論《無人生還》對傳統(tǒng)偵探小說的顛覆

佟 瑤

(寶雞文理學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西寶雞 721000)

偵探故事早有淵源，我們甚至可以追溯到古希臘神話中俄狄浦斯王對自己身世的探尋和《圣經(jīng)》中耶和華發(fā)現(xiàn)亞伯是被自己的親兄弟該隱所謀殺的這樣歐美文化最早的兩個源頭之中[1]61。它一直以民間故事、寓言、逸聞趣事、神話等形式存在，在文學(xué)作品中也早有偵探行為的描述。如在十八世紀(jì)啟蒙思想家伏爾泰的《査第格》中，査第格在王宮中根據(jù)蛛絲馬跡推測出丟失的狗和馬的樣貌特征，這種情節(jié)已經(jīng)明顯顯露出了現(xiàn)代偵探小說的探案痕跡。但直到1841年，美國作家埃德加·愛倫·坡的《莫格街兇殺案》發(fā)表，偵探小說才開始以獨(dú)立的形式出現(xiàn)在小說體裁之中。

愛倫·坡無疑是偵探小說的鼻祖，也是從這里，偵探小說就確定下了兇手犯案——偵探探案——偵探破案(解密真相)這種基本固定的模式，其后繼者柯南·道爾以及阿加莎·克里斯蒂的大多數(shù)小說都是如此，小說情節(jié)緊緊圍繞著偵探探案展開，細(xì)致地描繪偵探在探案過程中的行動軌跡、發(fā)現(xiàn)的證物、推理時的心理活動，使讀者在結(jié)尾揭秘時產(chǎn)生意料之外卻又在情理之中的感覺。而在《無人生還》中，阿加莎在傳統(tǒng)的偵探小說模式基礎(chǔ)上，在小說內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了改變和創(chuàng)新，使偵探小說打破了傳統(tǒng)寫作模式的束縛，并擁有了新的社會意義。

一、對傳統(tǒng)偵探小說形式的革新

(一)孤島模式與“童謠殺人”模式相結(jié)合

孤島模式指因各種原因使故事發(fā)生的環(huán)境變得孤立、封閉，外人無法介入，人物也無法與外界通信。這樣的環(huán)境不僅留下懸念，而且增強(qiáng)了讀者的代入感和緊張感?！巴{殺人”模式指作家根據(jù)童謠安排人物命運(yùn)，具有非常強(qiáng)烈的暗示性。兩種模式雖然都不是阿加莎的獨(dú)創(chuàng)，但二者卻是在《無人生還》中第一次進(jìn)行結(jié)合。孤島模式創(chuàng)造極限環(huán)境，為兇手犯罪提供可能；“童謠殺人”模式寓意深遠(yuǎn)，在未發(fā)生兇案時就能引起讀者的興趣和思考。阿加莎在小說第二章就借維拉之口將童謠展示給讀者，這首童謠預(yù)示著登場人物全部死亡，并且直接交代了死因，用外人無法介入士兵島的極限環(huán)境加上被困人物全部死亡的矛盾增強(qiáng)小說的懸疑感。

(二)取消偵探主導(dǎo)地位

傳統(tǒng)偵探小說一般采取犯案——探案——破案(解密)的固定模式，兇手作案結(jié)果略寫，偵探探案過程詳述，結(jié)尾由偵探依據(jù)探案過程中發(fā)現(xiàn)的證據(jù)進(jìn)行推理完成解密。由此可見，傳統(tǒng)的偵探小說，故事緊緊地圍繞著探案過程展開，故事的主人公是偵探，掌握著整個案件的進(jìn)展和節(jié)奏。而在《無人生還》中，阿加莎打破了這種固有模式，取消了偵探的主導(dǎo)地位。

首先，整部小說中沒有進(jìn)行實(shí)質(zhì)性探案的偵探形象出現(xiàn)。從愛倫·坡在《莫格街兇殺案》中塑造的世界偵探小說中第一個偵探形象杜賓開始，到柯南·道爾系列小說的主角福爾摩斯，再到阿加莎筆下主角赫爾克里·波洛和女偵探瑪普爾小姐，偵探一直是偵探小說中的重要人物形象。然而在《無人生還》中，被困士兵島的十人中并沒有人是以探案偵探的身份出現(xiàn)的，在整個故事的發(fā)展中，也沒有人發(fā)揮偵探的作用。直到小說尾聲，梅因探長才出現(xiàn)，但也只是對島上的證據(jù)進(jìn)行收集，并未進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的探案。

其次，小說中少有探案和分析案情的行為。福爾摩斯系列小說中，作者往往會細(xì)致地描寫探案過程中發(fā)現(xiàn)的線索和偵探據(jù)此產(chǎn)生的推理，以達(dá)到使讀者恍然大悟的效果。但在《無人生還》中，阿加莎雖也細(xì)致地描寫了案發(fā)現(xiàn)場的物品，但卻因沒有偵探取證分析而使真相變得更加撲朔迷離。

最后，兇手帶領(lǐng)故事發(fā)展的節(jié)奏，小說結(jié)尾的最終解密也由兇手完成。在《血字研究》中，福爾摩斯運(yùn)用了經(jīng)典的演繹法，根據(jù)案發(fā)現(xiàn)場留下的細(xì)微痕跡或故意布下的詭計(jì)倒推還原案發(fā)經(jīng)過，探案過程由偵探掌握。而在《無人生還》中，當(dāng)被困十人被指控有罪，在大家暈倒、憤怒大吼、滿腔疑問時，只有兇手法官最為冷靜，他問管家：“留聲機(jī)上的唱片是誰放上去的？是你么，羅杰斯？”[2]41在管家回答是奉歐文先生之命后，他又輕聲說：“故事編的還挺像樣。”[2]41在本章末尾，法官慢慢點(diǎn)著頭說：“是??！我認(rèn)為，毫無疑問，我們都是被一個瘋子邀請來的，說不定這是一個極度危險(xiǎn)的殺人狂?！盵2]49在全書中，法官的話多數(shù)都是篤定的語氣，并且在十人之中有一定的威望。他看似是理智冷靜地幫助大家找出兇手，實(shí)際上是在引導(dǎo)大家注意到自己設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，加強(qiáng)恐慌。小說尾聲萊格爵士說：“如果真的是這樣的話……到底是誰殺死了他們？”[2]226至此案件依舊毫無頭緒，而真正揭開這場完美兇殺案的，是兇手自己。小說的最后一章是“拖網(wǎng)漁船愛瑪·珍號船主寄給蘇格蘭場的手稿”。該手稿是兇手裝入瓶中，丟進(jìn)大海的自白，在手稿中他還原了作案手法，并且交代了作案動機(jī)。

(三)不斷切換的第三人稱視角

偵探小說一般都采用全知視角和第三人稱的有限視角相結(jié)合的方式進(jìn)行敘事，而《無人生還》的特殊之處在于，小說的第三人稱視角是不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)換的。小說的第一章有八節(jié)，每一節(jié)都是一個人的內(nèi)心獨(dú)白，從一開始就從這八個人的視角描述了他們被莫名其妙邀請上島的分析和聯(lián)想。之后，作者也經(jīng)常在不同的第三人稱視角中進(jìn)行切換，以描寫每個人的心理活動和狀態(tài)。這樣的敘事手法使小說中的每個人都不再是單一片面的人物形象，而像是生活中活生生的人一樣鉆進(jìn)了書里。讀者隨著故事的發(fā)展進(jìn)入小說中每個主要人物的心理，與人物共享當(dāng)時的情緒和感受，也可以逐漸感受到他們不同的人格和價值觀。讀者感同身受，可以更理性地對每個人物形象進(jìn)行評價。

二、對“隱秘的罪”的揭露

與阿加莎創(chuàng)作的其他偵探小說側(cè)重于對探案過程的描述不同，《無人生還》中無論是犯罪者還是受害者都十分特殊，整個作案過程透露出一股濃烈的宿命論色彩。從被困士兵島十個人的結(jié)局、死亡順序和兇手的作案手法來看，小說都不僅僅是在描繪一樁謀殺案，而是以特殊的方式揭示社會中處于灰色地帶卻真實(shí)存在的罪惡。

(一)未被發(fā)現(xiàn)的罪——受害者兼施暴者

小說中八人受邀上島，他們分別是瓦格雷夫法官、女教師維拉、隆巴德上校、修女布倫特小姐、麥克阿瑟將軍、阿姆斯特朗醫(yī)生、紈绔子弟安東尼·馬斯頓、布洛爾先生，加上本就在島上的管家和妻子——羅杰斯夫婦，一共十人。這十個人從事不同的職業(yè)，處于不同的社會地位，彼此之間沒有什么深的交集，但是卻同時被歐文夫婦以不同的理由邀請聚集到士兵島上，這不禁讓人猜想其原因。上島第一晚的晚餐時，作者就揭開了這個謎團(tuán)：“你們被控犯有以下罪行：……監(jiān)獄的鐵柵已經(jīng)關(guān)閉，你們這些罪人還有什么要替自己辯解的嗎？”[2]37真相就是在士兵島上接連死去的十位受害者，其實(shí)都是僥幸逃脫制裁的施暴者。這其中有直接犯罪卻逃脫法律制裁的馬斯頓、阿姆斯特朗；雖未直接殺人卻間接致人死亡的羅杰斯夫婦、隆巴德、維拉、布倫特；以權(quán)謀私的麥克阿瑟、布洛爾、瓦格雷夫。在小說第一章末尾，與布洛爾先生同車的老人說的話預(yù)示了全書的主題：風(fēng)暴就要來了！老人望著布洛爾先生說：“我跟你說，年輕人，審判的日子就在眼前！”[2]13這時，作家想要審判的對象是未被發(fā)現(xiàn)的罪，是作為本案受害者，同時也是其他案件的施暴者的罪。

(二)個人審判的罪——兇手的自白

面對以上僥幸逃脫的罪行，兇手法官選擇了對犯罪者進(jìn)行個人審判。當(dāng)用法律難以定罪時，兇手的做法似乎是合情合理且大快人心的。然而在小說結(jié)尾，兇手以自白的方式還原了作案過程，也向讀者展示了自己作案的前因后果和內(nèi)心世界。這段自白，幾乎顛覆了讀者之前對于個人審判正義性的判斷，兇手從鏟除奸惡的“英雄”變成了滿足個人私欲的“惡魔”，瓦格雷夫的個人審判從“正義”變成了“罪惡”。

一方面，兇手將殺人游戲化、娛樂化。殺人目的由被社會動機(jī)驅(qū)使變?yōu)閮词值男睦頋M足。瓦格雷夫在結(jié)尾的自白中寫道：“死亡總能激起我的興趣，我喜歡親眼看見或者親手制造死亡……從小時候起，我就知道自己對殺戮有著無比強(qiáng)烈的欲望?！币舱蜻@種心理，瓦格雷夫才選擇法官作為自己的終身職業(yè)，“每當(dāng)我看到一個倒霉的罪犯在被告席上痛苦掙扎，受盡折磨，死亡一步步向他逼近時，我總能感到莫大的快樂”[2]228。由此看來，與其說瓦格雷夫是在行法外之正義，不如說是在享受死亡與殺戮，他看似充滿“正義感”的行為實(shí)則是為了宣泄快感。

另一方面，兇手將謀殺藝術(shù)化。英國批評家德·昆西曾發(fā)表過一篇文章——《作為一種藝術(shù)的謀殺》，他認(rèn)為殺人可以成為一種藝術(shù)，可以像其他藝術(shù)品那樣進(jìn)行鑒賞[3]13。瓦格雷夫就是這種殺人藝術(shù)的實(shí)踐者，他認(rèn)為“在謀殺這門藝術(shù)領(lǐng)域，我實(shí)屬天賦異稟……”[2]236，于是他試圖設(shè)計(jì)一場足夠成為藝術(shù)的謀殺。瓦格雷夫確實(shí)做到了，在這場連環(huán)謀殺案中使用了他兩歲時就十分著迷的童謠，預(yù)示了被害者在劫難逃的命運(yùn)；根據(jù)犯罪者的罪責(zé)輕重，精心安排了死亡順序；為了使這場兇殺案能成為一個無人能解的謎，瓦格雷夫甚至將自己獻(xiàn)祭給了這場完美的謀殺。這件連環(huán)謀殺案充滿了藝術(shù)感與儀式感，是對謀殺藝術(shù)理論的具象化。然而德·昆西的本意并不是為殺人行為和兇手開脫，而是從審美層面而非道德層面看待謀殺。他認(rèn)為如果兇手對受害者造成的傷害已無法挽回，我們竭盡全力去追捕兇手卻一無所獲，既然已經(jīng)無法從道德上獲得結(jié)果，那么就輪到了鑒賞和藝術(shù)。德·昆西希望我們在道德層面無能為力的時候，可以用鑒賞藝術(shù)的眼光去看待這樣的案件，并試圖從中找出兇手的作案方式，以此對之后類似的傷害進(jìn)行預(yù)防?！爸\殺是藝術(shù)”的觀點(diǎn)并不是一種教唆，而是換了一種角度去看待謀殺，分析并利用其中的有利因素。

但是完美的謀殺案真的存在么？它在理論上有存在的可能，現(xiàn)實(shí)中卻很難實(shí)施，一切發(fā)生過的事情都將在某些地方留有痕跡，這一點(diǎn)瓦格雷夫自然明白。盡管認(rèn)為自己“天賦異稟”，他還是覺得“警察也許比我想象的聰明。畢竟這里有三條線索可供追蹤”[2]236。他以童謠的內(nèi)容選擇殺人方式，也容易因?yàn)橥{的內(nèi)容暴露真相，這場完美謀殺案并沒有想象中那樣完美。因此，瓦格雷夫最后選擇自殺不僅是想使這個案子成為一個閉環(huán)，也是因?yàn)楹ε卤唤掖┖?，別人站在本該屬于他的法官位置上審判他，這是對一個“犯罪藝術(shù)家”的侮辱，只有就此止步才能讓他覺得這場謀殺永遠(yuǎn)是“完美”的。

(三)“正義”的罪——讀者和兇手的共鳴

《無人生還》的銷售記錄超過一億冊，是世界銷量第一的偵探小說，后被改編為二十多部影視劇，同名話劇七十年常演不衰。如果兇手法官僅僅出于對自己殺人藝術(shù)的實(shí)踐和欲望的滿足設(shè)計(jì)謀殺，這部小說不會取得這樣的成就。如上文所述，瓦格雷夫從小就有強(qiáng)烈的殺戮欲望，可這并不是他性格的全部?！暗牵c上述性格特點(diǎn)矛盾的是，我同時還擁有一種強(qiáng)烈的正義感……我一直深深的感到，正義應(yīng)該戰(zhàn)勝一切。”[2]227這是瓦格雷夫性格的另一部分——正義感?！白飷汉蛻土P永遠(yuǎn)吸引著我。”[2]228殺戮的欲望是罪惡，正義的欲望是懲罰。正是因?yàn)橥吒窭追蛐愿裰芯哂羞@樣帶有強(qiáng)烈沖突的殺戮心和正義感，才使小說具有非常強(qiáng)的可讀性。

2020年8月5日，筆者就《無人生還》相關(guān)問題開展了問卷調(diào)查，調(diào)查對象為陜西省各高校在讀研究生，共回收有效問卷101份。問卷中第二個問題提出：“你對于兇手瓦格雷夫的做法怎么看？”調(diào)查結(jié)果顯示，49.3%的人選擇了支持，如果法律不能嚴(yán)懲，就需要個人來進(jìn)行審判；50.7%的人選擇反對，認(rèn)為無論如何都不能做違反法律的事情。在《無人生還》兇手性格極其矛盾的特殊設(shè)定下，這樣的選擇不足為怪。兇手并非單純地進(jìn)行正義的審判，這場審判中帶有很明顯的私欲，所以很合理地受到讀者對其做法的質(zhì)疑。而調(diào)查問卷中第三個問題：“對于生活中本犯了罪卻因證據(jù)不足無法定罪而逍遙法外的人，如果有人以正義之名將他殺了你持什么態(tài)度？”有趣之處在于對該問題90.1%的人選擇了支持，只有9.9%的人選擇反對以這種做法對施暴者進(jìn)行懲罰。結(jié)合這兩個問題的調(diào)查結(jié)果我們不難看出，當(dāng)個人審判真正出于公道，而不存在個人私欲，那么這種以暴制暴的做法是可以被大眾接受的。小說《無人生還》的某網(wǎng)站書評中有這樣一條評論點(diǎn)贊頗多：正義從未缺席，只不過它偶爾披著魔鬼的外衣。從這里也可以看出其實(shí)許多人對兇手的做法是持肯定態(tài)度的。一千個讀者，就有一千個哈姆萊特，我們不能認(rèn)為這樣的評價是錯的，但摻雜私欲的正義，是否應(yīng)該打上引號呢？現(xiàn)實(shí)生活中，每個人的行為都有自己的目的性，完全從匡扶正義角度出發(fā)的英雄是少數(shù)，更多的是和瓦格雷夫一樣以正義之名為自己私欲做掩護(hù)的人，他們以為自己在行正義之事，實(shí)際上卻只是為了滿足自己的欲望。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)暴力、道德綁架、人們在指責(zé)某人某事時，都認(rèn)為自己是代表“正義”的一方，只要有了“正義”的衛(wèi)道士的身份就是對的，卻不會注意自己使用的方法是否正確合理，以正義之名卻未真正行正義之事，這才是對正義本身的褻瀆。

三、《無人生還》給我們的啟示

《無人生還》熱銷的同時，爭議也隨之而來。小說最成功的地方就在于它極大地調(diào)動了讀者的參與性。這種參與不僅僅是在閱讀過程中感受到的緊張感、意圖知道真相的迫切感，更重要的是閱讀之后的反思行為。瓦格雷夫的做法是正確的么？正義到底是什么？他是否真的伸張了正義？自偵探小說獨(dú)立成為一種小說類型以來，一直處于通俗文學(xué)的地位，很少受到研究和重視，而阿加莎的《無人生還》卻為偵探小說在嚴(yán)肅文學(xué)中爭得一席之地，這是因?yàn)樾≌f具有強(qiáng)烈的社會意義。

第一，對極端環(huán)境下人性的展示?！稛o人生還》中接連死去的十個人，都是現(xiàn)實(shí)社會中犯了罪卻未被法律公正制裁的眾人縮影。瓦格雷夫法官靠出色的技巧引導(dǎo)陪審團(tuán)冤枉好人、女教師維拉為了遺產(chǎn)誘使孩子溺水、隆巴德上校貪生怕死置人命于不顧、修女布倫特小姐為維護(hù)聲譽(yù)毫無人性、麥克阿瑟將軍以權(quán)謀私使情敵死于戰(zhàn)場、阿姆斯特朗醫(yī)生酗酒瀆職、紈绔子弟馬斯頓飆車撞人屢次不改、布洛爾先生身為警察收受好處做假證，管家夫婦因覬覦遺產(chǎn)拖延營救。小說借用這十個人的“罪”全面地展示了面對金錢、面對聲譽(yù)、面對愛情時人性的黑暗面。除此之外，阿加莎對第一次晚餐時聽說自己即將被審判后，眾人的表情、動作描繪得十分細(xì)致，將恐慌、彼此之間的互相猜忌展現(xiàn)得淋漓盡致。

第二，對法律制裁和道德譴責(zé)界限的探討。十人之中，按照法律規(guī)定來看，真正觸犯到法律的人是小部分，多的是間接致人死亡。在這樣的情況下，瓦格雷夫?qū)⑦@些逍遙法外之人進(jìn)行個人審判是否是正確的呢？換句話說，他們到底該不該死？在法律難以進(jìn)行規(guī)范和懲治的情況下，這樣“以暴制暴”的做法到底對不對？不難看出，瓦格雷夫其實(shí)是現(xiàn)實(shí)生活中想要伸張正義卻難以實(shí)現(xiàn)之人的極端反映。福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到，現(xiàn)代對罪犯的懲罰中將肉體作為主要懲罰對象的現(xiàn)象消失了，即使是處決儀式也只是注重執(zhí)行儀式的結(jié)果，盡量減小死刑前的程序和痛苦，這是現(xiàn)代社會人性化與理性化的一部分[4]12。而兇手法官充滿儀式感的“死刑”執(zhí)行法無疑是對這種現(xiàn)象的顛覆?？墒窃谂兴麚诫s私欲的正義時，我們是否應(yīng)該反思為何會出現(xiàn)這樣的“正義衛(wèi)士”。上文提及的調(diào)查問卷中的第四個問題：“如果因網(wǎng)絡(luò)暴力間接導(dǎo)致某人死亡是否應(yīng)負(fù)法律責(zé)任？”第五個問題則是“麥克阿瑟將軍以權(quán)謀私將情敵送往戰(zhàn)場致死是否為此負(fù)責(zé)？”前一個問題的調(diào)查結(jié)果傾向于“是”，而后一個問題的調(diào)查結(jié)果傾向于“否”。問題就在于，同樣是間接致死，能夠進(jìn)行懲罰的界限到底在哪里？法律責(zé)任和道德譴責(zé)究竟該以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)劃分才能使人信服？不同程度與性質(zhì)的罪行僅僅靠理性的執(zhí)行方式能否在形式和感性上同時獲得真正的公平？這才是《無人生還》真正帶給人們的思考之處。