風(fēng)景寫生中的圖像與認(rèn)知
——以“徽州古塔”為例

劉立冬

（安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥230601）

作為美術(shù)學(xué)繪畫實踐訓(xùn)練的主要組成內(nèi)容，風(fēng)景寫生是美術(shù)學(xué)繪畫語言表達(dá)體系訓(xùn)練的重要構(gòu)成環(huán)節(jié)，也是眾多視覺藝術(shù)實踐者喜愛的創(chuàng)作方式。提高風(fēng)景寫生的認(rèn)識水平，對增加視知覺感受等“美”的感性經(jīng)驗的累積以及歷史人文知識的了解起到重要作用。風(fēng)景寫生一方面要求視覺藝術(shù)實踐者在直接面對自然景物時，要掌握空間結(jié)構(gòu)、色彩表達(dá)等繪畫造型語言的基礎(chǔ)表達(dá)，另一方面還要求在寫生之前了解所面對景物的地理人文知識，尤其是特定歷史人文景觀中的知識背景，從而在學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的過程中，讓視覺藝術(shù)實踐者通過對“美”的知識點的掌握，形成特定文化背景下對“美”的感知。

徽州文化一直是歷史人文研究的重要對象，徽州地區(qū)的一系列古建筑也是中國高校美術(shù)風(fēng)景寫生教學(xué)和視覺藝術(shù)實踐者的重要考察、實踐教學(xué)、繪畫創(chuàng)作對象。傳統(tǒng)徽州建筑美學(xué)提倡詩意的境界，這是一種隱含在環(huán)境框架和建筑形體內(nèi)的理想化的、富有想象力的精神境界。在徽州文化中，山水草木古塔皆有情，通過對建筑的人格化、對山水的意象化，從而達(dá)致天地萬物含混合一的思想內(nèi)涵。在徽州山水間選擇風(fēng)景寫生對象，已經(jīng)成為各個高校、眾多視覺藝術(shù)實踐者在多年的風(fēng)景寫生實踐過程中形成的共識，古塔就是其中重要的對象之一?；罩莸貐^(qū)的古塔往往建筑在河流旁或山脈上，寄托著古徽州人民對自然和社會生活的情感與思想，最終使得塔與環(huán)境表現(xiàn)出一種和諧之美和詩意境界?；罩莸貐^(qū)的古塔承載了徽州地區(qū)傳統(tǒng)文化中歷史、宗教、哲學(xué)、美學(xué)等諸多元素，是探究徽州文化的重要媒介［1］。

一、廢墟美學(xué)下的徽州古塔圖像感知

早在五代宋初，李成就在《讀碑窠石圖》中，表達(dá)了中國人對風(fēng)景中人造歷史遺留物的圖像認(rèn)知，畫中人登陟荒山，面臨碑碣，林木蕭瑟，石質(zhì)的刻碑在懷古幽思中體現(xiàn)出特殊的紀(jì)念碑性?？瘫狭粝率裁次淖帧⒂袥]有文字已經(jīng)不再重要，重要的是畫中人造遺存物上呈現(xiàn)出的時間價值。與其說畫中人面對著具體的碑刻圖像，不如說其面對著一段過往時間里留存、傳遞的信息，在畫中人讀碑、我們讀畫的瞬間:世界因我們的觀看而存在，我們的存在是因為誰的觀看？

徽州地區(qū)的古塔自唐宋始建，目前遺存以明清兩代所建居多，現(xiàn)存19座。雖歷經(jīng)千百年風(fēng)淋雨打，迄今仍矗立于村郊田野、山川河岸，塔身或殘缺或陳舊，苔痕滿布、傷痕累累。惲南田云:“意象在六合之表，榮落在四時之外”［2］，這些古塔以一種孤獨滄桑的視覺圖像形式呈現(xiàn)在觀看者面前，在歷史的光陰中走向虛無，成為時空合一下的美學(xué)廢墟。某種意義上看來，徽州古塔的寫生圖像表達(dá)就是個體面對地理人文風(fēng)景時的自我鏡像轉(zhuǎn)述，用風(fēng)景寫生的方式表現(xiàn)徽州古塔在一定程度上就是表現(xiàn)自我，表現(xiàn)當(dāng)下時空的日常；廢墟美學(xué)意識下的風(fēng)景寫生圖像表達(dá)也就是對我們存在本質(zhì)及意義的視覺實踐創(chuàng)作認(rèn)知。

作為徽州地區(qū)傳統(tǒng)建筑遺存的一部分，徽州古塔一直不像徽州明清民居、牌坊等典型古建筑那樣受到大眾以及學(xué)界關(guān)注，圖像創(chuàng)作領(lǐng)域也少見作品呈現(xiàn)。這與其多為單體建筑、圖像形式較為單一、不具備明確的使用與表彰功能有關(guān)；也與其遠(yuǎn)離市井生活，孤懸于荒郊野嶺、河川險地、人跡罕至之地有關(guān)。青山綠水孤塔，目光固然能時時所及，然而總與人們的瑣碎生活相距甚遠(yuǎn)，不如朝夕相伴的居住場所、私密化的封閉“家庭”來得溫馨，不如功德牌坊所帶來的褒揚以及榮耀彰顯來得“實際”。

如何看待廢墟美學(xué)下的徽州古塔圖像，其實就是藝術(shù)實踐工作者在風(fēng)景寫生中如何看待時間，感知徽州古塔圖像在時間維度中留下的“人與自然”的信息?！坝蓮U墟所激活的歷史是概括性的，它飽含了對曇花一現(xiàn)的世俗權(quán)力及脆弱的人類成就的沉思”［3］。因此，在對徽州古塔圖像時間跨度進(jìn)行深入了解后，再對徽州古塔圖像當(dāng)下存在樣貌進(jìn)行繪畫藝術(shù)描繪，也就彰顯了視覺實踐工作者對時代差異的辨識以及對時代不同需求的認(rèn)知和回應(yīng)。這時候的風(fēng)景寫生也就成為帶有個人感性經(jīng)驗以及歷史人文厚度的認(rèn)知。此時的徽州古塔圖像已不僅僅是自然景觀中存在的地理風(fēng)景，而是個體通過古塔對歷史時空發(fā)出的文化感喟。可以說這些過往時空遺存下來并終將消散在時空中的徽州古塔圖像，滿足了視知覺合一的特定風(fēng)景寫生認(rèn)知需求。

徽州古塔是裝滿時間的倉儲，這種廢墟美學(xué)下的圖像感知對于當(dāng)下或囿于客觀場景描繪，或固守程式化繪畫語言表達(dá)的風(fēng)景寫生呈現(xiàn)常態(tài)，是有益的視覺警醒。通過凝視、內(nèi)省、表現(xiàn)，時刻提醒著視覺藝術(shù)創(chuàng)造的無限可能。

二、徽州古塔圖像的視知合一

觀看者感知到事物，一般要經(jīng)過幾個環(huán)節(jié):(1)目光所及之處產(chǎn)生的初步印象(感官)；(2)大腦接受視覺圖像信息，結(jié)合主體固有的知識經(jīng)驗對此進(jìn)行比較判斷(知覺)；(3)通過特定媒介進(jìn)行表達(dá)傳遞。這一感知過程也就是實現(xiàn)圖像既有的再現(xiàn)、象征、表現(xiàn)功能。

可視即觀看，包括物理和心理兩個層面的涵義。一方面，作為大自然的實際存在，觀看是光線在人視網(wǎng)膜上投射的影像，以此作用于我們的感知形成圖像。比如，我們在觀看徽州古塔時可見的色彩、形狀、比例、紋樣以及周邊環(huán)境等，都構(gòu)成了視覺實踐創(chuàng)造中的可見圖像。其范圍十分廣泛，既包括塔的名稱、匾額、碑文、楹聯(lián)、詩詞等，也包括塔身各層的裝飾斗拱、假門、花窗、磚雕、彩瓷像和圖案等。另一方面，觀看還混雜著復(fù)雜的心理活動。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一文中提到:“視覺經(jīng)驗的本質(zhì)不能僅僅通過距離、大小、角度、尺寸、色彩的波長等去描述。至于知覺對象的生命——它的情感表現(xiàn)和意義——卻完全是通過我們所描述過的這種力的活動來確定的。”［4］9由此可知藝術(shù)實踐者眼中的“觀看”，主觀的心理認(rèn)知是知覺活動的重要構(gòu)成。

以黟縣碧山云門塔為例，該塔距黟縣城約5公里，始建于清乾隆四十七年(1782)，1982年11月13日公布為黟縣重點文物保護(hù)單位，1983年重修。塔高36.4米，共5層，是筒形樓閣式磚體木檐結(jié)構(gòu)。塔的底部為六角形臺階，每邊長5.2米，塔身也是六角形，每邊長2.4米，墻厚1.2米［5］。位于群山環(huán)抱的村口大片平整田疇邊?？梢韵胂?，立塔200余年間，旅人離鄉(xiāng)時的回望不舍、返鄉(xiāng)時的忐忑激動都首先匯集于高聳的“塔”?；罩莸貐^(qū)自宋以降，一直強調(diào)儒家人文理念在日常建筑及民俗鄉(xiāng)愿中的展現(xiàn)。同樣以云門塔為例:塔內(nèi)逐層放置對村落做出重大貢獻(xiàn)以及榮耀彰顯的達(dá)人事跡的碑刻題記，以此教化閭里稚子。讓“觀看”影響心理，建筑的人格化力量，也在貌似簡單的觀看中對人們的心理活動產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。繪畫藝術(shù)在處理空間、造型、色彩等形式語言時，最重要的目的正在于通過特定的圖形表現(xiàn)，“慰藉”觀看者的心靈。通常的風(fēng)景寫生圖像處理往往強調(diào)畫面形式語言的表達(dá)，而忽略了視知合一的整體觀看。正是由于觀看的過程同時存在物理與心理兩個層面的相互作用，才為風(fēng)景寫生帶來更為豐富的表現(xiàn)可能。

視知合一的整體觀看方式在中國傳統(tǒng)文化對自然與人的關(guān)系認(rèn)知中有明確體現(xiàn)?！吨芤住は缔o下》中的“仰則觀象于天，俯則觀法于地，以通神明之德，以類萬物之情”［6］，司馬遷則有“究天人之際，通古今之變”［7］。這些中國傳統(tǒng)整體大局觀下的觀看方式，是“天人合一”意識下的整體視角觀審，是統(tǒng)一天地生靈、萬物混一的復(fù)雜關(guān)系。

因此，徽州古塔圖像本身的文獻(xiàn)價值，建筑實體的形制結(jié)構(gòu)、浮雕藝術(shù)以及人文記錄等，都是觀看的重要組成部分。古塔本身呈現(xiàn)了特定時空條件下存在的審美認(rèn)識?；罩莸貐^(qū)大量存在的明清古塔，都是作為風(fēng)水塔存在于山川、河流的風(fēng)水“寶地”，借佛塔的外在形式，點化自然與人文風(fēng)景，庇佑一隅生靈與地理。這些林立的塔，既是當(dāng)時人們生活中膜拜與禮儀的呈現(xiàn)，也是人們對美好生活愿景的祈盼。只有將以上自然屬性與個體心理層面整合，結(jié)合歷史人文的觀審，才是一個較為全面的視知覺統(tǒng)一的觀看。我們的風(fēng)景寫生過程，也就多了觀看自然景觀和精神素材的內(nèi)容，這樣觀看下的徽州古塔圖像，經(jīng)過個體筆端下的萃取、提煉才能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化的視覺圖像。圖像的信息量在刪增過程中不斷強化或削弱，從教學(xué)、視覺實踐創(chuàng)造層面看，內(nèi)涵豐富的觀看本身就是啟發(fā)，讓視覺藝術(shù)實踐者在風(fēng)景寫生的描繪對象選擇方面具備更多的可能，讓個體在風(fēng)景的觀看中有更主動的藝術(shù)態(tài)度。以徽州古塔為風(fēng)景寫生的視覺實踐圖像創(chuàng)作，不僅僅是在藝術(shù)觀看的選擇上回溯了傳統(tǒng)文化與歷史的視覺資源，更是通過對比單一的自然地理風(fēng)景寫生，使其更利于擴(kuò)展視覺實踐的風(fēng)景寫生樣式，從而建構(gòu)更開放的視覺實踐形態(tài)，加強視覺圖像創(chuàng)作各因素之間的互動。

三、徽州古塔與一圖多像的視覺實踐

我們具有內(nèi)在的和原初的自主性描述、組織相關(guān)關(guān)系的傾向，而不是僅僅依靠風(fēng)景寫生中內(nèi)在的造型語言表達(dá)能力。這一能力一般通過實踐運用來展現(xiàn)。因此，風(fēng)景寫生的視覺實踐創(chuàng)作過程包含創(chuàng)作個體對情景的生理感受與審美反應(yīng)，也包含面對徽州古塔圖像傳遞時的表達(dá)途徑與創(chuàng)作經(jīng)驗反應(yīng)，這需要心、眼、手的精準(zhǔn)配合，需要大量的實踐以及日常人文知識的積累。

“寫”:書寫，描寫。這既是技法層面的表述，也是動態(tài)行為的展示。

“生”:生機(jī)、生靈。唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”［8］，先向自然學(xué)習(xí)，通過主觀提煉表達(dá)自我的認(rèn)知。寫生是我們重新發(fā)現(xiàn)、重新觀看的短暫過程，這是自我對圖像的解釋與呈現(xiàn)，是去除慣性，始終富有生機(jī)的觀看態(tài)度。“我們所理解的與我們不理解但為其所吸引的之間協(xié)調(diào)信息?？偠灾?，描述——存在于‘真實與想象之間’的邊界上?！保?］這是一個我們獲取視覺經(jīng)驗并進(jìn)行有效反思的視覺實踐過程。它與我們怎么獲取圖像、怎么創(chuàng)造圖像、怎么積累視覺經(jīng)驗相關(guān)。

（一）圖像與分層

徽州古塔從視覺實踐層面必然落實為圖像，寫生當(dāng)然也是從徽州古塔圖像入手。布洛克曾經(jīng)說:“把一個檸檬放在一個桔子旁邊，它們便不再是一個檸檬和一個桔子，而變成了水果。”［4］631因此，在實踐中可以把這句話反向理解:想獲得某種精神愉悅的法則，就考察一下它是怎樣組成的以及以什么樣的方式組成。單就徽州古塔圖像而言，因為圖像的審美構(gòu)建根植于造型表現(xiàn)因素，就圖像與視覺的關(guān)系而言，我們可對徽州古塔圖像進(jìn)行分層別類的觀察。

1.單層圖像。這是最常見的圖像表達(dá)方式，它以互相凸顯確定形狀為基礎(chǔ)。阿恩海姆在視知覺研究中提出“顯現(xiàn)與分離是同義語”，歌德也說過:“顯現(xiàn)與分離是同義語”［4］91，也就是說，在圖像中每個物體可以通過邊界彼此突出，互相呈現(xiàn)出自己的形狀，并以此區(qū)分。如在一幅以徽州古塔為主的風(fēng)景畫中，塔可以通過自身的形狀跟周邊的風(fēng)景分開來，這也是我們區(qū)分不同事物的最直接的途徑，這樣的構(gòu)成圖像法則，幾乎是正常視覺的基本功能反映。塔的大小、曲直、位置等都可以通過物像之間的邊界互相凸顯，也形成了一個圖像的秩序。這幅圖像可以是以塔為主體，情景交融的自然風(fēng)景，也可以是以佛龕、佛像、門窗、柱子、斗拱等塔的各種裝飾件為主題的人文景象，還可以強調(diào)形色變化的色彩韻律語言表達(dá)；同樣線條的長短疏密對比關(guān)系也可以成為圖像的構(gòu)成要素。

2.一圖多像的視覺可能。一圖多像(多視角重構(gòu)或不同時空、局部與整體的割裂混雜研究)的表達(dá)方式基于我們過去的學(xué)習(xí)積累以及對圖像畫面構(gòu)成關(guān)系的檢驗，也是由圖像入手探討構(gòu)成畫面的基本要素，找尋畫面審美形式法則的方式之一。一圖多像更利于在同一個平面內(nèi)建立視覺對比關(guān)系。在同一個圖像里，多個視點的觀看結(jié)果的聚集，也是藝術(shù)家經(jīng)常采用的方式。如未來派畫家賈科莫·巴拉創(chuàng)作的《被拴住的狗的形態(tài)》，在畫面里的圖像，呈現(xiàn)了一個正在運動中的狗。狗的腿部是由多個不同空間瞬間的狀態(tài)共同組成，這種連續(xù)的運動，暗示了物體在同一個圖像中不同時間維度的存在。而超現(xiàn)實畫家雷內(nèi)·瑪格利特，則是擅長在同一圖像中放置不同時空關(guān)系，引發(fā)視錯覺；大衛(wèi)·霍克尼早期的影像作品用多張局部圖片拼貼出空間錯位混雜圖像。此外還有波普藝術(shù)家R·勞申伯格等等，均使用過以繪畫或拼貼實現(xiàn)一圖多像的方法。同樣，宋代畫家楊無咎的《四梅圖》，在同一平面中展示了梅花骨朵未開、初綻欲開、怒放盛開、凋零將殘的四種形態(tài)，是對生命歷程的喟嘆，也是對不同時空關(guān)系的藝術(shù)化處理，觸人深思。

可見一圖多像，能夠讓畫面容納更多的信息，可以重構(gòu)畫面的平面秩序或時空關(guān)系與結(jié)構(gòu)，從而以圖像的方式為視覺提供更多與單獨個體不同的視覺刺激、觀看經(jīng)驗與繪畫的可能性。而當(dāng)下常規(guī)繪畫教育思維下的風(fēng)景寫生更多地側(cè)重于印象主義“臨場”的即視性、寫實主義“逼真”的客觀性，忽略了現(xiàn)代藝術(shù)一圖多像的視覺形式表達(dá)。像徽州古塔這樣匯集不同時空、歷史、人文氣息的景觀，如果打破常規(guī)的風(fēng)景寫生語言模式，用一圖多像的方式進(jìn)行描繪和塑造，新的“對景”觀看方式，會讓畫面容納更多直接觀看之外的信息。

（二）圖像與隱喻、象征

圖像本身可以傳遞眾多的信息，視覺圖像的魅力之一就是隱喻。西塞羅說:“一個隱喻，只要一個好的隱喻，就能直接打動感官，特別是視覺，因為視覺是最敏感的感官:別的感官雖然可以提供‘禮貌的芳香’‘仁慈的溫柔’‘海的咆哮’和‘言語的甜美’之類的隱喻，但是得之于視覺的隱喻卻比這類隱喻要生動得多，它們幾乎可以把我們不能辨認(rèn)或不能看到的東西置于心靈之眼的面前［10］。從這段話中，我們不難看出圖像具有超越語言限制的功能。設(shè)計或描繪的圖像具有修辭性，圖像的直接和有效特點能更好地體現(xiàn)所描繪的一系列形象及結(jié)構(gòu)，這樣的圖像會更好的表現(xiàn)某種“美”和社會“規(guī)約”。甚至，讓不識字的人群也可以讀懂某些“意義”和社會“規(guī)訓(xùn)”。觀念的擬人化、社會的教諭以及抽象的思想都與藝術(shù)視覺化直接關(guān)聯(lián)。一幅四平八穩(wěn)的圖像往往代表著嚴(yán)肅與恰當(dāng)，而圖像中人物大小以及位置的秩序變化，代表著其社會地位的尊卑，或者在圖像中的重要性。

徽州古塔在徽州文化中隱含的象征意味，與傳統(tǒng)徽州民居一樣，融儒家教化與美好鄉(xiāng)愿于建筑本身。風(fēng)景寫生過程中觀念與技法的融合魅力也正在于景物隱喻與象征的藝術(shù)視覺圖像呈現(xiàn)，這也是圖像創(chuàng)作的重點。

四、風(fēng)景寫生中的“距離”

當(dāng)下的生活圖像由眾多的社會群體共同塑造。對于視覺藝術(shù)實踐者來說，選擇怎樣的風(fēng)景進(jìn)行繪畫寫生、藝術(shù)創(chuàng)作、影像攝制，不僅僅反映個體的視覺習(xí)慣和主觀經(jīng)驗，更能體現(xiàn)視覺圖像創(chuàng)作者在審視風(fēng)景時選取的角度，這種基于知識框架體系的認(rèn)知，主體對圖像感受敏銳度的掌控顯得尤為重要。

徽州古塔是徽州地區(qū)人文、自然景觀圖像的交匯呈現(xiàn)主體之一，是徽州古民居之外適宜風(fēng)景寫生的重要圖像表達(dá)對象。強調(diào)風(fēng)景寫生中自然地理知識之外的歷史人文認(rèn)知，這種內(nèi)容設(shè)計也符合后現(xiàn)代“多元、開放、互動、交叉”的主流觀點。隨著時間的流逝，世俗關(guān)注度的缺乏，徽州古塔也多逐漸荒損殘缺，與人世的“距離”漸行漸遠(yuǎn)?？蛇h(yuǎn)觀不可褻玩，這種距離感既是生理的也是心理的。遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活場景，距離雖然產(chǎn)生了“美感”，讓人們把一系列美好的寄托與祈愿依附其上，但是古塔這種中國建筑中僅有的、向上的、高聳的形式，也因其近距離觀審的仰視中，所導(dǎo)致的個體心理疏離與壓抑，讓人難以親近。歷史上，徽州古塔從佛寺宗教建筑形式逐漸融合于風(fēng)水地理概念運用，最終指向于培文脈、壯人文、發(fā)科甲等世俗愿念與期盼。原本為高僧大德埋骨處所的宗教建筑實用功能，逐漸在鄉(xiāng)愿民俗中演化為點化地理風(fēng)水、庇佑一隅土地的精神儀軌象征。

從風(fēng)景寫生的視角選擇看，依托于公共環(huán)境框架中的徽州古塔風(fēng)景，在既有的人文歷史背景下，成為“人們對世界浪漫化感受中一個固定的理念”［11］?；罩莨潘陲L(fēng)景中隱隱透露出一種詩意化的孤獨之美，這是一個帶有距離感的審美體驗，是時間與空間轉(zhuǎn)化中的圖像與認(rèn)知，更是藝術(shù)化的自我存在鏡像。

“風(fēng)景”不應(yīng)當(dāng)僅是視覺的愉悅，更重要在于心靈的撫慰，繪畫當(dāng)如是。