋求無條件地補足一種滑脫于語言之外的缺失。裝飾說到底只是一種被對象所依附的幻想。在遮蔽與呈示的漩渦中忽隱忽現(xiàn)的目光，只可能是來自依附于幻想的那個對象。

在凝視中，主體淪陷了，而且毫無知覺?！爱斈曌鳛閷ο骯 來象征這被表達在閹割現(xiàn)象中的支配性匱乏，且當對象a 出于本性削減成為轉瞬即逝的斑點時，它使主體關于無法外顯之事一無所知……”[3]當他者的欲望尋找著一個具有標出功能的象征性的特權能指時，主體并不知道自己即將在這個呈示中被遮蔽。閹割并不是生物學意義上的閹割，“閹割的意思是說快樂必須被拒絕，為的是在欲望的法律的相反的層次上可以得到它。”[5]快樂怎么會被拒絕呢？這正是因為欲望的界限，因為欲望的真正對象就是匱乏。主體必須止步于此，這就是欲望的法律。法律制約著快樂，而法律的反面就是快樂。主體總是在追逐快樂，又總是在法律的勒令下止步，就這樣在欲望中得以維持自身的存在。然而得到呈示的欲望總是他者的欲望，作為欲望之因的對象a 又總是在逃避主體的眼睛，讓主體在被遮蔽的同時“一無所知”。

3 銅鼓文化中的主體與他者身份

銅鼓是我國西南地區(qū)部分少數(shù)民族和東南亞的一些國家使用的銅制打擊樂器。作為樂器，銅鼓具有最基本的發(fā)出聲音的性能。由于聲音傳遞范圍廣，除了演奏，銅鼓還用于傳遞信息或指揮軍隊。此后銅鼓逐漸被視為神器、重器，其功能越發(fā)社會化。這里似乎有這樣一個疑問：銅鼓對主體的建構功能是以聲音為基礎的，何來凝視。

恰恰相反的是，正是銅鼓那極具穿透力的音色中隱藏著凝視。拉康所說的凝視自始至終都不是主體的視網(wǎng)膜能夠映射出的圖像，而是關于主體自身的圖像，即所謂“全方位地被看”。這種“被看”并非源于實際存在的視線，而是某種捕獲了主體的他者關系網(wǎng)，因此聲音同樣可以成為媒介。主體被聲音捕獲的最直接的表現(xiàn)是銅鼓伴舞的習俗，這種舞蹈具有很強的社會性。比如壯族的銅鼓舞包括了自娛性的集體舞蹈和表演性的祭神舞蹈，前者往往作為族群在節(jié)日的慶?；顒?，后者是給信仰的神靈觀看的表演[6]。另一方面，在前信息時代的西南地區(qū)，銅鼓是村寨間十分重要的通訊工具。像戰(zhàn)事、失火、喪事這樣的重大事件信號被移置于銅鼓的神秘音色中，使銅鼓逐漸成為一個不可替代的中介。聲音在此部分地代替了視線，實現(xiàn)了視覺記錄的功能。

聲音與視覺共同奠定了主體對他者欲望的認同基礎。在使用銅鼓的族群的原始巫術信仰中，銅鼓被認為有通神之力，人們借助銅鼓與神靈交流并讓自己得以“被看”。這種“被看”的信仰在銅鼓實物上也有視覺表現(xiàn)。銅鼓紋飾中有許多奇特的“眼睛”，它們除了長在通神的動物紋飾和雕塑身上，還有一些是沒有動物宿主的二方連續(xù)紋樣，后者比較典型的例子是冷水沖型銅鼓的圓心垂葉紋、眼紋（見圖2）。當銅鼓頻繁地介入到主體與凝視之間時,它就逐漸占據(jù)了一個不可替代的特殊位置，滿足了成為特權能指的條件。此時的銅鼓順理成章地化身為象征權貴的重器，具有越來越重要的社會意義。據(jù)史書記載，除了在戰(zhàn)爭中用于召集和指揮軍隊，銅鼓還曾經(jīng)被用于行賞和進貢[6]。

圖2 冷水沖型銅鼓上的水波紋、網(wǎng)紋、圓心垂葉紋、葉脈紋、眼紋

到了現(xiàn)代社會，銅鼓身上的光暈逐漸消散，它的實物變得不再像過去那樣不可替代。銅鼓形象傳播方式從依靠實物的聲音、視覺、語言文字轉變?yōu)樘摂M的比特符號和消費符號[7]。裝飾在南寧城市公共空間中的大部分銅鼓既不是銅制也不是樂器，僅是擬態(tài)的或不完整的外形和紋飾。在廣西這個壯族為主的多民族自治區(qū)域，城市形象的決策者們總是樂此不疲地使用本地民族裝飾來凸顯自身的地域性和民族特色，銅鼓裝飾就是其一。盡管現(xiàn)代城市中的市民幾乎不曾使用銅鼓，銅鼓文化主體也不曾有過這種景觀化的銅鼓使用方式，這些裝飾仍然記錄了廣西形象的一部分并且融入到視覺消費中（見圖3）。

圖3 廣西民族文物苑內(nèi)的銅鼓樓

至此可以大致總結出幾種由銅鼓構成視覺記錄功能的方式。主體接收到的銅鼓圖像包括聲音、視覺和語言文字，其中視覺圖像又分為實物與現(xiàn)代城市、消費空間中的虛擬銅鼓。被形塑的表征有特定社會事件的參與、宗教信仰、身份特權以及意識形態(tài)景觀等。由于凝視總是在滑脫，圖像與表征的主體并非是一一對應的關系，而是變化的、動態(tài)的，在視覺記錄的關系網(wǎng)上捕捉與被捕捉的關系。比如被聲音形塑的表征就包括了伴舞、節(jié)慶、婚喪等社會事件的參與習俗，這些習俗往往滲透著宗教信仰，而宗教信仰、身份特權、文化認同和視覺消費都可以視為某種意識形態(tài)的圖景。

雖然上述關系網(wǎng)變化多端，我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)視覺記錄功能的模型預設兩種身份：一是銅鼓文化族群的“真實”身份，二是經(jīng)過他者凝視篡改后的身份。假設信仰原始宗教的銅鼓文化族群是最初的“真實”身份，那么最初占據(jù)了他者位置的就是作為崇拜對象的自然與動物神靈。此后這個他者融入了權貴階級和一些外來宗教思想，到了現(xiàn)代社會更是有政府、保護機構、專家學者、社會精英、市場經(jīng)濟等各種對象的介入或替換，最終形成現(xiàn)在多種銅鼓文化形態(tài)動態(tài)并存的局面。正如齊澤克所言，“這種‘真實’身份本身通常是通過認同外部凝視構成的?！盵8]在凝視中，主體是無法外顯的，能夠作為圖像呈示出來的只有他者。即使是銅鼓文化中最初的原始巫術信仰也是在主體對外部凝視的認同中形成的?，F(xiàn)代社會并沒有給這種原始信仰留下多少生存空間，結果就是某種“真實”銅鼓文化的呈示只能委身于外部凝視。

應當承認“真實”的銅鼓文化在很大程度上是他者凝視的幻想產(chǎn)物，但是完全阻斷他者改寫主體身份的行為相當于拒交“遺產(chǎn)稅”，使銅鼓文化難以得到有效保護。因此一種對“真實”身份的理想化的保護措施內(nèi)在地包含著整體性和傳承性的要求，它要求保護者對自己身為外來他者的身份有自覺并且全方位地了解已經(jīng)或即將建構非物質文化“真實”身份的他者，換言之，要求保護者成為“全視者”。

注釋：

①關于拉康的鏡像階段和三界學說：鏡像階段（mirror stage）指嬰兒通過鏡子中的映像首次認知了“自我”同時異化了“自我”的過程--嬰兒認出鏡像即“自我”的映像，但它并不存在。此時“主體”和“他者”未能分開，對自我的認知是一種虛構的想象，對自我鏡像的認同構成主體內(nèi)部的想象關系；與他者的相似性是主體間的想象關系之表現(xiàn)，因此想象界（imaginary）是欲望與虛構的個體主觀世界。象征界（symbolic）是主體從想象過渡到現(xiàn)實世界的過程。主體必須通過語言才得以言說“自己”，語言構成了象征秩序，他者與象征秩序皆先于主體存在，主體在象征秩序的位置由能指決定。由此拉康將無意識定義為“他者（the Other）的話語”，他者即語言和象征秩序。實在界（real）是主體在象征秩序確立其位置時產(chǎn)生出的無法象征化的殘留部分。