從《尋龍傳說》看迪士尼動畫電影的文化雜糅

林 茜

(中國民用航空飛行學院，四川 廣漢 618307)

一、迪士尼動畫的文化雜糅

文化帝國主義理論下的文化流動是單向的，只能從發(fā)達國家流向發(fā)展中國家。然而從上世紀80年代末起，人們注意到，無論國家發(fā)達與否，文化流動其實都是雙向的，是一種流動、混雜的雜糅狀態(tài)。雜揉這個術(shù)語最初起源于生物學。后殖民理論家霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)首次提出了文化雜糅這一概念。他在《文化的定位》中指出：當殖民者主流文化和被殖民者邊緣文化接觸時，不同文化被重新闡釋，就能創(chuàng)造出一種既不同于殖民者文化也異于被殖民者文化的“雜糅文化”。不同的文化并不是分離迥異的，而是互相碰撞的。這種碰撞和交流導致了文化上的混雜性[1]?；裘住ぐ桶屯瞥缥幕鲃?，他認為不管是殖民者文化還是被殖民文化，皆是混雜的雙向流動和滲透，并彼此影響。在文化雜揉過程中，殖民者與被殖民者之間的二元對立可以被消解掉。雙方文化可以呈現(xiàn)相互交融和混淆的互動狀態(tài)。從文化傳播的角度來看，文化雜糅的作品在流傳度和影響力方面甚至能趕超原作品，全球化大背景下的受眾往往會通過這些作品去感受原作或原文化。迪士尼動畫電影創(chuàng)作便是使用文化雜揉的典范。

迪士尼電影之所以可以成功地對外進行文化傳播，很重要的一點在于其多元化特質(zhì)，并且會考慮到影片市場的文化背景因素[2]。為了吸引全球觀眾，從上世紀90年代開始，迪士尼掙脫了傳統(tǒng)的歐美文化圈，嘗試有針對性地雜糅他國文化。秉著“給影片加入足夠異域的文化元素來表達一種獨特的文化體驗”[3]的原則，這一時期的迪士尼致力探索本土文化和外來文化的融合?！栋⒗　?1992年)取材于阿拉伯文學經(jīng)典《一千零一夜》,《獅子王》(1994年)源于日本動畫故事《森林大帝》,《木蘭》(1998年)的原型則是我國家喻戶曉的花木蘭替父從軍傳說。以《木蘭》為例，迪士尼借用中國傳統(tǒng)經(jīng)典的原型，講述了一個女性實現(xiàn)自我的美式成長故事，并試圖用兼容并蓄的新木蘭形象來迎合全球觀眾的審美。整體來看，這三部影片不僅取得了不錯的票房，還帶來了轟動效應。但文化雜糅是把雙刃劍，迪士尼2019年推出的真人版《花木蘭》則因不夠正宗中國、挪用中國文化等原因飽受詬病。2021年，迪士尼本著打造第一位東南亞公主的目的，推出了動畫電影《尋龍傳說》。該片突破了以歐洲為中心的故事和起源風格，并在風土人情、飲食文化、神話故事原型、人物形象塑造和價值觀等方面融合了多元的亞洲文化，可謂是其文化雜糅的又一力作。

二、故事背景的雜糅

為了塑造真實的東南亞背景，《尋龍傳說》的“東南亞故事智囊團”前往了老撾、泰國、東帝汶、柬埔寨、越南、印度尼西亞和菲律賓等國家進行實地文化考察。另外，智囊團里還有編舞家、音樂家、語言學家、建筑師、文化專家、武術(shù)家等為這部電影提供咨詢。因此，電影中融合了東南亞的服飾、美食、氣候、建筑物和自然風光等元素。觀眾也才得以看到簡易透風的宮廷、茂盛的熱帶植被、貼身拳腳的格斗、越南老撾式的梯田、馬來群島佩劍格里斯(Kris)、泰國的交通工具“突突車”，馬來美食椰漿飯……在足不出戶的前提下感受濃郁的東南亞風情。除此以外，電影在細節(jié)設計上也很用心：神龍希蘇的傳說卷軸上，書寫的是融合了東南亞風格的文字；納馬麗會在格斗前綁上繃帶，展現(xiàn)的是泰拳的風格；拉雅對父親的稱謂是亞洲口音“爸”(Ba)……

在故事背景設置方面，迪士尼采取了“泛地區(qū)戰(zhàn)略”。由于東南亞是一個多元文化的地區(qū)，每一個國家都擁有自己的獨特文化，且不同文化之間還相互影響。因此，迪士尼并沒有把《尋龍傳說》設定在某一個特定的國家，而是在汲取了多種獨特文化后創(chuàng)造一個虛構(gòu)的空間——龍佑之邦。龍尾灘、龍爪灣、龍脊山、龍牙谷、龍心城分別以龍的身體部分命名，共同構(gòu)成了完整的神龍，即龍佑之邦。這也象征著由11個國家、6.5億多人口組成的多元東南亞文化。例如，拉雅和小糯的追逐背景：舊時建筑和坡道，琳瑯滿目的小吃，燈火輝煌的夜景就借鑒了臺灣九份，和動畫電影《千與千尋》畫風相似。雖然這種“泛地區(qū)戰(zhàn)略”也受到詬病，但卻為影片 “信任”與“和”的主題做出鋪墊。

故事背景雜糅的另一個方面是貫穿整部影片的飲食文化。盡管各自部落的差異性推動著龍佑之邦五個國度朝不同的方向發(fā)展，但他們所有的差異卻又能因美食而串聯(lián)在一起。因而這些口味迥異的食物共同構(gòu)成了影片的美食文化，成為連接彼此的橋梁。和東南亞飲食文化一樣，影片中拉雅和納馬麗的友誼是從分享肉串和飯團開始；蘇西迷戀拉雅的菠蘿蜜干；老藤鐘愛芒果；阿波用蝦粥交朋友……這些淺層文化符號的使用可以讓觀眾瞥見東南亞美食，但要使文化入味入心則需要深挖?！秾垈髡f》對冬陰功湯的處理便是一個好例子。故事開頭，拉雅問父親如何抵御這些外族來客時，父親邊熬湯邊回答，要用龍尾族的蝦醬、龍爪族的香茅、龍脊族的竹筍、龍牙族的辣椒、龍心族的棕櫚糖熬湯與大家一起吃飯。香茅、竹筍、蝦醬、辣椒、棕櫚糖等食材味道迥異，但混合在一起，卻又能烹飪出酸甜苦辣的鮮美冬陰功湯。這也寓意著拉雅父親希望不同性格、生活習慣的各族人民能共聚龍佑之邦，和諧共存的美好愿景。將“和文化”與傳統(tǒng)美食聯(lián)系在一起并以“鴻門宴”的形式開始敘事，不得不說創(chuàng)作者對東亞文化下了一番功夫。冬陰功湯的第二次出現(xiàn)是拉雅為尋龍小分隊熬湯。當老藤和阿波為調(diào)料爭論不休時，拉雅朝里面撒了一些調(diào)味品，熬出了味道極好的湯。其實，她加的調(diào)料是來自父親的信任傳承——這才是最關鍵的情感佐料。有了信任，才能使本來生活在充滿冷漠、欺詐、疏離世界里的小分隊成員聚攏在一起。老藤，阿波，小糯，猴子天團最終才能團結(jié)在拉雅身邊，拼湊出完整神龍水晶拯救這個處于信任危機的世界。由此看來，《尋龍傳說》或許就像是融合各種口味的冬陰功湯，從淺層飲食符號入手，吸引觀眾眼球，再深挖“吃”的文化，最終從人物角色和食物中跳出來，真正關注多元文化的內(nèi)在屬性：和羹之美，在于合異。不得不說，迪士尼的確利用其國際視野和文化雜糅策略打造了如萬花筒般絢爛的東南亞文化縮影，引起觀眾共鳴的同時，悄無聲息地擴大其全球觀眾版圖。

三、人物形象塑造的雜糅

作為迪士尼的第十三位公主，拉雅的形象塑造雜糅了亞洲多元文化：她的斗笠來源于越南，宮廷服看上去非常像柬埔寨的民族服裝“三寶”(Sampot)，打斗時的寬松褲子則像泰國的燈籠褲。長大后，拉雅頭戴斗笠，身披斗篷，手握龍脊劍，坐著威風凜凜的“突突”，穿梭于沙漠的風沙里，踏遍龍佑之邦，尋覓最后的神龍。此處的形象又頗具幾分俠女風范。《尋龍傳說》制作組為了做出酣暢淋漓的打斗場景，還特邀了風格迥異的亞洲武術(shù)大師做武術(shù)指導。影片開頭，拉雅一身夜行衣的打扮，與父親蓬加族長用木劍比斗，模仿了中國武俠片的風格；“宿敵”納馬麗與拉雅在龍脊之城的赤拳搏斗則受到了東南亞傳統(tǒng)武術(shù)形式——西拉(Silat)的啟發(fā)。為了使人物形象更貼近于文化，越南裔美國人凱莉·瑪麗·陳為拉雅配音。其他角色的配音也基本邀請了亞裔。如西蘇的配音是華裔女演員、歌手奧卡菲娜；韓國演員丹尼爾·金飾演酋長蓬加；英國華裔嘉瑪·陳則配音納馬麗。

作為片中另一重要角色，神龍?zhí)K西的形象塑造至關重要。從外形設計上來看，神龍一族沒有龍鱗、龍須，但有角，行動起來像馬。在創(chuàng)作龍角色西蘇時，《尋龍傳說》雜糅了東南亞特定的龍神話——納迦(Naga)。在民間傳說中，納迦是半人半蛇的神圣。因此，整體看來，蘇西更像是獨角獸和龍的混合體。當她以滿嘴順口溜，笨拙自嘲的形象出現(xiàn)時，龍的威嚴神圣形象被顛覆為詼諧逗趣的可愛形象。但獲得神力的蘇西可以借水騰躍、興云布雨、吐霧化人，具備各種神通本領。幽默不失高貴，純真卻又時尚，神龍?zhí)K西形象的塑造其實雜糅了東方神龍?zhí)卣骱臀魇接哪?。這一策略一直貫穿在迪士尼的所有動畫之中，不管是《冰雪奇緣》里的雪寶，還是《花木蘭》中的木須龍，它們的呆萌形象和幽默談吐總能受到孩童、乃至成人的喜愛。由此衍生出的IP產(chǎn)品在線下以實體形象和觀眾互動，又能反過來強化角色的形象塑造，因而更深入人心。

人物性格塑造方面，神龍?zhí)K西充當了信任的化身，來推動敘事。五百年前，她憑借著兄弟姐妹的信任擊敗了莊魔，五百年后，她又成為拉雅父親“和”意志的踐行者，仿佛信任一直流淌在她的血液里。編劇認為東方龍與納迦龍的區(qū)別在于：中國龍是權(quán)威和好運的象征；納迦因為是水龍，則更多地代表生命和希望。因此，神龍?zhí)K西的出現(xiàn)并不會賦予人類主角拉雅更強大的力量，而是激發(fā)她重啟信任之路。蘇西對他人無條件的信任很多時候是荒唐、不切實際的。相對他人的猜疑、欺騙和利用，她始終“以和服人”，即使不斷落入陌生人設下的陷進，也從未放棄和解與溝通。這種強烈的反差就如同照妖鏡一般凸顯人類所有的丑陋。影片將人類缺乏的信任與善良集中體現(xiàn)在神龍?zhí)K西身上，是為了將美好品質(zhì)異化為他者形象，從而喚醒人類，看清自身的問題。龍雖有不同的文化寓意，但都有威懾作用。神龍?zhí)K西也是如此，讓人心生畏懼，從而不再作惡。

龍在世界不同地區(qū)具有不同的文化意義。在西方，龍要么是邪惡的象征，代表著殘暴和貪婪。比如《新約全書》的啟示錄里就把龍描繪為邪惡的“魔鬼”“古蛇” “撒旦”。要么龍的意象就與征服相關，它們需要被馴服或征服。例如夢工廠出品的《馴龍高手》。在東亞文化中，龍則代表著強大和仁慈的力量。它們通常被視為好運、力量的象征。在中國傳統(tǒng)文化中，龍作為炎黃子孫的圖騰，更象征著權(quán)威、高貴，是皇室的標志?！秾垈髡f》里，故事發(fā)生在龍佑之邦，神龍和人類和睦相處，給人們帶來雨水與和平，更為人類抵御莊魔，并化為石像。迪士尼一反傳統(tǒng)，顛覆了西方文化中刻板的“邪惡龍”形象。這種對文化符號的重新闡釋也傳遞出迪士尼對于東方文化的重新認識。

除去主角，配角塑造也雜糅了各種文化元素。萌寵坐騎“突突”不僅名字發(fā)音模仿泰國“突突車”，就連為拉雅代步這一功能也指涉交通工具。加上形象呆萌，因此可以成功吸引幼齡觀眾的注意。船長阿波一出場便拿著筆佯作記賬，其迅速的擺桌和對特色菜蝦粥的介紹讓人不禁想起店小二這一形象。小糯的裝扮和其形影不離的獼猴則疑似來源于日本?？傊?，影片中的人物不僅外形各有特色，還性格迥異，但他們卻因龍佑之邦本身的龐雜和多元文化而自然融入到一起，一如創(chuàng)作者不動聲色卻又顯而易見的文化雜糅策略。

四、神話原型——英雄之旅的劇作模式

就故事本身而言，《尋龍傳說》并無太多新意，更像是被包裝好的好萊塢公路影片。然而，拉雅肩負使命遍尋神龍、修復神龍水晶、團結(jié)伙伴、擊敗莊魔的旅程卻通過使用神話原型——“英雄之旅”的劇作模式，在老套劇情下講出了好故事。神話學大師約瑟夫·坎貝爾(Joseph Campbell)在搜尋和閱讀了大量的神話、宗教英雄故事后總結(jié)出了英雄之旅，即啟程——啟蒙——考驗——歸來[4]。《尋龍傳說》的劇情正是借鑒了英雄之旅的敘事模式。故事起初，拉雅因信任納馬麗而導致神龍水晶摔碎、莊魔復活、父親石化，不得不開啟她漫長的尋龍之旅，此為英雄的啟程。后來，神龍?zhí)K西復活，成為拉雅父親意志的象征，并在旅程中慢慢引導拉雅重拾信任，此為英雄的啟蒙階段。然而旅途中的拉雅和蘇西遇到了欺詐的龍爪灣一族、野蠻的龍脊山人老藤、卑鄙的龍牙谷族。拉雅和伙伴多次陷入險境，蘇西也因為納馬麗的失誤跌下山崖，這是英雄面臨的重重考驗。最后，在危急關頭，拉雅回憶蘇西教誨，頓悟團結(jié)和信任才是打敗莊魔的辦法，并帶領伙伴重拾信任，聚神龍水晶碎片為整體，從而驅(qū)逐莊魔，復活百姓。影片結(jié)局，拉雅和神龍凱旋而歸，重聚龍心之城，恢復了龍佑之邦的和平盛世，此為英雄的歸來。

除去敘事模式，《尋龍傳說》也雜糅了英雄之旅中的人物原型。拉雅作為英雄(Hero)在影片中支撐起了故事發(fā)展和重拾信任的重任；莊魔作為陰影(Shadow)引發(fā)了各族部落的恐懼和紛爭，阻礙拉雅成長；而拉雅的父親和神龍?zhí)K西則因其堅定的信念成為拉雅的導師(Mentor)；老藤、阿波船長、小糯等人是拉雅的伙伴(Partner)，通過忠告和幫助來伴隨拉雅成長。反面人物納馬麗、鄧海酋長則充當了騙徒(Trickster)和變形者(Shapeshifter)角色，欺騙拉雅和蘇西，獲取神龍水晶。

坎貝爾認為，世界各族文化都有著各自的英雄歷險神話傳說，盡管文化差異，但故事劇情都有共同之處：“英雄從日常的世界勇敢地進入超自然的神奇區(qū)域；在那里遇到了傳奇般的力量，取得了決定性的勝利；英雄帶著這種力量從神秘的冒險之旅中歸來，賜福于他的人民”[5]。這些共同之處最后被他總結(jié)為3幕17個階段英雄循環(huán)旅程。迪士尼公司編劇指導克里斯托弗·沃格勒(Christopher Vogler)，在坎貝爾理論的基礎上，將英雄旅程修改為3幕12個階段，并應用于好萊塢編劇創(chuàng)作中[6]。近些年從《瘋狂動物城》到《冰雪奇緣》，再在到今年的《尋龍傳說》，迪士尼動畫大多都遵循這一固定的敘事模式，并逐漸將影片類型化，打造固定的電影敘事結(jié)構(gòu)。這種固定的劇作模式配以豐富的人物原型，能夠更快地激發(fā)觀眾進入劇情，產(chǎn)生共識甚至是共鳴，從而達到“共情”的作用，打動觀眾。就影片票房和全球影響來看，這種雜糅方式無可厚非，因為英雄雖有千面，但實則仍是千面歸一。新瓶裝舊酒，仍然可以講出好故事。

五、“和文化”價值觀的雜糅

不同于以往電影中主角歸來拯救大眾的個人英雄主義題材，《尋龍傳說》需要所有人放下戒備之心，彼此信任并團結(jié)一致才能最終逆轉(zhuǎn)乾坤，復活石化的世人和神龍。影片通過講述如何在信任缺失、對立和仇恨的環(huán)境下，重建信任與團結(jié)的故事來傳遞“和文化”的價值觀。正如電影制片人奧斯娜特·舒爾(Osnat Shurer)在采訪時所提及的：“我們都很榮幸能推出這部電影，討論如此重要的議題——世界上的分歧爭端諸多，如何為了更崇高的利益擱置分歧而團結(jié)起來”[7]？五個不同的部落如同后疫情中的五大洲，政治和輿論環(huán)境日趨惡化，保守主義和民族主義橫行，國家之間對立情緒此起彼伏，但在共同的敵人——新冠病毒之下，國家、地區(qū)之間只能重拾信任，團結(jié)合作才能共克時艱，早日走出疫情的陰影和泥潭?！秾垈髡f》在疫情期間上映，也契合了全球聯(lián)合抗疫的大背景。

“和文化”在中國傳統(tǒng)中有著深厚的根基，是中華民族最永恒的價值觀追求。儒家主張“以和為貴”，認為人與人之間可通過道德修養(yǎng)的完善處理好分歧，營造出和諧的社會。《荀子·天論》中也論述到天地合氣，萬物乃生：“萬物各得其和以生,各得其養(yǎng)以成?！敝袊俗怨啪屯瞥纭耙院桶顕薄叭f邦和諧”“和而不同”“四海之內(nèi)皆兄弟”的做法，主張族群之間的“和”，并堅信和睦的人際關系、和諧的社會環(huán)境對于人的生存與發(fā)展有著至關重要的作用。統(tǒng)歸起來，“和文化”有以下幾個方面：其一，人與自然的和諧——“天人合一”；其二，人與人的和諧——“以和為貴”；其三，治理國家的和諧——“天下大同”；其四，國與國的和諧——“協(xié)和萬邦”；其五，內(nèi)心和諧——“平正擅匈”[8]。

《尋龍傳說》在細節(jié)上很注重植入這種“和文化”。影片伊始用剪紙畫的風格呈現(xiàn)出了人和神龍和諧共生的“天人合一”場景。酋長蓬加熬冬陰功湯招待各族貴客，神龍?zhí)K西以禮待人，拉雅以善待人體現(xiàn)的是人與人之間“以和為貴”的和諧。影片結(jié)局首尾呼應，世人和神龍復活，龍尾族、龍爪族、龍脊族、龍牙族和龍心族在甘霖中共聚龍佑之邦，一片繁花似錦的祥和盛世。此處彰顯的是“天下大同”“協(xié)和萬邦”的和諧。拉雅曾因納瑪麗的背叛而打破信任，后來在神龍?zhí)K西的引導下重拾信任，進而帶領伙伴們信任、尊重彼此，擊敗莊魔，踐行的是“平正擅匈”的內(nèi)心和諧。另外，《尋龍傳說》還通過五個部落的食材烹飪合羹之湯的寓意巧妙雜糅了“和而不同，美美與共”的“和文化”。

“和文化”雖然是中國從古至今的文化內(nèi)核和思維方式，但其仍然具有普世性，與世界各文明思考人類如何生存并發(fā)展有著相似性。迪士尼正是抓住了這一點，并試圖在《尋龍傳說》中講述命運共同體的構(gòu)建，然而并不完全成功。“和文化”有兩個基本前提: 一個是人是共生的,相互之間存在共生關系,是在矛盾對立統(tǒng)一共生關系中存在和發(fā)展的；一個是人是在不斷調(diào)整自己的意識、理念、情感中引領自己行為[9]?！秾垈髡f》雖然在劇情發(fā)展上為最后的大團圓做了不少鋪墊，但影片整體對“信任”的主題挖掘不夠深刻，“和”文化的理解也僅限于團結(jié)和團圓，尤其是影片后半小時，主角拉雅對信任的一番闡釋有說教之嫌。角色塑造方面有扁平化的趨勢，酋長蓬加代表的龍心城希望各部落能停止爭斗、團結(jié)起來，共建和平的龍佑之邦。然而他卻并沒有闡明各部落之間的共生關系，想單憑一鍋冬陰功湯迎來烏托邦式的繁盛。由此看來，他更像是一個對“和”理解不夠的理想家。另一主角納馬麗在拉雅小時候背叛她，長大后一直追逐拉雅和神龍?zhí)K西，并數(shù)次爭搶神龍水晶。最后還因缺乏信任誤傷蘇西，導致莊魔肆虐。影片創(chuàng)作人并沒有從“和文化”的前提出發(fā)，讓納馬麗這個角色去調(diào)整自己的意識和理念，從而認識到信任與和的重要性。相反，在拉雅和所有伙伴都把神龍水晶貢獻出來后，她還想趁機逃逃，最后卻因看到石化的眾人心生愧疚拼死一搏。《尋龍傳說》沒能處理好“和文化”的兩個基本前提，使得影片結(jié)局過于突兀，最終的大團圓及和平盛世也自然來得虛假。

六、結(jié)語

迪士尼新作《尋龍傳說》在故事背景設計上以“泛地區(qū)戰(zhàn)略”將東南亞的多元文化混雜在一起，并利用冬陰功湯將“和而不同，美美與共”的文化價值觀植入影片。人物形象塑造方面，拉雅作為東南亞公主，從頭飾到坐騎，再到打斗場景都雜糅了各種亞洲文化元素；而另一主角神龍?zhí)K西則打破了西方邪惡龍的形象，成為“信任”的化身，“以和服人”。敘事方面，影片從旅程和角色設計兩方面借用了神話原型——英雄之旅的劇作模式，從而新瓶裝舊酒，講出了好故事。遺憾的是，《尋龍傳說》對“和文化”主題的探索只局限于表層的展現(xiàn)，并未深挖和究其存在的前提，因而結(jié)局過于倉促、理想化，未能打造一個令人信服的大同世界。

文化全球化是當今世界不可回避的現(xiàn)實語境。文化交流中，異質(zhì)化內(nèi)容被削減，同質(zhì)化內(nèi)容則被凸顯。正因如此，迪士尼才從各族人民生活文化的廣闊天地中汲取營養(yǎng)，尋找普世性的主題和內(nèi)容來擴大其全球觀眾版圖。近年來，中國動畫電影發(fā)展喜人，但其國際傳播力還遠遠不及迪士尼。因此，國漫也應該用好文化雜糅這把雙刃劍，打造出既具本土特色和價值觀，又有多元文化支撐的好作品，實現(xiàn)有效的跨文化傳播，使國產(chǎn)動畫真正“走出去”。