《跨洋的粵?。罕泵乐蕹鞘刑迫私值闹袊?guó)戲院》

洛 秦

《家園何處是》①為著名學(xué)者王賡武剛出版的著作的書名。海外華人史學(xué)大家王賡武在年近九旬之際寫下自己流離漂泊、居無定所的“長(zhǎng)年半游牧生涯”的故事。雖然該書是王賡武個(gè)人的經(jīng)歷，但“家園何處是”無疑是所有海外華人的終極話題。對(duì)于這個(gè)繞不過去的主題，在海外華人而言，“家園”主要不是地理的概念，而是心理與感情，一種思念與寄托。20余年前，我在美國(guó)進(jìn)行“街頭音樂”考察途徑芝加哥進(jìn)行“城市音樂田野工作”時(shí)，曾經(jīng)采訪一位街邊經(jīng)營(yíng)小生意的愛爾蘭移民。店鋪?zhàn)钚涯恐帞[放著一架女主人的愛爾蘭豎琴，它成為了“家園”的象征，這位愛爾蘭女性自己作曲和演奏的愛爾蘭旋律便是其與“家園”感情的對(duì)話及思念的紐帶。音樂的“家園何處是”正是“離散群體”以音樂表達(dá)的主題。

（5）星日天步星君，司服舉，立秋日紏葛紏治。（《太上說玄天大聖真武本傳神呪妙經(jīng)註》卷一，《中華道藏》30/533）

在此，為讀者介紹的主題“家園何處是”，它的落腳點(diǎn)是北美唐人街的粵劇劇場(chǎng)，那里就是20世紀(jì)20年代漂洋過海的華人的心理和感情的“家園”。將此“家園”重構(gòu)而成的作者是饒韻華教授，她將此一百年前唐人街圍繞粵劇而展開的各個(gè)方面內(nèi)容建構(gòu)起一部淋漓盡致、驚心動(dòng)魄、跌宕起伏的北美華人生活史，同時(shí)它也更是美國(guó)音樂歷史不可或缺的一部分。

通過ZHC-35載荷傳感器監(jiān)測(cè)得出27 h內(nèi)金屬托盤與金屬托盤+木墊板2種情況下預(yù)緊力變化情況，并根據(jù)監(jiān)測(cè)數(shù)據(jù)繪制出二者預(yù)緊力隨時(shí)間的變化規(guī)律曲線，如圖4所示。

饒韻華在美國(guó)密歇根大學(xué)獲博士學(xué)位，現(xiàn)為羅格斯大學(xué)教授，并擔(dān)任碩、博士研究生導(dǎo)師及音樂理論系主任，也曾于奧伯林音樂學(xué)院任教及在普林斯頓大學(xué)擔(dān)任客座教授。她的研究領(lǐng)域主要在當(dāng)代音樂研究與分析，包括美國(guó)現(xiàn)代音樂、性別與音樂、手稿研究，以及美國(guó)華人音樂史，著述豐盛，其中本著《跨洋的粵?。罕泵乐蕹鞘刑迫私值闹袊?guó)戲院》贏得了學(xué)界大獎(jiǎng)，好評(píng)如潮。

饒韻華的著作以大量文獻(xiàn)收集和分析，追溯華人戲曲文化在北美洲的發(fā)展脈絡(luò)，即從19世紀(jì)中葉起始到20世紀(jì)初中國(guó)粵劇跨越太平洋來到美洲的歷史。著作針對(duì)1920年代的輝煌時(shí)期，唐人街中國(guó)戲院演出的粵劇戲班與觀眾的互動(dòng)，特別是粵劇演員通過各種正式或非正式的網(wǎng)絡(luò)，自如地跨越城市與各國(guó)邊界，以高度的流動(dòng)性在各地演出，戲院成為了各個(gè)城市華人社區(qū)的主要娛樂場(chǎng)所和文化飛地中心。他們以高度的流動(dòng)性在各地演出，演出各類劇目，戲院成為了各個(gè)城市華人社區(qū)的主要娛樂場(chǎng)所。20世紀(jì)20年代的唐人街戲院深深融入了北美華人社區(qū)的金融、政治、社會(huì)和家庭各個(gè)方面。除了日常表演外，粵劇還通過印刷文化和聆聽文化(唱片、電臺(tái))廣為流傳。書中以跨國(guó)觀點(diǎn)，搭配豐富的歷史數(shù)據(jù)及圖片，介紹20世紀(jì)20年代鮮為人知的北美7個(gè)華埠戲院歷史，描繪華人移民生活的音樂文化。并以太平洋的視角審視探討此元素對(duì)美國(guó)音樂文化的影響，以及在北美社會(huì)里所扮演的角色。

從學(xué)術(shù)研究的視角而言，著作涉及以下幾方面的議題。

1.跨國(guó)性與研究立場(chǎng)及視角

以北美華僑為內(nèi)容的敘述無疑是一個(gè)跨國(guó)文化的研究。在此，首先就出現(xiàn)了一個(gè)“跨國(guó)性”的問題。饒韻華在書中引用了歷史學(xué)家阿里夫·德里克(Arif Dirlik)一段表述，即“跨國(guó)性”一詞的兩個(gè)重要意義：一者是將跨越國(guó)境和新差異的產(chǎn)生結(jié)合起來，這些新的差異衍生出地方性的、豐富多樣的認(rèn)同；另一者則是不同國(guó)家文化的融合，這一融合塑造了嶄新且充滿活力的文化認(rèn)同，而不再限于單一性的國(guó)族文化。②也就是說，這兩種情形都包括轉(zhuǎn)譯、雜糅、轉(zhuǎn)化和抵制的種種過程。就該著的語境而言，對(duì)于唐人街戲院的形成及其在北美城市的社會(huì)實(shí)踐都是這兩種意義上的跨國(guó)特征?？鐕?guó)文化接觸區(qū)催生了“以不同方式構(gòu)成的社區(qū)想象，這一社區(qū)想象也與國(guó)族想象調(diào)和”。③以跨國(guó)性為主題進(jìn)行研究，著作圍繞唐人街的粵劇建構(gòu)起了想象的“家園”，這些劇院為此做出了重要的貢獻(xiàn)，它們?yōu)榫哂凶晕乙庾R(shí)的中國(guó)商人提供了一個(gè)有效的方式，以塑造一個(gè)文化豐富多彩的唐人街形象。正如饒韻華在著作中論述道：“崔維新的描述本身是一個(gè)文化想象、認(rèn)同和社會(huì)記憶的印記。經(jīng)由后代人重新制作并詮釋，這些粵劇的文化和社會(huì)記憶，通過很多不同的方式成為新的藝術(shù)形式?！雹芤虼?，從許多方面來看，著作不僅有助于理解戲曲文化領(lǐng)域的內(nèi)涵：音樂上的、視覺上的、文學(xué)意義上和以戲曲表演構(gòu)建起來的主體性，了解這個(gè)知識(shí)領(lǐng)域——特別是在跨國(guó)地域、社會(huì)、歷史及其特定階段中所表現(xiàn)的它的傳說、表演風(fēng)格、表演實(shí)踐，以及觀眾期望和話語，而且由此也就更加了解美國(guó)華人的文化空間。正如著作中所引述的艾明如(Mae Ngai)的表述：“以跨國(guó)性為研究重心——特別是它重視多元化的場(chǎng)域和交易的基本思維——能悄然地將‘他者’從一個(gè)形象代表的建構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)社會(huì)參與者?！?/p>

上文主要討論了跨國(guó)性的文化及其身份認(rèn)同的層面。就跨國(guó)的地理空間而言，著作所涉及的范圍令人驚嘆。討論的主題不只是美國(guó)的舊金山，而且還涉及西雅圖、波特蘭、芝加哥、紐約、波士頓、檀香山，以及加國(guó)的溫哥華、英屬哥倫比亞，以及遠(yuǎn)在南美洲的哈瓦那等這些由粵劇為核心所建構(gòu)起來的海外華人網(wǎng)絡(luò)。似乎在那個(gè)年代，只要有華人的地方不只是中餐館，也更是有粵劇戲院及其表演。

在這里，我們還將涉及另一重要的議題，跨國(guó)性不僅只是主體對(duì)象的屬性，同樣也將關(guān)聯(lián)到研究者的立場(chǎng)。換言之，唐人街的粵劇及其涉及的活動(dòng)，對(duì)于美國(guó)華人無疑是跨國(guó)性的；同樣，對(duì)于研究者而言，也是跨國(guó)性的。這種跨國(guó)性主要體現(xiàn)為研究者的兩種立場(chǎng)及其視角，即局內(nèi)人/局外人(insider/outsider)與主位/客位(etic/emic)。我曾經(jīng)對(duì)于這一對(duì)關(guān)系做過論述。在眾多的討論中，人們都將“主位/客位”與“局內(nèi)人/局外人”作為同等對(duì)應(yīng)關(guān)系來解釋和認(rèn)識(shí)。然而，這兩對(duì)術(shù)語的性質(zhì)是有所不同的?！爸魑?客位”所涉及的是研究者對(duì)事物和現(xiàn)象在認(rèn)識(shí)觀念上的不同角度，而“局內(nèi)人/局外人”則是觀察者的文化身份或具體文化立場(chǎng)上的不同角度。也就是說，“主位/客位”從觀念的層面上來討論文化的不同性質(zhì)。一般而言，“主位”觀念被看作是比較主觀的、體系化的、感知的和更注重功能和意義的。而“客位”理論被認(rèn)為是比較客觀的、科學(xué)化的、分析的和某種比較的(因?yàn)樗墙⒃趤碜援愇幕芯空叩慕?jīng)歷上的)。然而，這兩者的關(guān)系不是辯證的，也不是相對(duì)的，而是完全不同的認(rèn)識(shí)論。“局內(nèi)人/局外人”則是另外一方面的論題，它們所涉及的是研究者的文化身份問題。兩者的差別在“實(shí)體上”，不是在觀念上?！熬謨?nèi)人/局外人”區(qū)分和規(guī)定建立在個(gè)人所經(jīng)歷的傳統(tǒng)和文化知識(shí)的積累上。⑤

但是，兩者的關(guān)系在一定層面上是相對(duì)的、相比較而言的。特別是當(dāng)研究者以主位與客位的視角來面對(duì)和處理研究對(duì)象時(shí)，兩者是可以轉(zhuǎn)換的，也可能是兼而有之的，即一個(gè)人處于兩者之間，或者說同時(shí)具有雙重屬性。饒韻華作為華人，從小耳濡目染從其母親那里得到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂的熏陶，而且長(zhǎng)期生活在美國(guó)，對(duì)于唐人街粵劇這樣的主題，在一定程度上，她是局內(nèi)人。另一方面，相距百年的時(shí)間距離，從臺(tái)北跨洋至美國(guó)，再是由學(xué)者角度客觀審視歷史生活，應(yīng)該更是局外人的立場(chǎng)。然而，從我們閱讀著作中看到，這二者在其身上似乎并不沖突。因?yàn)樗灾魑灰暯堑母星椤⒅蒙碛?0世紀(jì)20年代的北美唐人街生活語境之中，讓讀者感受到作者似乎就是當(dāng)事人，其將“他們的”圍繞粵劇表演及其生活所面對(duì)的所有方面，從細(xì)節(jié)諸如書信、唱詞、化妝、薪水講述一則則故事、一場(chǎng)場(chǎng)表演、一幅幅場(chǎng)景，幾乎是“全景式地”建構(gòu)歷史。

這里就是一個(gè)例子，饒韻華在論述“跨國(guó)性與語言”內(nèi)容時(shí)告訴我們：直到1954年，在舊金山的華人兒童都只能在一所為華人特設(shè)的公立學(xué)校上學(xué)，接受的通常是較次等的英語教育。而且，在當(dāng)時(shí)即便是在美國(guó)土生土長(zhǎng)的年輕華人，要在美國(guó)主流社會(huì)中工作非常困難，很多美國(guó)公司不愿雇傭他們，聲稱公司其他雇員不愿意與他們共同工作。既然在以英語為母語的美國(guó)社會(huì)就職升遷的希望渺茫，美國(guó)的華人青年對(duì)這個(gè)他們國(guó)籍所屬國(guó)家的歸屬感完全破滅：“我們年輕時(shí)，因?yàn)楸恢髁魃鐣?huì)孤立和抵制，都認(rèn)為我們會(huì)再回到中國(guó)……以為那才是我們應(yīng)該歸屬的地方?！雹拚蛉绱?，早期華人大多保持用中文寫作，他們所追尋的音樂表達(dá)也自然而然采用中文，這也表現(xiàn)在粵劇演出之中?！叭鐟蛎哉材匪埂だ钏赋龅?，一些第二代美國(guó)華人通過印在戲院戲橋上的曲詞學(xué)習(xí)中文，也有人利用粵劇唱片學(xué)習(xí)唱粵曲，甚至成為票友，偶爾還能與專業(yè)粵劇演員一起同臺(tái)演出或制作唱片?；泟∫虼顺蔀榱藴贤ń涣骷白晕冶磉_(dá)的手段，美國(guó)華人青年將之作為一種資源，以減輕他們常必須面對(duì)的文化差異的壓力”。⑦面對(duì)這樣的歷史，我們看到作為學(xué)者的饒韻華以客位的理性分析，將跨國(guó)性與中文語言的文化屬性相關(guān)聯(lián)的敘事，包括排華法案與唐人街戲院，以及移民身份權(quán)利等問題融入于20世紀(jì)20年代的北美歷史的場(chǎng)景中。如作者所述，在當(dāng)時(shí)社會(huì)和政治的環(huán)境中，語言具有深遠(yuǎn)的意義。中國(guó)戲院的舞臺(tái)上，中文的表現(xiàn)力及其在戲曲中的使用極大地影響了觀眾。中文既是一種語言，又是跨越國(guó)界的文化表征，因此其所扮演的角色既復(fù)雜又充滿活力。例如，中文和英語并用于為特殊場(chǎng)合制作的戲橋上，唐人街戲院盡力將自身置于與美國(guó)社會(huì)中其他戲劇娛樂平等的位置，以掩蓋美國(guó)社會(huì)中因排華而產(chǎn)生的對(duì)中文的排斥。雙語戲橋尤其凸顯了戲院運(yùn)營(yíng)的跨國(guó)背景。作為異族的語言文本和文化表征，中文曲詞因而能以體面的形式成為“橋梁話語”，斡旋于唐人街的文化場(chǎng)所和主流社會(huì)之間。在此，我們能充分感悟到，作者進(jìn)出于歷史的敘事與思想的闡釋之間順當(dāng)而自如。從而也體現(xiàn)了對(duì)于跨國(guó)性論題的對(duì)象的研究和解讀的深入與作者本身的跨國(guó)性立場(chǎng)、視角及能力有著密切的關(guān)系。

2.音樂歷史田野工作及其研究

跨國(guó)的海外華人研究不是一個(gè)新鮮論題，粵劇海外傳播也同樣有學(xué)者涉足，諸如，伍榮仲《粵劇的興起——二次大戰(zhàn)前省港與海外舞臺(tái)》⑧，以及粵劇在新加坡的發(fā)展與變遷⑨。但是，從上述的論述可以看到，饒韻華的歷史研究所呈現(xiàn)的并非以往傳統(tǒng)史學(xué)那種實(shí)證性的方法，以“精英思維”“主流材料”“考據(jù)?？薄狈绞竭M(jìn)行的研究，而是呼應(yīng)和發(fā)展了音樂歷史學(xué)的人類學(xué)化或音樂人類學(xué)的歷史研究的方式，將盡可能獲得的相關(guān)的或者似乎“不相關(guān)”的所有“歷史碎片”擺放在一起進(jìn)行“拼圖”組合，重構(gòu)了20世紀(jì)20年代“跨洋的粵?。罕泵乐蕹鞘刑迫私值闹袊?guó)戲院”及其相關(guān)的華人社區(qū)生活。在這里，我們看到三個(gè)“W”(WHAT，HOW，WHY)，也即作者不只是告訴讀者唐人街的粵劇“是什么”，而是講述其在當(dāng)時(shí)語境中的粵劇是“怎么樣”跨洋流轉(zhuǎn)過程中的許許多多的情節(jié)，讓我們看到了一幅幅整體性的畫面，更重要的是作者分析和闡釋了粵劇及其戲院這一具有象征意義的海外華人“家園”會(huì)“為什么”如此顛簸流離、曲折艱難，創(chuàng)建和聚集及發(fā)展、成敗起伏的原因及其背后的本質(zhì)。在我看來，饒韻華的這項(xiàng)研究成果是一個(gè)典型且出色的史學(xué)研究“范式轉(zhuǎn)換”的“音樂歷史田野”的案例。

“歷史學(xué)化”的訴求出自于人類學(xué)自身，而“人類學(xué)化”的意識(shí)也得到了歷史學(xué)的一定認(rèn)同，在“人類學(xué)應(yīng)該更加‘歷史化’，而歷史則要更加人類學(xué)化,以達(dá)到二者完美結(jié)合”的相互呼應(yīng)中，歷史人類學(xué)逐漸呈現(xiàn)出其特有的功能和價(jià)值。我們這樣認(rèn)為，音樂歷史田野的最大不同在于它面對(duì)的不是當(dāng)今的音樂田野現(xiàn)場(chǎng)，而是早已經(jīng)逝去的歷史。無論現(xiàn)場(chǎng)和歷史的“田野”都具有“物理空間”和“文化空間”的性質(zhì)。相比而言，“現(xiàn)場(chǎng)田野”是一種“感知的空間”“現(xiàn)實(shí)的空間”，它不僅體現(xiàn)為“物理性”，同時(shí)更體現(xiàn)為“文化性”。這是因?yàn)椤疤镆肮ぷ鳌钡哪康木褪琴x予“田野”的文化意義的敘事和闡述?！皻v史田野”是一種保留在人們記憶中的“文化空間”，更是一種“理解的空間”“建構(gòu)的空間”。我們用“田野”的概念來看待歷史，它同樣可以具備“有形的”“物理空間”。這種“物理空間”不僅是時(shí)間的，即某年、某朝代、某時(shí)期，也可以是空間的，即某宮廷(由于一般歷史材料的局限性，久遠(yuǎn)的歷史材料較少發(fā)現(xiàn)關(guān)于村落——典型“田野”場(chǎng)所的記載)、某城市、某地區(qū)。因此，“物理空間”與“文化空間”的重疊將建構(gòu)起一種“地方性知識(shí)”，有助于“歷史田野工作”的進(jìn)行。

本書主張將美國(guó)音樂作為積極參與跨太平洋世界的音樂文化之一，且藉此提供了一個(gè)嶄新的跨國(guó)視角，以期改變長(zhǎng)期以來美國(guó)音樂史學(xué)者只專注于來自跨大西洋音樂傳統(tǒng)的局限性。通過關(guān)注不同城市空間的文化和社會(huì)記憶中的唐人街戲院演出歷史，本書為了解美國(guó)音樂史的多元構(gòu)成提供了一個(gè)很重要的角度。

我們可以看到，作者饒韻華在北美唐人街粵劇“音樂歷史田野”中的工作是非常有意識(shí)和計(jì)劃性的，以戲院為中心布置了一個(gè)結(jié)構(gòu)性的網(wǎng)絡(luò)，而且讀者可以從這個(gè)網(wǎng)絡(luò)各個(gè)節(jié)點(diǎn)的相互關(guān)系中看到它們的動(dòng)態(tài)，這個(gè)動(dòng)態(tài)是由特定的因素所構(gòu)成的。她在文章中明確指出，唐人街戲院是動(dòng)態(tài)、隨時(shí)代變化的，而非一成不變的。它的形成與發(fā)展尤其與以下這些重要因素有關(guān)：(1)觀眾多樣且善變的喜好。(2)戲院在社區(qū)中作為大型場(chǎng)所和文化機(jī)構(gòu)的地位。(3)隨著排華法案及移民方式的變化，中國(guó)演員移民身份的轉(zhuǎn)變。(4)各城市戲院和跨國(guó)網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)。(5)個(gè)別演員及其表演風(fēng)格。這5項(xiàng)因素作為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)貫穿其整個(gè)“音樂歷史田野工作”之中。例如，饒韻華在著作中提到，原先她搜集的各類史料大都是公共領(lǐng)域的資源，諸如官方文件、報(bào)刊、舞臺(tái)劇照，而當(dāng)她接觸到私人領(lǐng)域的材料之時(shí)，平凡受眾的日常點(diǎn)滴信息給她極大的沖擊，“這折得密密磨得發(fā)毛的手寫唱詞，不僅是舊物，更是粵劇滲入私人領(lǐng)域留下印記。北美20世紀(jì)20年代粵劇戲院的蓬勃，雖然是一流演員樂師全力以赴的演出、推陳出新的劇目所創(chuàng)造出的盛況，它的興盛也同樣依賴風(fēng)雨無阻、日復(fù)一日聆聽觀賞的癡心觀眾”。這也就充分體現(xiàn)了她所引證的那段話“獻(xiàn)給普通人，獻(xiàn)給行走于街巷的平凡英雄，無所不在的角色”的意義所在。她還說，“照理說移民局枯燥的官方公文于與豐富動(dòng)人的戲曲音樂舞臺(tái)表演相距甚遠(yuǎn)，當(dāng)不至于有引起一個(gè)音樂學(xué)者深入探索的理由。事實(shí)上正好相反”。對(duì)于這些“非音樂的”“非正統(tǒng)的”的材料和細(xì)節(jié)關(guān)注、詢問和探討顯然不是傳統(tǒng)史學(xué)的方式，也即那種精英式的、主流性的、沒有問題和批評(píng)的平鋪直述的敘事，而是帶有強(qiáng)烈的問題意識(shí)、探尋方式、批評(píng)態(tài)度和理論性探索。饒韻華提到漢學(xué)家白露(Tani Barlow)所說的，歷史場(chǎng)域其實(shí)是開放性的，所謂的“歷史”是經(jīng)由書寫才存在。也就是說，歷史領(lǐng)域里的事件諸多，必須經(jīng)由敘述所采用的邏輯性書寫再現(xiàn)之后，才能夠成形變?yōu)椤皻v史”。如此的史學(xué)觀念與本文筆者所思考和表述的思路是一致的，即“歷史是被發(fā)現(xiàn)的、歷史是被書寫的、歷史是被闡釋的?！边@樣的闡釋性的思考例子在著作中比比皆是，再如她提及一個(gè)移民后代的父母輩熱愛粵劇而帶給她的影響，她后來才得知，原來她童年時(shí)代模仿戲曲人物的屋頂游戲，成了一位鄰居?jì)D女觀賞的娛樂消遣。這則軼事反映了模仿在社會(huì)記憶中扮演的日常角色。

讀者會(huì)在著作中看到大量的日常生活細(xì)節(jié)信息，諸如家信、破碎的唱詞宣紙片、提綱戲的提場(chǎng)紙、大量移民檔案、戲院雇傭美國(guó)移民律師、專為粵劇舞臺(tái)定制的胭脂戲粉、演員薪酬細(xì)節(jié)、戲院收益賬目、戲院廣告及其所反映的相互間的競(jìng)爭(zhēng)、主角演員個(gè)人表演出場(chǎng)率、手抄樂譜、粵調(diào)歌本的出版、東方唱片公司的成立、香港大罷工帶來的契機(jī)等等，作者將“歷史碎片”置入于“歷史場(chǎng)域”，并在進(jìn)行“歷史現(xiàn)場(chǎng)重構(gòu)”的同時(shí)，進(jìn)行“話外解讀”的闡釋，這也是“歷史田野工作”的價(jià)值和意義。例如，饒韻華在著作中提道：

另一方面，在有關(guān)粵劇表演運(yùn)營(yíng)的詳盡描述中，特別讓我們驚訝的是，作者查詢到非常具體的戲院經(jīng)濟(jì)開支情況，從這些細(xì)節(jié)不僅讓我們看到一百年前粵劇戲院的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的方式，也使得今天的讀者為當(dāng)年部分粵劇演員的薪水和戲院收益感到驚嘆。她提及到戲院繁榮，不少演員和經(jīng)理人的薪水相當(dāng)豐厚，例如皇家中國(guó)戲院的演員(Long Yow)在1879年的年薪為6,700美元(相當(dāng)于2015年的171,976美元)。1870年舊金山順天樂戲院經(jīng)理(Sun HeenLok)年收入高達(dá)10,000美元(相當(dāng)于2015年的189,152美元)。

由于當(dāng)年美國(guó)排華移民政策對(duì)于唐人街粵劇發(fā)展所帶來的巨大影響，其中粵劇演員的入境和合法居留問題始終受到極大困擾，因此戲院與移民局之間的交涉一直是那段歷史時(shí)期重要的內(nèi)容。其中饒韻華論及了一個(gè)非常諷刺且令人心寒的細(xì)節(jié)。根據(jù)移民局檔案顯示，鑒于當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況低下，一家粵劇戲院中部分演員勉強(qiáng)在華人圈中有少量演出，但因表演頻率太低而被移民官員勒令其離開美國(guó)。然而，卻正是戲院自己雇傭的移民律師將該戲院每況愈下的經(jīng)濟(jì)狀況報(bào)告給了移民局，戲院才因此被迫關(guān)門停業(yè)。

促進(jìn)學(xué)生更快適應(yīng)社會(huì)發(fā)展 隨著當(dāng)今經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來，以信息技術(shù)為主的高新技術(shù)快速發(fā)展，傳統(tǒng)的技能教育已經(jīng)不能滿足時(shí)代發(fā)展。因此，學(xué)校在利用微課進(jìn)行思想教育工作的同時(shí)，還應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)學(xué)生職業(yè)核心能力的培養(yǎng)。目前，我國(guó)大多數(shù)用人單位都是看中學(xué)生的基本專業(yè)技能、解決實(shí)際問題的能力和社交能力，所以職業(yè)核心素養(yǎng)越來越被重視，并且成為社會(huì)考核人才的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)[7]。

通過這些信件，我們可以將戲曲業(yè)放置于家族網(wǎng)絡(luò)、以及一般的進(jìn)口商貿(mào)網(wǎng)絡(luò)之中。其中一封信的作者是萬盛隆公司的股東，該公司經(jīng)營(yíng)進(jìn)口業(yè)務(wù)，其中也包括了戲班?！S多封信的收件者是哈瓦那著名的中國(guó)戲院“中華戲院，溝渠街35號(hào)，哈瓦那，古巴?！奔男耪邅碜愿鞯兀思幽么蟀柌〉母吆?、東岸的蒙特利爾市、魁北克省的謝布魯克、美國(guó)的波士頓，當(dāng)然還有古巴的哈瓦那和西恩富戈斯。不過，在地理上較為分散的商業(yè)網(wǎng)絡(luò)，與家族關(guān)系的脈絡(luò)息息相關(guān)。

至此，讀者別誤以為《跨洋的粵劇：北美洲城市唐人街的中國(guó)戲院》只是一部海外華人社會(huì)史，而事實(shí)上它同樣也是非常經(jīng)典的音樂史。著作的第二部分20世紀(jì)20年代的演出實(shí)踐都是關(guān)于粵劇及其音樂的本體研究，即第四章的內(nèi)容涉及美學(xué)、劇目、角色與戲橋。第五章是一篇有關(guān)名角李雪芳“祭塔腔”的詳盡分析，它以20世紀(jì)20年代的一首極為風(fēng)靡的粵曲——李雪芳演唱的《白蛇傳》中著名的反線二黃唱腔《仕林祭塔》為案例，并以此曲來探究當(dāng)時(shí)唐人街戲院的弦歌之境。為了探討粵曲的基本要素、重要特征和表演風(fēng)格，饒韻華根據(jù)李雪芳的歷史錄音記錄成譜。盡管作者只是針對(duì)粵劇中的一個(gè)唱段進(jìn)行了分析，但此曲能夠凸顯20世紀(jì)20年代粵劇的許多重要的音樂特征和審美傾向。這一章對(duì)歌詞與旋律關(guān)系、唱腔與調(diào)式走向、吐字與文辭音韻、旋律風(fēng)格與流派、裝飾音的加花潤(rùn)腔、滑音流轉(zhuǎn)與切入、附點(diǎn)音符與節(jié)奏處理、不同錄音版本的比較，以及樂器伴奏音調(diào)及其陪襯輔助等等都進(jìn)行了非常細(xì)致、詳實(shí)且完整的分析，充分體現(xiàn)了饒韻華的音樂分析專業(yè)的強(qiáng)項(xiàng)與優(yōu)勢(shì)。

3.粵劇及其戲院作為一種“音樂飛地”

跨國(guó)性研究與“歷史音樂田野工作”作為立場(chǎng)、視角與方法，其都是服務(wù)于《跨洋的粵劇：北美洲城市唐人街的中國(guó)戲院》的主題——海外華僑的“音樂飛地”家園的敘事。如同“音樂歷史田野工作”概念一樣，饒韻華并沒有在其著作中使用這一術(shù)語，她也沒有提及“音樂飛地”這樣的表述。然而，在我看來，以及讀者應(yīng)該能夠感受到，在此敘事和討論的對(duì)象“跨洋的粵?。罕泵乐蕹鞘刑迫私值闹袊?guó)戲院”正是扮演著在華人離散群體中的文化飛地的角色及其功能。如同本文前言開篇就提及的“家園何處是”，“粵劇戲院”就是想象的故國(guó)家園。

“飛地”意指在某國(guó)家中生活著的另一國(guó)家移民群體的聚居地。它是“離散”文化現(xiàn)象中的一種特定形式，即單一結(jié)構(gòu)的“拔根飛地型”。不論“離散”現(xiàn)象有何種歷史復(fù)雜性和不同類型，它們具有共同特征：外力驅(qū)使下被迫離開家園；在移居國(guó)作為少數(shù)邊緣群體而遭遇到一定程度的歧視，但當(dāng)邊緣化狀態(tài)得到消解時(shí)，該特征將會(huì)消失，然而思念故土，此特征歷久不衰?！半x散”是一種跨國(guó)性的文化流動(dòng)現(xiàn)象，而“飛地”是地理與文化空間的特性。離散作為一種現(xiàn)象具有一定的悲情色彩、意識(shí)形態(tài)的背景，而“飛地”相對(duì)客觀和中性，不涉及感情或政治的屬性。本文筆者曾研究的20世紀(jì)二三十年代上海租界俄僑歷史及其構(gòu)成的特定音樂社會(huì)生活正是“離散”現(xiàn)象中的典型“音樂飛地”。俄國(guó)歷史和政治的動(dòng)蕩，迫使選擇“離散”的人群在“飛地”中以他們固有的俄羅斯音樂傳統(tǒng)實(shí)踐維系著民族的血統(tǒng)、習(xí)俗、宗教和文化，努力建構(gòu)起這個(gè)“拔根飛地型”的“想象家園”，也即所謂的“在遠(yuǎn)東出現(xiàn)了一個(gè)新的俄國(guó)。她的首都便在上?！?。這個(gè)被稱作為“東方的彼得堡”的“音樂飛地”不僅自身所呈現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)、文化和精神自救的“內(nèi)向性”特征，而且同時(shí)也表現(xiàn)了其在與中國(guó)文化“外向性”交往中所體現(xiàn)的“文化避難”(“飛地”音樂作為心靈慰藉與精神支撐)、“文化傳播”(“飛地”音樂與自身民族文化的輸出與傳播)，以及“文化認(rèn)同”(“飛地”音樂文化與本地傳統(tǒng)的滲透與融入)的功能和作用。

這樣的情形與同時(shí)期北美唐人街粵劇戲院所構(gòu)成的“音樂飛地”具有極大的相似性?！帮w地”的本質(zhì)功能就是在特定的空間中建構(gòu)起某一族群的身份及其文化認(rèn)同。饒韻華有一段非常明確的表述：從實(shí)質(zhì)空間上和象征性上來說，這些戲院都是華人社區(qū)里最大型的聚會(huì)場(chǎng)所，也自然而然地成為了能統(tǒng)一輿論共同發(fā)聲的十分重要的公共空間。在這段結(jié)尾處，饒韻華特別加了一個(gè)注釋，即“北美的唐人街戲院常常是發(fā)生政治事件及舉行各類市民大會(huì)的公共場(chǎng)所”，這就充分表明了戲院的屬性。著作中大量歷史敘事都把粵劇戲院作為華人社區(qū)文化認(rèn)同和故國(guó)家園想象的焦點(diǎn)。作者論述道，粵劇演出提供了豐富多彩的文化空間和資源，經(jīng)年累月地培養(yǎng)了共同的社會(huì)記憶、文化認(rèn)同和音樂想象。

饒韻華在結(jié)語中特別指出，對(duì)中國(guó)戲曲演員而言，如果說身為外國(guó)人和訪客所受到的法律限制以及粵劇演出的跨國(guó)性質(zhì)，讓這些演員看起來僅僅像是美國(guó)城市中的匆匆過客而已，他們的實(shí)質(zhì)影響卻絕非轉(zhuǎn)瞬即逝。通過在戲院的辛勤工作，他們推動(dòng)了戲曲文化偶像和音樂的傳播和普及，從而為建立唐人街文化記憶和身份認(rèn)同做出了重要貢獻(xiàn)。在20世紀(jì)20年代，這些粵劇戲院和名伶是華人社區(qū)中最重要的公共人物，他們令人難忘的表演所構(gòu)成的社會(huì)記憶超越了地域的限制。作者接著表達(dá)：“作為跨國(guó)的個(gè)體，這些演員和他們的藝術(shù)定義了多個(gè)城市社區(qū)的音樂文化。在日復(fù)一日的演出中，他們不僅維持、并且還重新激發(fā)了這種戲曲音樂在北美的生命力。作為歷史的參與者，他們往來于城市之間，鑄就了在劇目、表演模式、甚至演員角色方面都極為相似的北美粵劇文化。與演員相伴而生的文化現(xiàn)象牽涉復(fù)雜的社會(huì)層面。欣賞戲曲不僅是當(dāng)時(shí)最好的娛樂消遣，而且還能夠勉勵(lì)人心，激勵(lì)觀眾提升自我。戲曲歌伶激發(fā)了戲院觀眾和華人社區(qū)的想象力?！?/p>

美籍華裔學(xué)者鄭蘇教授同樣也是一位美國(guó)華僑“流散”群體及其音樂活動(dòng)研究的學(xué)者，她的關(guān)注點(diǎn)主要在20世紀(jì)中葉以來的兩岸三地華人音樂在美國(guó)的境遇和發(fā)展。在其重要的著作《流散訴求：亞裔/華裔美國(guó)的音樂、跨國(guó)主義與文化政治》(ClaimDiaspora：Music，Transnationalism，andCulturalPoliticsinAsian/ChineseAmerica)中有一段類似的表述，美國(guó)華人的“音樂飛地”：“它為思鄉(xiāng)的情緒提供著情感上的庇護(hù)，為社群事件創(chuàng)造著儀式性的框架，引導(dǎo)著個(gè)體的創(chuàng)造性，支撐著社會(huì)互動(dòng)，展示著文化多元主義，維系著流散情感，并作為文化身份表達(dá)著文化差異和文化抵抗。它通過流散地的循環(huán)運(yùn)動(dòng)及其與僑居國(guó)、故國(guó)和美籍華人社會(huì)之間的三角形關(guān)系而形成，也被它們所利用?！辈伎材?Donna A.Buchanan)也有同樣的觀點(diǎn)：“音樂作為人類表達(dá)的主要媒介，永遠(yuǎn)都脫離不了社會(huì)身份認(rèn)同，而這一認(rèn)同也總是基于個(gè)人和地域的歷史化、政治化和社會(huì)性別等的感覺。音樂在政治上和美學(xué)上都是有力的，因?yàn)樗鼭B透到了人們的情感中，這一滲透激發(fā)了社群和國(guó)族，傳統(tǒng)和本真，相同和差異等的形象，吸引了我們的情感，標(biāo)識(shí)了我們的獨(dú)特性，將我們置于更為廣闊的世界里?！?/p>

4.論題“跨洋的粵劇”的意義

正如上述提及的本文筆者所研究的上海租界俄僑的“音樂飛地”生活及其貢獻(xiàn)，其不僅是20世紀(jì)上半葉上海音樂歷史的重要部分，而且也是中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的內(nèi)容之一。同樣，20世紀(jì)20年代唐人街粵劇及其戲院為中心所建構(gòu)的音樂活動(dòng)不只是華人的北美“音樂飛地”，而事實(shí)上它也應(yīng)該作為主流社會(huì)美國(guó)音樂歷史的一部分。換言之，從一定意義上說，當(dāng)時(shí)的北美唐人街粵劇不只是“華人海外史”的內(nèi)容，而且也更是美國(guó)歷史的部分寫照。這也就是饒韻華明確表示的該著述的立意所在。她在“自序”中說：“我的文章拋出了一個(gè)沉重的問題，如果梅蘭芳在美的巡演造成如此的轟動(dòng)，對(duì)音樂界有如此的啟發(fā)，而且中國(guó)戲曲在美已有長(zhǎng)久的演出，為什么他們?cè)诿绹?guó)音樂史里缺席，如隱形人一般呢？”一個(gè)世紀(jì)以來，華人戲院從來沒有成為美國(guó)主流社會(huì)的一個(gè)“對(duì)話者”，而“只是沉默的他者”。更為嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)是，許多北美華人也不自覺地將歷史隱形的狀態(tài)內(nèi)在化。也正是因?yàn)橛羞@樣一個(gè)沉重的問題意識(shí)，帶著她敏感和犀利的眼光，特別是一種具有巨大挑戰(zhàn)的勇氣和信心，饒韻華開始了多年潛心且艱辛的工作，踏遍了20世紀(jì)20年代粵劇戲院在北美所有場(chǎng)所及其歷史足跡可能蘊(yùn)藏的所在地，經(jīng)過上述嚴(yán)謹(jǐn)詳盡的分析和研究，在著作的“結(jié)語”中，強(qiáng)調(diào)：

也因此，“音樂的歷史田野工作”作為新的研究范式就成為了學(xué)界新的發(fā)展趨勢(shì)。大學(xué)科的動(dòng)態(tài)影響到音樂研究領(lǐng)域通常略顯滯后，但饒韻華走在了音樂學(xué)術(shù)的前沿。因此，我們?cè)趪?guó)際學(xué)界(例如Lei Ouyang Bryant，Laurence Coderre，Tan SooiBeng，Cecilia J.Pang等)對(duì)于其著作的書評(píng)中不僅看到的是對(duì)其研究?jī)?nèi)容、思路和觀點(diǎn)的稱贊，而且對(duì)于她的多理論綜合、“歷史田野”的細(xì)致分析，以及批評(píng)性的研究方法并認(rèn)為這將成為學(xué)界發(fā)展的新趨勢(shì)給予了非常積極的評(píng)價(jià)。

針對(duì)解析出的要因，全體圈員以頭腦風(fēng)暴的方式進(jìn)行討論，開拓思路，進(jìn)行細(xì)化分析，擬定相應(yīng)的對(duì)策和項(xiàng)目負(fù)責(zé)人后，就每一評(píng)價(jià)項(xiàng)目依可行性、重要性、迫切性3個(gè)指標(biāo)選定對(duì)策；評(píng)價(jià)方式為優(yōu)5分、可3分、差1分，共7人參與評(píng)分，總分為105分。根據(jù)80/20原則，84分以上為選定的實(shí)施對(duì)策。具體見表3。

論題“跨洋的粵劇”的意義即《跨洋的粵?。罕泵乐蕹鞘刑迫私值闹袊?guó)戲院》的價(jià)值勿需本文筆者再贅述。該著無論在內(nèi)容及其文化立意、材料及其學(xué)術(shù)方法皆為優(yōu)秀之作。它出版之后，輿論積極贊賞，學(xué)界給予了很高的評(píng)價(jià)，連連獲獎(jiǎng)：

2018年獲美國(guó)音樂學(xué)學(xué)會(huì)AMS(American Musicology Society)“最佳著作獎(jiǎng)”(美國(guó)音樂文化類)；

2018年獲美國(guó)錄音收藏學(xué)會(huì)ARCS(American Recording Collection Society)“優(yōu)秀著作獎(jiǎng)”(歷史研究類)；

2019年獲美國(guó)音樂研究學(xué)會(huì)SAM(Society for American Music)“年度最佳書籍獎(jiǎng)”

2019年獲美國(guó)亞裔研究學(xué)會(huì)AAAS(Association for American Asian Studies)“最佳著作獎(jiǎng)”(視覺媒體表演類)

其中，美國(guó)音樂研究學(xué)會(huì)(SAM)的獎(jiǎng)項(xiàng)規(guī)格最高，也是競(jìng)爭(zhēng)最激烈和最難獲得。學(xué)會(huì)僅針對(duì)美國(guó)音樂的研究而成立，年度獎(jiǎng)只頒發(fā)給一本著作和一篇學(xué)術(shù)論文。饒韻華教授獲得2019年的“年度最佳書籍獎(jiǎng)”。美國(guó)音樂學(xué)學(xué)會(huì)的評(píng)獎(jiǎng)(AMS)向來以研究歐洲音樂為主，獎(jiǎng)項(xiàng)較多，但美國(guó)音樂一般都得不到重視。因此，該學(xué)會(huì)在十多年前專門設(shè)立美國(guó)音樂文化類的書籍獎(jiǎng)，其競(jìng)爭(zhēng)程度和美國(guó)音樂研究學(xué)會(huì)的獎(jiǎng)?lì)愃?。雖然相比美國(guó)錄音收藏學(xué)會(huì)(ARCS)的“優(yōu)秀著作獎(jiǎng)”算不上大獎(jiǎng)，但依然體現(xiàn)了學(xué)界對(duì)于該著作的重視。華人音樂家通常能夠獲得美國(guó)主流社會(huì)認(rèn)同的是表演藝術(shù)家，諸如鋼琴家王羽佳、郎朗，琵琶演奏家吳蠻，或者作曲家譚盾、陳怡、梁雷等，而華人音樂學(xué)者及其著述贏得國(guó)際學(xué)界的認(rèn)同很是難得，不僅是學(xué)術(shù)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)就相對(duì)稀少，而且由于主題為華人音樂生活，何況饒韻華的著作內(nèi)容是20世紀(jì)20年代的唐人街粵劇的音樂社會(huì)，因此而能獲得眾多獎(jiǎng)項(xiàng)更是難能可貴。

區(qū)別于5次多項(xiàng)式軌跡規(guī)劃，此處加入了起末點(diǎn)的躍度為零兩個(gè)約束，提高了軌跡連續(xù)性，降低了機(jī)器人柔性沖擊。根據(jù)軌跡起點(diǎn)與終點(diǎn)的路程、速度、加速度、躍度這8個(gè)條件求得規(guī)劃式如式(2)，因?yàn)榈玫降亩囗?xiàng)式最高次為7次，所以稱為7次多項(xiàng)式運(yùn)動(dòng)分配[15]：

也由此，如前所提及，學(xué)界對(duì)著作好評(píng)如潮。先后在美國(guó)、馬來西亞、中國(guó)香港等處讀到書評(píng)十余篇，其中施祥生(Jonathan Stock)、吉布斯(Levi S.Gibbs)、李海倫(Helen Rees)、格拉納德(Andrew Granade)等都對(duì)該著作給予了很高的評(píng)價(jià)。

本文結(jié)合13號(hào)線的功能定位、客流特征及規(guī)劃出行時(shí)間目標(biāo)，對(duì)快慢車方案進(jìn)行研究。13號(hào)線作為一條63 km的超長(zhǎng)線路，采用站站停模式，全線運(yùn)營(yíng)時(shí)間超過80 min，其所暴露的運(yùn)營(yíng)時(shí)間問題較為明顯，對(duì)長(zhǎng)距離直達(dá)客流的適應(yīng)性較差。同時(shí)，留仙洞站以北車站乘降量差異明顯，快慢車組合的運(yùn)營(yíng)模式符合13號(hào)線的客流特征，有助于節(jié)省乘客出行時(shí)間，增加全線社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益，同時(shí)可帶動(dòng)深圳沿線發(fā)展，并利用快車實(shí)現(xiàn)深莞1 h同城化通勤交通圈，促進(jìn)深莞一體化發(fā)展，以及優(yōu)化深圳城市資源配置。

最后，感謝饒韻華教授將此精彩著作的中文譯本的出版托付于我，這是對(duì)我當(dāng)時(shí)作為出版人的信任。隨著對(duì)中譯本展開工作，如上所見，該著作接連獲獎(jiǎng)的消息不斷傳來。在一而再祝賀饒韻華的同時(shí)，也為能有機(jī)會(huì)將這樣一部?jī)?yōu)秀的著作引薦給中國(guó)讀者而甚感欣慰。

① 王賡武著、林紋沛譯：《家園何處是》，香港：香港中文大學(xué)出版社，2020年。

② 轉(zhuǎn)引饒韻華《粵劇》注釋，Arif Dirlik，“Transnationalism，the Press，and the National Imaginary in Twentieth Century China”,ChinaReview4/1(2004)，pp.14-15.

④ 饒韻華《粵劇》“導(dǎo)言·舞臺(tái)”。

⑤ 洛秦：《音樂與文化的關(guān)系在哪里？》，《民族藝術(shù)》,2001年,第2 期,第45—59頁(yè)。

⑥ 轉(zhuǎn)引自饒韻華《粵劇》：克里斯汀·庫(kù)欣(Christine Cushing)與胡垣坤的訪談，https://www.youtube. com/ watch?t=90&v=j7hbFhV4keY

⑦ 饒韻華《粵劇》“第一章·跨國(guó)華人社會(huì)的金融和社會(huì)力量”，此為作者與詹姆斯·李的訪談，舊金山，2012年1月7—10日。

⑧ 原著為TheRiseofCantoneseOpera，University of Illinois Press & Hong Kong University Press，2015。

⑨ 最近了解到廣州大學(xué)的潘妍娜教授(曾經(jīng)是我的博士)在研究粵劇以新的形態(tài)融入新加坡的社會(huì)生態(tài)。

⑩ 參見https://en.wikipedia.org/wiki/Paradigm_shift。

TE Connectivity (TE) 汽車事業(yè)部是TE Connectivity最大的事業(yè)部，致力于為整車和汽車零部件企業(yè)提供連接和傳感領(lǐng)域完備的解決方案，其產(chǎn)品被廣泛應(yīng)用于汽車動(dòng)力系統(tǒng)、安全系統(tǒng)、車身和底盤系統(tǒng)、駕駛信息和舒適系統(tǒng)，包括領(lǐng)先業(yè)界的端子和連接器、傳感器、專為新能源汽車開發(fā)的高壓產(chǎn)品、可提升駕乘體驗(yàn)的高速數(shù)據(jù)傳輸解決方案、高效節(jié)能的氛圍燈產(chǎn)品，以及繼電器、中央電器盒、特殊線組和熱縮套管等產(chǎn)品。

“范式轉(zhuǎn)換”是由托馬斯·庫(kù)恩(Thomas Kuhn)在其《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》(TheStructureofScientificRevolutions，1962)中提出的概念，他將范式轉(zhuǎn)換描述為在主流框架或范式內(nèi)完成的科學(xué)工作，當(dāng)正?？茖W(xué)運(yùn)作的主導(dǎo)范式與新現(xiàn)象不相容時(shí)，就會(huì)發(fā)生范式轉(zhuǎn)換，從而有利于采用新的理論或范式。庫(kù)恩認(rèn)為每一個(gè)科學(xué)發(fā)展階段都有特殊的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而體現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)的模型即范式。⑩所謂的范式具有一定的公認(rèn)性、有基本定律或理論及其應(yīng)用整體，事實(shí)上范式歸根到底是一種理論體系，范式的突破導(dǎo)致科學(xué)革命，從而使科學(xué)獲得一個(gè)全新的面貌。因此，我們?cè)谶@里看到的就是一種“音樂的歷史田野工作”的范式，也就是在音樂研究領(lǐng)域中將“過去視野的”歷史學(xué)與“當(dāng)下場(chǎng)域的”人類學(xué)“聯(lián)姻”的方式。列維-斯特勞斯認(rèn)為：“我們(人類學(xué)家)是從歷史中拾破爛的人，我們?cè)跉v史的垃圾箱中尋找我們的財(cái)產(chǎn)?！边@句聳人聽聞之語，如今已經(jīng)成為拆除這兩門學(xué)科之間的藩籬的經(jīng)典語錄。

③ 轉(zhuǎn)引自《粵劇》注釋，Luis Eduardo Guarnizo，“The Emergence of a Transnational Social Formation and the Mirage of Return Migration among Dominican Transmigrants”,Identities4/2(1997)：281-322.

式中:σ1,σ2,σ3分別為材料的最大主應(yīng)力、中間主應(yīng)力和最小主應(yīng)力;σx,σy,σz分別為x,y,z方向的正應(yīng)力;τxy,τyz,τzx分別為xy,yz,zx平面的剪應(yīng)力.

其實(shí)，早在創(chuàng)業(yè)之初，正博的定位就已經(jīng)十分明確，董事長(zhǎng)范明龍看中的就是制袋機(jī)這塊市場(chǎng)空白。晏小斌非常堅(jiān)定地說道：“至少10年之內(nèi)我們不計(jì)劃改行，不會(huì)去涉足其他行業(yè)。會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。我們就是要專業(yè)做好制袋機(jī)，做手提袋行業(yè)的奢侈品。”

梁、王兩人尋碑、拓碑事俱見《嘉泰會(huì)稽志》卷十六《碑刻·秦頌德碑》。也可以參考紹興叢書第一輯(地方志叢編①)〔M〕，北京：中華書局，2006，307。

在政府強(qiáng)制推動(dòng)的粗放發(fā)展模式之下，信用合作社與合作金庫(kù)內(nèi)部資金積累薄弱，信用合作社被時(shí)人稱為“合借社”，合作金庫(kù)股金也主要為國(guó)家行局所認(rèn)購(gòu)的提倡股，據(jù)合作事業(yè)管理局收集之全國(guó)410所合作金庫(kù)股本情況看，除云南省外，全國(guó)合作金庫(kù)股金構(gòu)成中，合作社股占比僅11.8%，提倡股占比88.3%。個(gè)別省份提倡股比例可達(dá)95%以上。[15]合作金庫(kù)與信用合作社幾乎成為國(guó)家行局合作貸款的轉(zhuǎn)貸機(jī)構(gòu)。

2018年7月，作為省管國(guó)企的老大，山東高速集團(tuán)實(shí)現(xiàn)了飛速的換帥之舉。孫亮的卸任早在幾年前便在坊間有所傳聞，但一直未見有實(shí)質(zhì)性動(dòng)作，對(duì)于相關(guān)接替人員，也一直未曾出現(xiàn)過熱門人選。因此，由濰坊市常務(wù)副市長(zhǎng)鄒慶忠出任高速集團(tuán)一把手，某種意義上說，出乎很多人的意料。

充分按照農(nóng)民的要求建立整治的標(biāo)準(zhǔn)和順序。建立政府、村集體以及農(nóng)民等共管和共評(píng)的機(jī)制。積極引導(dǎo)村民參與到鄉(xiāng)村建設(shè)中來，從而增強(qiáng)村民的環(huán)境意識(shí)和參與整治的主動(dòng)性與積極性。