生態(tài)空間：文本敘事的家園

林鈺婷

生態(tài)空間：文本敘事的家園

林鈺婷

（福建師范大學(xué) 外國語學(xué)院，福建 福州 350007）

文章以馬克思生態(tài)觀為指導(dǎo)，立足于中國當(dāng)代語境背景，對生態(tài)批評中的敘事文本進行多學(xué)科交融視角的闡釋。特定的生態(tài)空間以時間、空間及人物相融合構(gòu)成了文本敘事特色的基調(diào)?？臻g符號既是特定空間地域的標(biāo)識，又是參與文本建構(gòu)的符號代碼，作為地域生態(tài)的展現(xiàn)、人物活動空間的設(shè)置，呈現(xiàn)出紛呈多彩的地域風(fēng)貌?？臻g意象是客觀自然生態(tài)景象與主觀情感情思的融合體，以情景交融的生態(tài)符號形式參與了敘事。

馬克思生態(tài)觀；生態(tài)批評；中國當(dāng)代敘事文本；生態(tài)空間

生態(tài)問題從古至今都是人類關(guān)注的重要問題，對生態(tài)問題的討論是個古老而又常新的課題。由此產(chǎn)生了生態(tài)學(xué)以及與相關(guān)學(xué)科交融所產(chǎn)生的新學(xué)科，如生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)批評、生態(tài)美學(xué)等。在對中國當(dāng)代敘事文本進行闡釋時，以多學(xué)科交融視角，能擴展研究視野，拓展研究思路，更新研究方法。

馬克思生態(tài)哲學(xué)觀是基于對自然生態(tài)的高度重視，他們認為：“整個自然界——首先作為人的直接的生活資料，其次作為人的生命活動的對象（材料）和工具——變成人的無機的身體。”[1]272這說明，人與自然是高度融合的。馬克思對人與自然的關(guān)系作了具體闡述：“自然界，就它自身不是人的身體而言，是人的無機的身體。人靠自然界生活，這就是說，自然界是人為了不致死亡而必須與之處于持續(xù)不斷地交互作用過程的、人的身體。所謂人的肉體生活和精神生活同自然界相聯(lián)系，不外是說自然界同自身相聯(lián)系，因為人是自然界的一部分?！盵2]45

作為文學(xué)敘事作品，是關(guān)于人的敘事，自然的敘事，人與自然交融的敘事。生態(tài)批評就是從多交融視角對文本中的生態(tài)描述進行多維考察。生態(tài)批評與文學(xué)關(guān)系密切。它的考察對象幾乎可以包括古今中外文學(xué)作品所涉及的多種元素；其任務(wù)也是范圍廣泛、多維動態(tài)的。這就為我們從生態(tài)批評視角解讀敘事文本提供了廣闊的視野與領(lǐng)域。人生存于一定的生態(tài)環(huán)境，生態(tài)環(huán)境也就成了文本人物塑造、情節(jié)發(fā)展、情感依托的家園。生態(tài)空間由特定的時空、特定的人物、特定的事件等因素綜合構(gòu)成，因此，它不僅是單純的自然現(xiàn)象，還是人文現(xiàn)象。生態(tài)空間參與了文本敘事的全過程，是敘事不可或缺的重要因素，也是文本解讀的重點。本文立足于中國當(dāng)代語境背景，對生態(tài)批評中的敘事文本進行闡釋。根植于中國社會背景下的敘事文本，其表現(xiàn)內(nèi)容、情感傾向、敘事風(fēng)格等方面都具有自己的特色，也體現(xiàn)出與西方生態(tài)批評的不同特點。

一、特定生態(tài)空間——敘事特色的基調(diào)

特定的生態(tài)空間，是文本敘事的必備因素，也是人物活動的家園。就這一意義而言，它為文本敘事定下地域基調(diào)的同時，也為文本敘事定下了情感基調(diào)。作家筆下的敘事總是關(guān)聯(lián)著特定的時空，特定的人物，由此展現(xiàn)其敘事特色。特定時間空間人物的有機融合構(gòu)建了文本的生態(tài)環(huán)境，同時，也構(gòu)建了文本的敘事特色。

（一）特定空間地域基調(diào)

敘事基調(diào)的決定因素之一是特定的空間地域。空間地域作為人物活動、情節(jié)發(fā)展的重要參構(gòu)因素，為文本敘事定下了地域基調(diào)?？臻g地域有的關(guān)聯(lián)著作家所熟悉的生態(tài)空間，在這樣的空間中作家敘事游刃有余。如魯迅筆下的魯鎮(zhèn)、沈從文筆下的湘西、莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，成為他們諸多作品的敘事空間。這些鄉(xiāng)土文學(xué)，都以原鄉(xiāng)為地域空間背景，作為人物活動、情節(jié)展開的空間地域。再如代表遲子建早期創(chuàng)作的《北極村童話》，故事就發(fā)生在她度過童年時光的北極村——漠河，大興安嶺和黑龍江畔的青山綠水、白雪藍天，隆冬時節(jié)雪野上飛馳的馬爬犁，夏季時光令人流連忘返的菜團，質(zhì)樸奇異的民俗風(fēng)情，善良淳樸的姥姥……構(gòu)成了她文本中的生態(tài)空間特色，也構(gòu)成了文本的基調(diào)?！凹偃鐩]有真純，就沒有童年。假如沒有童年，就不會有成熟豐滿的今天?！边@是《北極村童話》的開頭，道出了真純與成熟、童年與今天的必然關(guān)聯(lián)。作者就是在北極村這個特定的生態(tài)空間，真純的空間地域展開了真純的童年往事的講述?？臻g語境有的則關(guān)聯(lián)著敘事對象的故事地域背景。嚴(yán)歌苓雖然出生于上海，但她的多部作品卻是以大草原為生態(tài)空間背景的，這無疑與祖父嚴(yán)恩春有著長達20年的大西北監(jiān)獄生涯有關(guān)，也與她自己多年的軍旅生涯有關(guān)?！蛾懛秆勺R》中最真實的部分就來源于她祖父的經(jīng)歷，《雌性的草地》《天浴》則源自13年軍旅生涯基礎(chǔ)。產(chǎn)生寫《雌性的草地》的沖動是隨軍隊歌舞團到川、藏、陜、甘交界的一片大草地去演出，一個女子牧馬班的故事引發(fā)了創(chuàng)作動機，于是就有了高原草域與一群十七、八歲美麗、柔弱的姑娘們?nèi)诤隙l(fā)生的悲壯的故事。大漠、荒原、沼澤是文本人物生存生活的地域空間。

作品的生態(tài)空間基調(diào)在作家不同系列作品中可能呈現(xiàn)出差異。蘇童重要的兩個系列“香椿樹街”“楓楊樹鄉(xiāng)”就因城鄉(xiāng)的不同空間特色而顯現(xiàn)不同的基調(diào)。兩個系列各自的空間地域、主題格調(diào)、敘事方式等有相似之處，因“香椿樹街”“楓楊樹鄉(xiāng)”的地域關(guān)聯(lián)，而造就了系列作品的同一基調(diào)，代表了蘇童創(chuàng)作中的重要階段。然而，由于兩個系列各處于不同的空間地域，則體現(xiàn)了城鄉(xiāng)截然不同的差異。“香椿樹街”是南方城市生態(tài)空間，這與蘇童生活的南方城市蘇州有關(guān)?！跋愦粯浣帧鳖愃朴谒钸^的一條街道，童年的印記牢牢地印刻在作品中，形成了系列作品的空間地域特色。其筆下“香椿樹街”的標(biāo)志性景物有“河”：“河就沿著香椿樹街的北側(cè)古舊地流淌著，冬天是一種冰涼的藍綠色，春夏兩季總是莫名地發(fā)黑發(fā)黃?！庇杏辏骸爱?dāng)我回憶起南方生活的時候總是想起一場霏霏晨雨?！币虼耍煌竟?jié)的雨呈現(xiàn)在他筆下，有“像一個愚笨的人撥弄一種失靈的樂器”的梅雨（《城北地帶》），有“一場秋雨一夜風(fēng)”的秋夜之雨（《菩薩蠻》）。在《城北地帶》中“河”與“雨”還交織在一起，構(gòu)成城北地帶的特有景致。香椿樹街富有詩意的街名下卻是“詩意匱乏”的街景，其丑陋、污濁、世俗則在文本中得到充分闡釋。香椿樹街與“我”的成長是密切關(guān)聯(lián)的。而其筆下展現(xiàn)的“楓楊樹鄉(xiāng)”則是帶有濃郁鄉(xiāng)村景色的所在，它是蘇童用想象構(gòu)筑起來的虛擬之鄉(xiāng)。代表作有《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《1934年的逃亡》《罌粟之家》等。這個虛擬的空間地域以大片罌粟花與混濁的河流所構(gòu)建的“楓楊樹鄉(xiāng)”主景，顯現(xiàn)了凄楚迷離頹廢衰敗的江南水鄉(xiāng)特色，這一生態(tài)空間成為孤獨、逃離、死亡、放縱、邪惡、墮落、毀滅的故事主題的地域背景。

（二）特定時間語境基調(diào)

敘事基調(diào)還由特定的時間語境因素所決定。不同的時代、歷史時期社會背景不同，反映這一時間語境的敘事也打上了深深的時代烙印。“香椿樹街”的故事時間多為上個世紀(jì)六七十年代。香椿樹街詩意匱乏體現(xiàn)在現(xiàn)代落后的工業(yè)所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染，這種污染造成了污濁的河流、骯臟的街道、低下的市民生活水平，由此演繹了充滿暴力、欺騙、猥瑣、晦暗的故事情節(jié)。當(dāng)然，這一系列小說中出現(xiàn)具體時間的描述實際上是不多的，但與時代背景相吻合。如果說，相同的空間地域使系列作品呈現(xiàn)出相同的基調(diào)，那么，不同的時間則可能使系列作品呈現(xiàn)出基調(diào)的差異性。“楓楊樹鄉(xiāng)”所演繹的故事，呈現(xiàn)出較大的時間跨度。《一九三四年的逃亡》的時間背景是20世紀(jì)30年代，《罌粟之家》是1949年前后，《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》則是五十年代初。不同的時代背景，演繹了不同的人物，作品的基調(diào)顯然是不同的。這體現(xiàn)了作為精神返鄉(xiāng)的想象產(chǎn)物，所容納的闊大寫作空間。而在蘇童《我的帝王生涯》中則沒有確切的時間紀(jì)年，這種時間的無確定性伴隨著人物的無確定性。少年帝王“我”實際上是虛構(gòu)的人物，在虛構(gòu)的時間與空間中展開故事。蘇童在《我的帝王生涯》“自序”中闡述了創(chuàng)作背景：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事，年代總是處于不詳狀態(tài)，人物似真似幻，一個不該做皇帝的人做了皇帝，一個做了皇帝的人最終又成了雜耍藝人，我迷戀于人物峰回路轉(zhuǎn)的命運，只是因為我常常為人生無常歷史無情所驚懾。”就是這諸多的不確定性，構(gòu)成了文本的基調(diào)。可見，不確定并非無時間標(biāo)志，正是這種無定的時空、無定的人物，構(gòu)成了這個文本的虛幻基調(diào)。

（三）特定人物決定基調(diào)主體

馬克思、恩格斯高度重視人的存在及其與自然的關(guān)系，指出：“第一個需要確認的事實就是這些個人的肉體組織以及由此產(chǎn)生的個人對其他自然的關(guān)系。”[2]67在人類歷史活動中馬克思恩格斯對人與自然的關(guān)系進行深入考察，這種生態(tài)哲學(xué)考察是奠定在人類社會實踐之上的。馬克思對自然生態(tài)的關(guān)系作了深刻解剖，人類一旦產(chǎn)生作用自然的活動便“立即表現(xiàn)為雙重關(guān)系：一方面是自然關(guān)系，另一方面是社會關(guān)系”[3]。這說明人與自然的關(guān)系從一開始就結(jié)下了不解之緣，而且有著復(fù)雜的關(guān)系。這種關(guān)系既包括自然關(guān)系，也包括社會關(guān)系。就這一意義而言，特定的人物及其關(guān)系也是生態(tài)關(guān)系。特定的人物是生態(tài)環(huán)境的重要組成部分，它與特定的時間空間相融合，構(gòu)成了生態(tài)環(huán)境整體，決定了文本的敘事主體基調(diào)。

“正像人的本質(zhì)規(guī)定和活動是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實也是多種多樣的。”[1]303敘事文本在表現(xiàn)這“多種多樣”的人生現(xiàn)實中呈現(xiàn)出復(fù)雜性。在蘇童“香椿樹街”系列小說中，“詩意匱乏”的特定時空中活躍的是“城北地帶”的“香椿樹街”青少年和鄰里鄉(xiāng)親。少年們性格迥異，行為出格，卻有著同質(zhì)的憂郁與頑劣叛逆。如《獨立縱隊》中幻想充當(dāng)“獨立縱隊司令員”的小堂，與一群頑劣少年演繹了殘酷的青春故事?！堆罔F路行走一公里》中的少年劍，經(jīng)歷了鐵路上的幾起恐怖死亡事故?！端怼分械臉蛏瞎之惻λ淼幕糜X?！犊奁亩洹分械母绺绲艿埽c游泳，與白鐵鋪子“反動”老頭之間的糾紛?！痘亓ε魄蛐分行袨楣殴值纳倌晏张c貓頭、秦等人因回力鞋而產(chǎn)生的糾葛。描寫青年的有《手》中的小武漢從抬死人職業(yè)，到失戀，轉(zhuǎn)而走私毒品被捕?！豆虐偷丁分腥沼梦褰饛S的沖床工人陳輝與地痞三霸因古巴刀而關(guān)聯(lián)的故事。有的則延續(xù)了主人公從少年到青年的時光。如《傘》從主人公錦紅少年受性侵，到為人妻的性變態(tài)，跨度20個年頭。街坊鄰里、家長里短的如《白雪豬頭》的“我母親”與豬肉店張云蘭及鄰里街坊的故事。《人民的魚》中伴隨著兩家的興衰起落，張慧琴與柳月芳以魚為媒的友情及趨于冷淡，又回復(fù)交往的故事。長篇小說《城北地帶》中在“城北是個爛屎坑”的城市一隅，展現(xiàn)了一群頑劣少年的劣跡斑斑，時空語境與人物事件之間達到了高度和諧。蘇童的楓楊樹鄉(xiāng)系列則是作者的想象之鄉(xiāng)，在較大的時間跨度，展現(xiàn)了虛擬的人物形象。“我的祖父”“我的祖母”“狗崽大伯”“我的幺叔”這些虛擬的人物，融合在楓楊樹鄉(xiāng)這個虛擬的地域空間和特定的時間，協(xié)同寫就了隱秘的家族史，家族的人事變遷、興衰存亡。“在我的楓楊樹老家”的地點點題反復(fù)強調(diào)出現(xiàn)，不斷提示故事發(fā)生的生態(tài)空間，人物就生存在這樣的空間地域并融入其中，空間描繪中不斷出現(xiàn)的猩紅罌粟花，妖艷而神秘，昭示著放縱，昭示著邪惡，昭示著墮落，昭示著毀滅。在這樣的生態(tài)空間中上演的故事，便體現(xiàn)出放縱、邪惡與墮落。如《罌粟之家》中，靠種植罌粟發(fā)家的劉老俠祖輩情欲旺盛而放縱，以至于到劉老俠這一輩血緣關(guān)系混亂。劉老俠唯一生存的兒子演義是個常處于饑餓狀態(tài)的白癡。名為劉老俠兒子的劉沉草實際上是地主婆與長工陳茂的兒子。沉草親手殺死了哥哥演義，又殺死了生父陳茂，最終被土改工作組廬方擊斃在“盛滿了陳年的粉狀罌粟花面”的“罌粟缸”中。作者將人物的死亡放置于“罌粟缸”是有寓意的，沉草的死亡意味著劉家的終結(jié)，而劉家的終結(jié)又是與罌粟花凋零相關(guān)聯(lián)，這個以種植罌粟發(fā)家的地主家族興衰存亡與罌粟花緊緊交織在一起。

二、空間符號——豐富多樣的生態(tài)環(huán)境展示

空間符號既是特定空間地域的標(biāo)識，又是參與文本建構(gòu)的符號代碼。作為地域生態(tài)的展現(xiàn)，人物活動空間的設(shè)置在同一作家筆下呈現(xiàn)出紛呈多彩的地域風(fēng)貌。

（一）同一地域空間符號演繹的不同敘事

同一作家的不同文本，可能出現(xiàn)同一地域空間符號，這一符號所代表的生態(tài)空間不同，演繹著不同的人物，不同的故事情節(jié)。生態(tài)空間符號可能并非具體的、狹小的，而是跨度區(qū)域闊大的。如大草原，在嚴(yán)歌苓筆下演繹了《陸犯焉識》《雌性的草地》《天浴》《倒淌河》等諸多故事。作者把不同的人物放置于大草原不同的空間環(huán)境，人與自然的結(jié)合構(gòu)成了文本的生態(tài)環(huán)境。大草原在《陸犯焉識》中是陸焉識被流放的大漠荒原，是他20多年生活的煉獄，也是觸發(fā)他回憶思考的場所，更是敘事情節(jié)的重要地理標(biāo)志。小說開篇就展現(xiàn)了荒涼廣袤卻又充滿生機的大漠荒原。當(dāng)然，這并非陸焉識所流放時的草原，而是人類開天辟地時期的莽荒生態(tài)環(huán)境，是犯人們未介入時純自然、純自由的生態(tài)環(huán)境。以西北大漠荒原的原始生態(tài)作為小說的開篇，與介入人之后的大漠形成了對照，在這種對照中將伴隨陸焉識20多年的生態(tài)環(huán)境推送到讀者眼前。特定年代的精神匱乏、政治高壓、犯人間的互毆傾軋，與這樣純天然的蠻荒原野，與陸焉識舊時代文人的華貴自尊是不相容的。陸焉識在險惡孤寂中的反思，使他確認了內(nèi)心對妻子婉喻的深愛，選擇了逃離大草原，去尋回真愛。婉喻曾是他彼時寡味婚姻的開始，卻在回憶里成為他現(xiàn)時完美的精神歸宿。然而，逃離卻以再次自我回歸為結(jié)局，他只能和“她們?nèi)斯韮刹粩_地團圓”。這“暗中團圓”的結(jié)果讓他選擇了自首，選擇了離婚。他又回歸了大漠，回歸了孤寂，直至釋放回到上海。大漠荒原伴隨著陸焉識漫長的人生，是文本重要的生態(tài)環(huán)境。大草原在《雌性的草地》中則是牧馬班女子群體生活生存的空間，以牧馬班的扎根草原為人物的情感指向。故事以六十年代川藏交界的一片大草地邊界的一個女子牧馬班為原型，人物與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系形成極大的反差。《雌性的草地》演繹了年輕女性的人生悲劇，揭示了特定年代的荒謬行為、荒謬的情感指向和情感寄托。大草原在《倒淌河》中濃縮為一條河流，它是在現(xiàn)代文明社會中陷入絕境的男人何夏和神秘的草原少女阿朶情感、文化碰撞的見證者，也是人類現(xiàn)代文明的虛偽虛榮和原始蠻荒的純真質(zhì)樸的碰撞。倒淌河作為青海省海南藏族自治州共和縣縣境東北部的一條從東往西流的河流，是真實的地名，它蜿蜒40多公里，靜靜地、溫柔地流淌，作為男女主人公情感交流的空間地域，見證了城市與鄉(xiāng)村，文明與蒙昧，虛榮與真誠的交融。

（二）系列文本的核心地域標(biāo)記

豐富多樣的生態(tài)環(huán)境還體現(xiàn)在作家系列文本中，空間符號成為系列的地域中心標(biāo)記，但這一標(biāo)記所展現(xiàn)的生態(tài)空間因為人的參與而豐富多彩。典型的是蘇童筆下的“楓楊樹系列”和“香椿樹街系列”，這兩個系列各自代表了蘇童以鄉(xiāng)村和以城市為敘事對象的兩類作品。“楓楊樹鄉(xiāng)村”和“香椿樹街”都是作者虛擬的地名，作為兩種地域的符號標(biāo)記，貫穿在他的鄉(xiāng)村與城市系列故事中。虛擬的地名因作品活生生的人物和故事情節(jié)而帶有了真實感。楓楊樹鄉(xiāng)村是蘇童長期所虛構(gòu)的所謂故鄉(xiāng)之名，因此，它實際上是寄托著作者懷鄉(xiāng)情結(jié)的精神故鄉(xiāng)和文學(xué)故鄉(xiāng)。作為故鄉(xiāng)的代名詞，“楓楊樹鄉(xiāng)村”是真實的。作為精神故鄉(xiāng)和文學(xué)故鄉(xiāng)，所寄予的情感也是真實的。南方城市是蘇童所生活的蘇州的城市影像，“楓楊樹鄉(xiāng)村”則是蘇童思想印跡和聯(lián)想想象中父輩的蘇北故鄉(xiāng)。鄉(xiāng)村與城市的特定地域空間，留給他太多的生活體驗和創(chuàng)作素材。這些體驗和素材，就在“楓楊樹鄉(xiāng)”和“香椿樹街”這兩個生態(tài)空間呈現(xiàn)了它多彩多姿的人物和情節(jié)?！断愦粯浣止适隆酚砂l(fā)生在香椿樹街的一系列故事組成，這些故事的空間場景都以香椿樹街命名。包括《騎兵》《古巴刀》《舒家兄弟》《刺青時代》《西窗》《白雪豬頭》《人民的魚》等中短篇，也包括長篇小說《城北地帶》《黃雀記》，生動再現(xiàn)了這一條老街上一群少年的殘酷青春，南方城市街坊鄰里間的故事，呈現(xiàn)出一個原生態(tài)又經(jīng)過改造加工的童年世界。香椿樹街作為特定空間的地名符號，不但構(gòu)成蘇童前中期的香椿樹街系列，而且延續(xù)到他新創(chuàng)作的長篇小說中。在2019年8月揭曉的第九屆茅盾文學(xué)獎中，蘇童的《黃雀記》榜上有名。這部作品，同樣以“香椿樹街”為敘事的地域空間?！跋愦粯浣帧辈⒎乾F(xiàn)實中一條具體的街，而是蘇童為其文本所構(gòu)建的地域符號，它橫亙于南方那處潮濕的“城北地帶”，作為人物生活的空間語境，它承載著蘇童筆下所演繹的人生百態(tài)，形形色色的故事在此上演?！跋愦粯浣帧毕盗?，時間跨度從20世紀(jì)60年代到80年代，猶如一幅幅陳舊而又鮮活的市井風(fēng)俗畫卷，讓人感受到南方雨后潮濕的氣息，看到徘徊于“城北地帶”“香椿樹街”的人們，聽到他們的喜怒哀樂。與“香椿樹街”系列相比，楓楊樹鄉(xiāng)村系列更多的是一種精神上的返鄉(xiāng)。對出生在蘇州的蘇童而言，故鄉(xiāng)實際上是陌生的，因此，這個故鄉(xiāng)是虛幻而非現(xiàn)實的精神故鄉(xiāng)和文學(xué)故鄉(xiāng)，它體現(xiàn)了蘇童的回憶能力與想象能力。《一九三四年的逃亡》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《罌粟之家》《米》等作品都是以楓楊林樹鄉(xiāng)為空間背景的。楓楊樹鄉(xiāng)村系列故事中，暴力、仇恨、性、冷漠充斥其中，體現(xiàn)了蘇童對故鄉(xiāng)既痛又愛、要逃離又戀戀不舍的復(fù)雜情感，就是這種復(fù)雜的情感，才使他在系列中演繹了豐富多彩的故事。

（三）同一地域空間敘事的豐富性

具體空間符號中的多樣敘事，體現(xiàn)了作家對某一空間符號的喜愛，也體現(xiàn)了同一地域空間敘事的豐富性。這時的空間符號實際上可能喪失了它具體的地域指稱，而只是一個空間符號代碼。鐵凝筆下的B城，就是同一空間符號的不同生態(tài)環(huán)境展示。B城在《B城夫妻》《省長日記》《第十二夜》《寂寞嫦娥》等文本中作為故事發(fā)生的相關(guān)地域符號出現(xiàn)，而不同的文本卻具有不同的符號內(nèi)涵?！禕城夫妻》中的B城，是成衣局馮掌柜夫妻生活的生態(tài)空間，故事在B城展開。通過“我”眼中所見夫妻恩愛的表象，和“我”所聞馮太太去世后還陽及再次去世的事件，表現(xiàn)了人際關(guān)系的表層現(xiàn)象和內(nèi)在本質(zhì)的矛盾，揭示了城市人性的復(fù)雜性?！妒￠L日記》中的B城，則是襪廠工人孟北京生活的生態(tài)空間，在工廠車間里，在“一條狹窄的小街上，一個破舊的小獨院”，演繹了孟北京從“不愛吃菜”的十幾年謊言被戳穿，到“認識省長”的真實話語不被接受，一個B城小人物艱辛、尷尬的生活呈現(xiàn)在人們眼前?！兜谑埂分?，故事并非在B城展開，B城只是作為“我”的城市出發(fā)點，到B城北部山區(qū)的一個小村馬家峪去。然而，與馬家峪距離僅30公里的B城，卻是與馬家峪構(gòu)成城市與鄉(xiāng)村對立的一個空間地域。在“農(nóng)民正一步步挪下山來向城市靠攏，城里人卻渴望一步步奔出城去要在山上占領(lǐng)一席之地”的社會背景下，“我”欲在馬家峪買房，卻因居住在院里的病大姑的無聲反抗而坐等了十二夜。第十二夜，當(dāng)“我”決定不買房了，幾十年都未開口的病大姑卻“抬起了頭。她看著我，那眼神里有詫異和失望，或許還有幾分沒有著落的惆悵。好比一個鉚足了勁上陣來的拳擊者，卻遇到了對手的臨陣逃脫”，在“我”離開后倒地身亡。B城作為鄉(xiāng)村的對立面，協(xié)同塑造了大姑這樣一個堅韌的村姑形象。如果說，《第十二夜》是“我”以B城為出發(fā)點，走進距離僅30公里的鄉(xiāng)村馬家峪的話，那么，《寂寞嫦娥》則是鄉(xiāng)村寡婦嫦娥從離B城150公里以外的鄉(xiāng)村小道兒走進了B城，由此開始了鄉(xiāng)村與城市的交融，B城故事展現(xiàn)了一個村姑命運的變革。嫦娥從一個鄉(xiāng)村寡婦，變?yōu)橘∠壬业目醋o、女傭，進而變身為佟太太。從不被院里諸位太太接受的人，到被接受并受歡迎。從不被佟家女兒接受的結(jié)婚，到同樣不被接受的離婚。B城的這個“院里”是嫦娥從鄉(xiāng)村融入到城市的土壤。嫦娥從無法融入城市的“寂寞”到裝扮城市的“護花使者”，從鄉(xiāng)氣十足的村姑，成長為自主決定命運的主人。B城作為不同故事所發(fā)生的生態(tài)空間，在某種意義上已喪失了作為特定空間符號的特定意義所指，而帶有了“城市”的意義泛指。

三、空間意象——景情交融的生態(tài)符號

意象曾是中國古典詩歌美學(xué)的重要范疇，后延伸到敘事文本，成為一種敘事藝術(shù)手法?？臻g意象是客觀自然生態(tài)景象與主觀情感情思的融合體。文本中代表自然景物的符號，往往不是單純的景物標(biāo)記，而是帶上了主觀情感、情景交融的生態(tài)符號。人參與其中的空間地域景象，融入人的思維、人的情感，使生態(tài)環(huán)境在自然色彩之外增添了主觀色彩?？梢?，意象在文本的人物塑造、情節(jié)設(shè)置中有著重要的作用。

（一）融情于景的景物意象

自然景色是生態(tài)空間的表象呈現(xiàn)，當(dāng)它被作家賦予某種情感情思后，便轉(zhuǎn)化為景色意象。作家筆下的自然景色，并非純粹的生態(tài)描摹，而是帶上了情感，帶有了韻味的。遲子建曾提到童年經(jīng)歷的自然環(huán)境與她后來創(chuàng)作的息息相關(guān)。大自然在作家心目中并非靜止的、孤立的，而是人物活動的空間情景，充滿了動態(tài)，充滿了活力，也充滿了情感情思，由此衍生出空間意象。遲子建《清水洗塵》中的天灶由于“從未擁有過一盆真正的清水來洗澡”而討厭過年，文本末尾當(dāng)他終于擁有了一盆可以“洗塵”的清水時，這個澡盆，這盆清水就融入了人物的情感，而成為一個鄉(xiāng)村孩童實現(xiàn)夢想的載體意象。這一意象是伴隨著人物“洗塵”的動作、感受、想象而表現(xiàn)出意義蘊含的。一件“洗塵”的小事，在天灶心目中充滿了神圣感。這種神圣感是因了天灶長年累月只能洗家人剩下的臟水，并因此受到其他孩子嘲笑的往事，與終于如愿以償滿足了愿望后的喜悅而來，也就使得清水、澡盆這一自然景物因帶有人的情感而具有了實現(xiàn)夢想的意象含義。

空間意象是伴隨著文本敘事而生成其意義指向的，因此，意象的生成具有動態(tài)性。張抗抗《赤彤丹朱》中有兩個意象貫穿于人物命運成長中：一是“船”，一是“仙人跳”?！拔摇钡哪赣H一生經(jīng)歷了沒有名字的棄嬰、朱慧仙、朱小玲、金路、張愷之的愛人、真正革命者的多次身份轉(zhuǎn)換。在人生歷程中，“船”和“仙人跳”融入了人物的人生軌跡，融入了人物的情感世界?！按笨梢哉f是“我”母親命運的載體，也是與夢想關(guān)聯(lián)的場景。它最初承載著嬰兒時期的“我”母親從家鄉(xiāng)洛舍鄉(xiāng)下的小村運往育嬰堂。洛舍鎮(zhèn)上朱姓大戶人家在碼頭收養(yǎng)了她，從小船上把她抱到了另一條船上。兩艘船之間的轉(zhuǎn)換，意味著人物命運的重大變革。在朱家自由富裕寬松的環(huán)境中成長，拒絕嫁人而要外出讀書，小船又承載著“我”母親對外間世界的向往，駛出了家鄉(xiāng)，來到了湖州校園。但好景不長，第二年抗戰(zhàn)爆發(fā)，小船悠悠將她帶回家鄉(xiāng)。養(yǎng)父同意她到天目山繼續(xù)求學(xué)，得以重回多姿多彩的校園生活。小船伴隨著“我”母親的重要歷史階段，她的離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)，她的希望、夢想與破滅，因此成為人物命運的承載意象?！跋扇颂眲t是母親命運轉(zhuǎn)折點的重要標(biāo)志。天目山求學(xué)，她與所崇拜的裴嫣常在這里交談，接受了革命思想，開始了為實現(xiàn)自由平等世界而奮斗的一系列行動。然而，“仙人跳”的意象在文本中卻具有前后顛覆性。“我”母親和裴嫣一起在這里為革命起跳，幾十年后，當(dāng)母親和裴嫣再次造訪天目山，卻發(fā)現(xiàn)這塊“仙人跳”與她當(dāng)初看到的姿態(tài)截然相反，“仙人跳”不復(fù)當(dāng)年的形象。這一意象轉(zhuǎn)變是伴隨著母親后來的生活經(jīng)歷?！跋扇颂钡钠鹛浅錆M了新鮮神奇，充滿了憧憬希望。而后來裴嫣為愛情放棄革命，義勇隊賈起被殺。母親與父親張愷之雙雙接受審查。母親的革命道路，歷經(jīng)坎坷。此時再見“仙人跳”，當(dāng)然別有一番滋味在心頭。此時的“仙人跳”經(jīng)歷了磨難，已然變異，一如人物的處境心境。

在蘇童香椿樹街、楓楊樹鄉(xiāng)系列中，意象以一種集結(jié)陣容參與了敘事。河、街、雨、罌粟、季節(jié)等鮮明的意象，體現(xiàn)了文本的標(biāo)志性特征，具有突出的敘事功能。季節(jié)是自然的節(jié)律輪回，這種自然界的時序現(xiàn)象加入了人物的情感，也就成了負載作者意圖的意象，帶有了超越自然的符號意義。僅以《妻妾成群》為例，所營造的季節(jié)意象就有秋季、冬季和春季。文本故事始于初秋，歷經(jīng)嚴(yán)冬，終結(jié)于次年春天。季節(jié)這一生態(tài)意象符號伴隨著人物命運沉浮，伴隨著情節(jié)發(fā)展走向，與人物心態(tài)，人物命運相關(guān)聯(lián)。文本占有最大比重的敘事是伴隨著秋意象的。開篇即是初秋傍晚的夕陽，伴隨著主人公頌蓮的出場。秋日、傍晚的季節(jié)時段，為頌蓮來到陳家蒙上了一層凄涼之感。文本中大量的篇幅是伴隨著秋景的。這些秋景主要出自主人公頌蓮的視角，注入了人物的內(nèi)心活動和情感，因此，帶有凄涼、悲傷、沒落的意象蘊含。這種意味隨著頌蓮在陳家的遭遇日漸加深?！扒铩币巡粌H僅是代表節(jié)令的季節(jié)符號，而是與人物命運息息相關(guān)的季節(jié)意象。這些秋景通過人物的視覺、知覺體現(xiàn)出來，景致與人物的情緒密切交融。它融入了人物的遭遇，人物的情感，人物與家庭各成員之間的關(guān)聯(lián)，因此，帶有隱喻意味，一種凄涼、頹廢、沒落，一種瀕臨命運盡頭的暗示。季節(jié)所蘊含的這種意味，不僅是頌蓮個人命運的隱喻，而且是陳家沒落的隱喻。這種意味伴隨著時序更替，進入寒秋，蕭條景象更為濃厚。遍地蒼茫，滿目凄涼。冬景是以一種朦朧模糊的狀態(tài)呈現(xiàn)的。這也是頌蓮眼中之景，帶有了濃厚的人物情感。因此，冬季雖然在文本中的敘事時段不長，但仍不失隱喻意味極濃的意象色彩。冬季敘事的開篇，就帶有凜冽的刺骨寒風(fēng)。梅珊因出軌被投入井中，更是將冬景演繹得刺骨悲涼。冬季意象因了一幕幕令人心寒的人間悲劇而帶有了凜冽含義，成為人物悲慘命運的隱喻意象。春天僅出現(xiàn)在文本末尾，是一段敘述文字，而沒有季節(jié)景致描繪。所以，“春”作為季節(jié)意象實際上是起一個反襯作用的。它并非一般意義上的萬物復(fù)蘇，起死回生，而是作為頌蓮命運的反襯之景。整個文本的季節(jié)更替，伴隨著人物命運變換，使帶有季節(jié)標(biāo)志的語言符號，在表示季節(jié)所指的同時，融入了人物的行為情感，人物的命運走向，成為富有隱喻意義、富有審美張力的意象符號。

（二）超越事物所指的動物意象

作家筆下的動物，有時超越了動物命名的符號所指，帶有了某種寓意，也就成為一種動物意象，參與了敘事。

蘇童豐富的意象群體中除了景物被賦予情感外，動物也成了寓意豐富的意象。如狗、蛇、馬、羊、蝴蝶、魚等，在蘇童筆下都是富具韻味的意象符號，作為一種藝術(shù)手法參與了敘事。文本中的動物意象與該動物具有某種相似點，但加入了人的情感之后，又蘊含了更豐富的寓意。如《我的帝王生涯》中，生性愛鳥的少年帝王端白，厭惡宮廷生活，喜歡在鳥的飛翔中憧憬著自己的自由與夢想。鳥的叫聲哀婉，鳥的飛翔自由，鳥因此承載著端白的哀傷和對自由的渴望，成為富含寓意的動物意象?！逗c棋》中的蝴蝶在文本語境中帶有了迷離、困惑之義，《海灘上的一群羊》中的羊，帶有了母性溫情的寓意，《祭奠紅馬》中的紅馬，以青春激情與朦朧的性意識呈現(xiàn)了其隱喻意義，《告訴他們我乘白鶴去了》中的白鶴，被賦予生命超脫之義。這些指稱動物的符號，因文本語境的參與，帶有了超出原有所指的寓意，而成為參與敘事的意象。

動物意象具有可塑性，即一種動物呈現(xiàn)多種意象。敘事文本中的意象重構(gòu)，敘事者可以借已有文本的動物意象，與現(xiàn)有文本相融合，構(gòu)建新的意象。如張抗抗《隱形伴侶》中的丑小鴨，就是融合了安徒生童話中的丑小鴨意象，與文本各個敘事階段相融合，生成了該文本中的動物意象。安徒生童話中的丑小鴨多次出現(xiàn)在女主人公肖瀟的白日夢中。第一次是肖瀟與陳旭從農(nóng)場回到杭州陳旭家中的那一時刻，文本以二重唱的形式，將作者敘事與童話中的丑小鴨敘事鏈接，展現(xiàn)了肖瀟初次出現(xiàn)在陳旭家的情景和心態(tài)。丑小鴨第二次出現(xiàn)，是在陳旭父母不讓未過門的兒媳婦住在家，而被陳旭安頓在他家后門的倉房。童話中丑小鴨在獵狗圍捕中脫險的感悟與此鏈接，進一步體現(xiàn)了肖瀟的處境及自卑心態(tài)。丑小鴨第三次出現(xiàn)是肖瀟走神把飯燒糊了，并忍不住回應(yīng)陳旭媽媽的責(zé)罵之時。丑小鴨在肖瀟從杭州回到農(nóng)場之后又多次出現(xiàn)，伴隨著肖瀟所處的境地，在文本敘事多處插入安徒生童話《丑小鴨》的原文，以呼應(yīng)肖瀟的處境與心情。童話中的丑小鴨描述有的甚至與文本敘事話語形成無間隔鏈接。安徒生童話中的丑小鴨陪伴著文本敘事中肖瀟的成長之路，它既是肖瀟從幼稚走向成熟的見證，又是肖瀟生存空間的側(cè)面反映。肖瀟與童話中的丑小鴨具有相同的境遇，相同的心理感受，也有著不同的境遇，不同的感受。肖瀟所生存的特定歷史時期，特殊的歷史身份，為丑小鴨這一意象打上了特定生態(tài)空間的印記。

（三）特定語境中意象的豐富蘊含

意象作為一種敘事藝術(shù)手法，融入了作家的匠心，呈現(xiàn)出多姿多采的表現(xiàn)形式，蘊含了豐富厚重的寓意。而這些體現(xiàn)，是在特定語境中呈現(xiàn)出來的。

在特定的語境中，同一景物可能呈現(xiàn)不同的意象。如張抗抗《赤彤丹朱》中的“仙人跳”既伴隨著文本敘事改變了形象，也改變了意義蘊含。同一文本中的同一意象符號在不同的敘事階段，可能顯示不同的意義蘊含。蘇童《妻妾成群》中的“井”就是陳家大院中寓意深刻的意象?！熬弊鳛榉饨ㄉ鐣ε缘耐淌?，作為女性命運的最后歸宿，是逐漸完成意象的隱喻意義的?！熬痹谖谋局卸啻纬霈F(xiàn)，伴隨著人物不同的生存狀態(tài)。初到陳家，頌蓮對陳家的一切感到新鮮神秘，所見的“井”的形象是陳腐的、衰敗的，但還未與人關(guān)聯(lián)。但當(dāng)她從卓云口中得知那是“死人井”，死過三個“上代的家眷，都是女的”時，“井”就與死亡相關(guān)聯(lián)了。隨著頌蓮對陳家的了解，“井”漸漸與自己關(guān)聯(lián)。及至頌蓮在陳家一系列遭遇后，“井”與自己的關(guān)聯(lián)就充滿了恐懼，充滿了沉重，“井”的死亡之義已與頌蓮密切關(guān)聯(lián)。“井”的意象隨著頌蓮在陳家的遭遇，其寓意愈加昭然。雁兒死后，來服侍她的宋媽談及40年前在井里死去的老太爺小姨太太之事。失語、壓抑導(dǎo)致叛逆，導(dǎo)致滅亡，這是封建家庭女性的命運走向。陳家歷代女性上演著相同的悲劇，而“井”作為封建桎梏的象征，吞噬女性的毀滅之地也世代留存。雖然，頌蓮最終并未被投入井中，但井對其產(chǎn)生的精神桎梏導(dǎo)致了精神分裂，也就無異于死亡。

[1]馬克思恩格斯全集：第三卷[M].北京：人民出版社,2002.

[2]馬克思恩格斯選集：第一卷[M].北京：人民出版社,1995.

[3]馬克思恩格斯文集：第一卷[M].北京：人民出版社,2009.

Ecological Space: The Place of Textual Narration

LIN Yu-ting

（College of Foreign Languages, Fujian Normal University，F(xiàn)uzhou 350007）

Guided by Marx ecological view and based on the background of Contemporary Chinese text, narrative texts in Ecocriticism are interpreted from a multidisciplinary perspective. The specific ecological space integrates time, space and characters, and sets a special tone for text narrative. Spatial symbols are the marks of a particular area, as well as the symbolic codes contributing to textual construction, which presents diverse regional landscapes through the display of regional ecology and the setting of characters’ activity space. Space images are the integration of objective natural scenes and subjective emotions, and participate in narrative by means of ecological symbols rich in feelings and scenes.

Marx ecological view; ecocriticism; Chinese contemporary narrative text; ecological space

2021-07-21

福建省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目“馬克思生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)批評中的中國當(dāng)代敘事文本闡釋”（JAS20048）。

林鈺婷（1985- ），女，福建福清人，講師，文學(xué)博士，研究方向：文藝學(xué)。

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2021.05.13

I206.7

A

2096-9333（2021）05-0088-08