現(xiàn)代繪畫中窗的圖像意義研究

楊宇

一、窗在繪畫中所帶來(lái)的

（一）窗在建筑學(xué)中

錢鐘書這樣曾言：“窗子打通了大自然和人的隔膜，把風(fēng)和太陽(yáng)逗引進(jìn)來(lái)，使屋子里也關(guān)著一部分春天，讓我們安坐了享受，無(wú)需再到外面去找?！睆慕ㄖ耐饬⒚嫔戏治?，窗戶的存在不僅滿足了建筑功能上的需求，同時(shí)搭配了建筑所需的美觀性。原始居住空間之中，祖先通過(guò)對(duì)居所的墻面開洞以達(dá)到通風(fēng)透氣以及防御觀察的目的，從而慢慢演變?yōu)楝F(xiàn)在我們所熟悉的“窗”。窗作為建筑中不可分割的元素，在建筑構(gòu)成中起了不可忽視的作用。中國(guó)傳統(tǒng)建筑之中，框架結(jié)構(gòu)的中式建筑給予了窗戶最大的可能性，拋開了承托作用進(jìn)行四周的圍合；歐洲哥特教堂的玫瑰花窗，五彩斑斕的玻璃在陽(yáng)光的映襯下為教堂的神秘披上紗衣。因此，窗成為了空間內(nèi)外相互對(duì)話的媒介。連通兩個(gè)空間，內(nèi)與外、有限與無(wú)限；窗的存在呈現(xiàn)出建筑中的虛空間，空間似隔非隔，似斷非斷。窗戶好比情感交換的一扇門，一個(gè)通道。窗戶連通人們與外界，聯(lián)通感性與理性。從亨利·馬蒂斯的繪畫到切割邊緣的現(xiàn)代美術(shù)，再?gòu)拿佬g(shù)的框架到世界建筑窗的歷史，因此，在美術(shù)家們的眼里，窗戶同樣也飽含了更多的情感與故事。

（二）自文藝復(fù)興時(shí)期至印象派后期窗的運(yùn)用

詩(shī)圣有云：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”,窗這一藝術(shù)載體，在詩(shī)中被賦予了超脫時(shí)間與空間能力，內(nèi)外取景，成為引導(dǎo)視覺移動(dòng)的視覺路徑，輕易地將觀者的思維縱橫來(lái)回于千萬(wàn)里，這是窗在藝術(shù)作品中所賦予的功能其一。窗作為古今中外藝術(shù)創(chuàng)作的中的長(zhǎng)青客，每每出現(xiàn)后所承載的藝術(shù)功能，都會(huì)根據(jù)古今中外不同的文化語(yǔ)境而產(chǎn)生不同的功效，以體現(xiàn)出藝術(shù)家基于其藝術(shù)背景下獨(dú)特的眼光與記錄方式。

文藝復(fù)興時(shí)期，窗得到了最初的充分展現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期繪畫以描繪客觀存在為主要核心，兼以敘事性構(gòu)成了文化內(nèi)涵的內(nèi)在支柱。所以窗的現(xiàn)實(shí)意義被帶到了畫面當(dāng)中，清朝美學(xué)家李漁說(shuō)：“開窗莫妙于借景”，以窗為畫框，內(nèi)外觀景，妙趣橫生。一為借景，二為輸入光源、營(yíng)造畫面整體色調(diào)和氛圍的需要。譬如，達(dá)芬奇的《最后的晚餐》，窗前的圣徒們與窗外的風(fēng)景兩個(gè)空間交相呼應(yīng)，窗外的自然光柔和的滲透到主場(chǎng)景中，形成了獨(dú)特的光源美感，從作品角度豐富了畫面構(gòu)成，改變了昏沉的氛圍感，從情感方面，使得本次敘事更增添了觀者的想象空間，壓抑的情節(jié)得到緩解。達(dá)成了畫家所需要的藝術(shù)觀念表達(dá)。卡拉瓦喬以其知名的明暗對(duì)照法應(yīng)用到諸多作品當(dāng)中，而多幅作品以適當(dāng)?shù)慕嵌劝卜帕舜皯簦瑸槠涿靼当日諑?lái)合理的邏輯，增強(qiáng)了人物節(jié)奏關(guān)系，產(chǎn)生了戲劇性，帶來(lái)了神圣又神秘的色彩。相類似的維米爾對(duì)于窗同樣鐘愛，維米爾的窗多為緊閉，淡黃色空氣感十足的光線輕輕的撒落到窗下人物場(chǎng)景當(dāng)中，色彩柔和優(yōu)雅，窗在畫家手中，幻化為解析光線的魔杖，柔和優(yōu)雅，清新自然，既蘊(yùn)含了17 世紀(jì)荷蘭民眾生活的平靜、安逸和自我滿足，又讓所營(yíng)造的氛圍感使得普通的場(chǎng)景變得莊重崇高，或是詩(shī)意抒情。因此，通過(guò)對(duì)比檢驗(yàn)眾多畫家的關(guān)于窗題材的繪作，在這個(gè)階段，窗的本體語(yǔ)言并未受到改變，無(wú)論是建筑中的窗還是繪畫中的窗，其現(xiàn)實(shí)意義，美學(xué)影響，內(nèi)在含義都互為相通。

二、現(xiàn)代繪畫中重新審視下的窗

（一）客觀到主觀

現(xiàn)代藝術(shù)之父—塞尚，基于對(duì)于傳統(tǒng)的反叛與思考，為了追尋眼睛的真實(shí)所見，使得塞尚對(duì)于透視法則，體積感的營(yíng)造開始放輕。如果拿主次關(guān)系來(lái)說(shuō)的話，對(duì)于他，畫面是最重要的。自此，西方再現(xiàn)學(xué)所引領(lǐng)下的尊重客觀尊重規(guī)則發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從反映外部世界到內(nèi)心世界，從客觀到主觀。自現(xiàn)代性意味開始出現(xiàn)這樣的背景下，窗圖像也逐步褪下了現(xiàn)實(shí)意義的外衣。在此列舉幾位畫家進(jìn)行分析。

博納爾被稱為色彩的魔法師，他的作品中不乏窗主題的出現(xiàn)，對(duì)色彩的執(zhí)著，使得對(duì)于作品考慮的更多的是以色團(tuán)關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)于畫面整體色彩絢爛及和諧度的把握。這幅《窗前》，室內(nèi)場(chǎng)景運(yùn)用了橙色紅色的高彩度構(gòu)成，窗框側(cè)翼則是由上至下的黃色。左側(cè)上三分之二面積開窗取景，右側(cè)窗框恰好的定在黃金分割點(diǎn)上，使得方體面積由大至小，階梯式下落。而窗內(nèi)的顏色則更加考究，藍(lán)紫的天空，很好的呼應(yīng)了黃色窗簾，與橙色內(nèi)景，綠色的樹叢則對(duì)應(yīng)了偏紅色的左下角區(qū)域，在逆光中顯現(xiàn)繽紛的色彩變化,混合幻想與視像,超越現(xiàn)實(shí)的視覺感受。

巴爾蒂斯作為20 世紀(jì)卓越的具象繪畫大師。他的作品充斥著現(xiàn)代性意味，以平面化的處理手法，形體的概括與變形，提煉，顏色的主觀編排，情感體現(xiàn)了許多矛盾沖突：平靜與極端緊張、夢(mèng)幻世界與神秘現(xiàn)實(shí)、色情與天真。女孩、貓、窗戶都經(jīng)常出現(xiàn)在畫家作品當(dāng)中，他的窗更加賦予了象征意味以及對(duì)自我的挖掘，這幅《女孩在窗口》，窗占據(jù)了近乎三分之一的畫面大小，分割線達(dá)到畫面的下半?yún)^(qū)域。光線從外而內(nèi)，將鮮亮純活的顏色集中于窗口之中，而室內(nèi)則是穩(wěn)重的灰色，仿佛將觀者拉向窗外，畫中女孩單膝跪于椅子上，上半身探出，使得觀者與小女孩的狀態(tài)達(dá)成共鳴，一同的望向了窗外。宗白華說(shuō)：“一切美術(shù)都是望，望就是欣賞，不但游發(fā)生望的作用，就是‘住’也同樣要望，窗子不單為了透空氣，也是為了望出去，望到一個(gè)新境界?！?/p>

（二）具象到抽象

19 世紀(jì)伊始對(duì)于主觀感受再到對(duì)生命的反思成為了創(chuàng)作的主旋律。當(dāng)繪畫逐漸撕下了三維寫實(shí)的‘欺騙’后，抽象藝術(shù)的產(chǎn)生也就情理之中。例如康定斯基，他采取“身心二元論”的態(tài)度，認(rèn)為精神是世界的本源，物質(zhì)是蒙在真實(shí)世界上的一層面紗，人們只有透過(guò)面紗才能看到閃光的精神。提出了心靈激蕩的觀點(diǎn)，為了作品能更上一層高度而反復(fù)考量，如果非要舉例的話，有些相似于中國(guó)古文化中的詩(shī)詞，所謂敲字相似。不受羈縻的創(chuàng)造性精神在任意抽象的過(guò)程中排斥物質(zhì)，并在符號(hào)與精神之間建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系，這是抽象藝術(shù)所行走的過(guò)程。窗這一題材更多的是擁有了圖像屬性，或者是進(jìn)行了象征主義，又或者得到了解構(gòu)，進(jìn)行了重組，重新獲得語(yǔ)境，形成了不同的作用，例如德勞內(nèi)的《城市之窗》，完全對(duì)窗進(jìn)行了抽象的重構(gòu)，畫面已完全沒有了原本窗的含義，賦予了藝術(shù)價(jià)值之下的形式語(yǔ)言，成為純粹的猶如音樂那樣的藝術(shù)。

三、中國(guó)藝術(shù)家關(guān)于窗的再創(chuàng)造

（一）藝術(shù)創(chuàng)作中的窗存在的意義

在當(dāng)下的中國(guó)文化語(yǔ)境之下，油畫作為西方畫種，學(xué)習(xí)的同時(shí)，更應(yīng)該考慮本土文化的結(jié)合，盲目的追隨只會(huì)失去歷史優(yōu)勢(shì)，變得不倫不類，同樣作為相似的題材“窗”的運(yùn)用更是應(yīng)追根溯源，李商隱的“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”、李清照的“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑”那樣遙遙的思念和寂寥之苦；卞之琳的“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”和鄭愁予的“跫音不響，三月的春帷不揭，你的心是小小的窗扉緊掩”那朦朧幽婉的悸動(dòng)；《紅樓夢(mèng)》中瀟湘館的“茜紗窗” “軟煙羅”，都是中國(guó)語(yǔ)境下的窗的意境，我國(guó)當(dāng)代畫家同樣扎根于傳統(tǒng)，進(jìn)行實(shí)踐，例如仲清華。

仲清華，清華美院博士后，他試圖在繪畫中找到一個(gè)契合點(diǎn)：意境與形式的完美融合。敘事性場(chǎng)景,古典式靜謐格調(diào)以及現(xiàn)代建筑空間的巧妙融合，這是我常用的表現(xiàn)手法之一。這種當(dāng)代古典意識(shí)與唯美情境，拉近了觀者與畫面的空間和時(shí)間的距離。這個(gè)契合點(diǎn)與其選擇的題材窗有很大原因，他的作品并不刻意遵循西方的繪畫透視學(xué)理論，畫中常常以光線，色彩和畫面的二維分割為手段來(lái)詮釋其中的關(guān)系。窗作為光線的有效輸出載體，完成了畫面形式的構(gòu)成。

（二）對(duì)于今后藝術(shù)的發(fā)展瞻望

威爾貢培茲在《現(xiàn)代藝術(shù)150 年》的最后一章命名為‘名利場(chǎng)’，誠(chéng)然，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，社會(huì)信息化爆炸交流，再加上快速的生活節(jié)奏，作品能帶來(lái)多大的收益，名氣利益逐漸成為了重中之重，與此相匹配的便是作為千百年傳承的寫實(shí)技藝的泛濫，并不是說(shuō)寫實(shí)的繪畫有所貶低，作為不同的藝術(shù)追求，其本質(zhì)為再現(xiàn)的形式仍然是被美術(shù)史所認(rèn)可的，但當(dāng)寫實(shí)變?yōu)榱丝焖僭谶@個(gè)名利場(chǎng)站穩(wěn)的一種手段時(shí)，為了滿足人的欲望而成為那種“無(wú)目的藝術(shù)”時(shí)，或許該反思所謂何為藝術(shù)的本我。將自身的視野關(guān)注點(diǎn)仍保持在對(duì)繪畫的熱情，無(wú)論是怎樣的題材，都不局限于物體本身的含義束縛，保持藝術(shù)家的敏感度，對(duì)藝術(shù)的追尋。做一個(gè)在外部世界中探索內(nèi)在精神的藝術(shù)家，用自身的語(yǔ)言傳遞心靈內(nèi)在的聲音。