李方室內(nèi)樂《瑤村印象》中的瑤族音樂風(fēng)格特征及其演繹

沈 璐

室內(nèi)樂《瑤村印象》是李方赴廣東連南八排瑤鄉(xiāng)采風(fēng)創(chuàng)作，作曲家采用瑤族原生態(tài)音樂元素和現(xiàn)代創(chuàng)作技法相結(jié)合的方式，表達了對瑤山同胞的深情懷念，對瑤村美景的贊美崇尚之情，體現(xiàn)了周文中所提倡的“研究并利用中西方的深層次文化要素來激發(fā)創(chuàng)造性觀念，進而為發(fā)展和控制音樂元素提供靈感的思路”(1)陳怡、周龍：《一位真正的文人》，王阿毛譯，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2020年第2期，第13頁。。本文對該作品的創(chuàng)作和演奏特色進行研究，挖掘嶺南音樂文化的獨特之處，為地域音樂文化研究提供參考。

李方1958年生于上海，祖籍廣東東莞；1978—1985年任珠江電影制片廠樂團小提琴演奏員；1985—1990就讀于星海音樂學(xué)院作曲系；1990—2001年任珠江電影制片廠專職作曲；2001年星海音樂學(xué)院作曲系任教。

李方的作品以嶺南音樂風(fēng)格為主，如交響詩《藍花豹》、交響序曲《珠江潮》、交響素描《傳奇》、交響組歌《廣鋼頌》、交響童話組曲《五羊傳奇》、交響變奏《圍屋滄?！贰稁X南音畫二幅》；室內(nèi)樂《瑤村印象》等。2013年4月，李方應(yīng)美國西華盛頓州大學(xué)邀請，攜作品《醒獅狂想曲》參加太平洋中國文化節(jié)音樂會演出，由美國小提琴家莎莉·彼得森(Sharyn Peterson)獨奏，羅杰·布里格斯(Roger Briggs)指揮美國西雅圖交響樂團協(xié)奏，公演于貝納羅亞音樂廳(Benaroya Hall)，被美國媒體譽為首部登陸北美的中國嶺南風(fēng)格交響樂作品。

一、室內(nèi)樂《瑤村印象》的創(chuàng)作特征

室內(nèi)樂《瑤村印象》創(chuàng)作于2007年，于2018年定稿。作曲家長期在廣東連南瑤族自治縣實地采風(fēng)，通過與瑤族兄弟尤其是幾代歌王的交往，對原生態(tài)的瑤族民風(fēng)習(xí)俗產(chǎn)生了深厚的感情。作曲家有感而發(fā)，以淳樸的民俗風(fēng)貌為素材，運用色彩性的和聲語言，融合瑤族原生態(tài)音樂元素與現(xiàn)代作曲多樣的創(chuàng)作技法。描繪了瑤寨的美景和瑤鄉(xiāng)人的情感生活，抒發(fā)了對瑤山生活的喜愛之情和對大自然的贊美歌頌。

(一)以嶺南民間故事為創(chuàng)作素材

室內(nèi)樂《瑤村印象》的創(chuàng)作源于一個凄美的愛情故事：瑤族領(lǐng)袖老阿公和老阿姆年輕時分別是瑤寨里的歌王和歌后，自由戀愛，但因地位身份懸殊遭到雙方家人強烈反對，而最終沒有走到一起，抱憾終生。如今的他們早已為人祖，但那份彼此之間真摯的感情卻越發(fā)珍貴。這個故事用瑤語演唱，作曲家在聆聽七旬老阿公和老阿姆演唱時，發(fā)現(xiàn)他們的歌聲是非常自由即興的，時而委婉柔美，時而高亢嘹亮，非常貼近他們的語言，他們的音調(diào)完全根據(jù)情緒起伏進行變化。作曲家被這份誠摯的情義和難忘的歌聲深深打動后，有感而發(fā)，寫下了這部作品。

(二)運用色彩性和聲語言

《瑤村印象》演奏時長近20分鐘，編制的第一部分是單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴四重奏，第二部分是由瑤語男女聲歌唱和瑤族傳統(tǒng)樂器長鼓、牛角組成。西洋樂器與古老的瑤語民歌通過旋律、和聲、節(jié)奏碰撞摩擦卻又巧妙交織、中西交融，形成了獨具一格的音響效果。作品中運用了大量民族性的“純五度復(fù)合和聲”(2)魏揚：《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》，《音樂研究》2013年第3期，第68頁。，例如第1小節(jié)鋼琴聲部(見譜例1)：

譜例1 第I部分《晨》第1—3小節(jié)

第1小節(jié)鋼琴右手演奏“bD-bA、bE-bB”兩對純五度和聲，左手演奏“F-C、A-E”兩對純五度和聲，合并在一起共八個音，左右手之間則產(chǎn)生了四對半音和兩對三全音，極不協(xié)和，形成“現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲”(3)魏揚：《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》，《音樂研究》2014年第1期，第88頁。效果。但左右手之間隔開了約兩個八度，由于“不協(xié)和音程擴大為復(fù)音程后不協(xié)和度逐漸降低?！?4)魏揚：《單音程與其復(fù)音程的協(xié)和度差異及純五度復(fù)合和聲排列》，《音樂研究》2015年第2期，第93頁。所以這個八音和弦聽起來卻并不刺耳，反而有一種空曠神秘之感，再深究下去，又發(fā)現(xiàn)兩個奇特之處：

其一，純五度復(fù)合的基本原理是五度相生，將這個八音和弦按照五度相生排列“bD-bA-bE-bB-F-C-(G-D)-A-E”，唯獨缺少了括號中的(G-D)，而本曲是以“G”為中心音的泛調(diào)性，“G-D”正好是中心音純五度，又正好出現(xiàn)在鋼琴的下一個小節(jié)，所以這個八音和弦其實是扮演了功能和聲中屬七和弦的角色。

其二，樂譜的記譜方式多種多樣，體現(xiàn)了作曲家的個性和強調(diào)之處，此處的記譜如果按照“合理”的方式是記成八個聲部，符桿分列，用八根連音線連成一個完整和聲；如果按照“合情”的方式是左右手各記成一個聲部，不用連音線，下方標記整小節(jié)踩踏板記號；但作曲家此處卻“簡單粗暴”地將左右手各記成一個聲部，卻用八根連音線連成完整和聲，表明鋼琴家彈完每一個分解和弦音之后都要按住琴鍵不松開，彈完八個音之后，鋼琴家的雙手已經(jīng)如同囚犯一樣被“鎖”在琴鍵上，同時被“鎖”住的還有配合踏板產(chǎn)生的八個音的余音，此時才共鳴交混在一起，形成一種立體的建筑美感，跨越三個八度音域的八音和弦顯然是點題之筆，意指大山中的“瑤村”。

整部作品中大量不協(xié)和音程時而輕柔、時而鏗鏘，情緒時而神秘莫測、時而又欣喜若狂。單簧管虛幻飄渺的聲音表現(xiàn)了作曲家對瑤寨深切的回憶之情，小提琴悠揚悅耳的聲音表現(xiàn)了瑤村女孩兒的嬌羞溫柔，大提琴渾厚低沉的猶如健壯有力的小伙子，而鋼琴平行流動的音符，猶如瑤寨叮咚作響的溪水，呈現(xiàn)出大自然與瑤寨人民天人合一的美好景象。四種不同的樂器，分別代表四種不同的色彩，使作品層次豐富、水乳交融。

(三)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法與民間音樂舞蹈元素相結(jié)合

作品結(jié)構(gòu)主要由以下五部分組成：

表1 《瑤村印象》音樂結(jié)構(gòu)

表1中第Ⅰ部分《晨》作為整部作品的序，作曲家利用了“散點”節(jié)奏，由音列點序列結(jié)合以及音色點豐富組合，營造出瑤山村寨和諧靜謐的景象， 并且為全曲的主題、節(jié)奏、音響等特點做一個預(yù)示。第Ⅱ部分《溪》，鋼琴聲猶如遠處天邊傳來的清脆悅耳的鈴聲，猶如潺潺溪水，伴隨著小提琴、大提琴以及單簧管不同樂器的加入，營造出一幅大自然生機盎然，欣欣向榮的和諧之景。第Ⅲ部分《歌與舞》，高音區(qū)由單簧管奏出悠揚清晰的主旋律，在飄忽不定的調(diào)性中來回轉(zhuǎn)換，在時隱時現(xiàn)的節(jié)奏中穿行，鋼琴隨后奏出非常有特點性的附點節(jié)奏型，仿佛看到篝火邊，瑤族人男歡女愛載歌載舞的熱鬧情緒，如同在與祖宗、神靈和大自然的對話，充滿了一股神秘的力量。第Ⅳ部分《憶》，慢慢漸入高潮，由小提琴、大提琴和鋼琴，分別奏出最狂熱的節(jié)奏，在熱鬧的情緒中，訴說著對過去美好生活的懷念，在單簧管近乎歇斯底里的吹奏中，飄逸于節(jié)奏之上的大段上串下跳的經(jīng)過句，營造出一種翻騰熱鬧的情緒，也表達出一種對過往生活深切的回憶。第Ⅴ部分《回》，經(jīng)過前面的“鬧騰”，一切喧囂突然戛然而止，在回憶中，還是那座山、那個寨、那個人、那份情……唯有一縷思緒，在越行越遠的舞蹈中跳躍，最后落在一個由序列和泛音構(gòu)成的充滿了不協(xié)和的神秘感的和弦之上，不協(xié)和又帶有一絲神秘的音響，給了聽眾無盡的遐想，讓人回味無窮。

二、《瑤村印象》演奏中對瑤族音樂風(fēng)格的處理

樂譜與音樂之間是不能劃等號的，中間有排練推敲和自由處理的過程，有演奏家個性思想的融入。筆者作為《瑤村印象》的演奏者，以下對樂譜進行演奏的闡釋。

(一)第Ⅰ部分《晨》

《晨》緩慢而自由，第1小節(jié)(見上文譜例1)由大提琴奏出弱的A音，然后緊接著鋼琴奏出神秘而又不安的密集音符，仿佛在遙遠的天邊，一座古老神秘的瑤寨，慢慢被揭開神秘的面紗。第3小節(jié)處鋼琴要彈得快速而清脆，就像悅耳的鈴鐺聲，輕巧而靈敏；第4小節(jié)處，鋼琴部分持續(xù)的來回彈奏重復(fù)音“B-A-F-bE-bD”，其他三件樂器同時在不同的音區(qū)持續(xù)奏出其他的音型，營造出一種類似于疾風(fēng)暴雨般的效果，然后又突然用附點的節(jié)奏同時奏出，似清晨大地上富有節(jié)奏性的鑼鼓聲；第6—10小節(jié)再以另一個調(diào)性奏出相同音型，表達了祥和安逸的情景，此段的節(jié)奏型較分散，速度雖慢，但不能停頓太久，要緊湊一些。

第11小節(jié)開始瑤男登場，唱出了低沉而富有磁性的聲音，緊接著瑤女隔空呼應(yīng)，兩人唱起情歌，抒發(fā)彼此對對方的思念，然后對唱，十分甜蜜。

作曲家言：

瑤女的音調(diào)根據(jù)情緒起伏在變化，甚至是裝飾音、滑音的運用都在影響著調(diào)式的穩(wěn)定。與前人記錄過的曲譜(見譜例2)相比，我采風(fēng)現(xiàn)場記錄是由領(lǐng)排男女青年喜歡的山歌演變而來的樂棠戀歌，也就是情歌、山歌。這首歌的特別之處是由莎幺妹先領(lǐng)唱，再到對唱、合唱。(5)根據(jù)筆者2019年8月26日在星海音樂學(xué)院作曲系對李方的采訪錄音整理。

音列進行的方向可以根據(jù)情緒變化而產(chǎn)生平、上、去、反等不同方向的組合，我認為這樣更接近當(dāng)時的氛圍。整個音樂中無論是背景的描寫，還是情景情感的刻畫，都基本上來源于這個構(gòu)思。特別要提到的是單簧管在曲子里的運用，充分發(fā)揮了其個性與共性的特點，即能表現(xiàn)濃郁的瑤族風(fēng)情，又能將四個樂器很好的融合在一起。(6)李方：《〈嶺南雅韻〉曲集》，北京：人民音樂出版社，2017年，第4頁。

譜例2 根據(jù)瑤女的歌唱旋律記譜

作曲家運用了自由序列和多調(diào)結(jié)合的辦法，根據(jù)瑤女歌唱的實際音高得出以下結(jié)果(見譜例3)：

譜例3 李方運用自由序列和多調(diào)結(jié)合改編的瑤女歌唱旋律

許多中國作曲家都有類似的創(chuàng)作改編，如丁善德的音樂創(chuàng)作“充分利用豐富多彩的和聲效果以及多變的力度術(shù)語和速度記號對旋律加以精雕細刻，從而使音樂表現(xiàn)和情感的表達更加細膩。”(7)馮長春：《中華人民共和國初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2020年第1期，第34頁。第11—16小節(jié)中作曲家也是第一次加入了人聲，再輔以四件不同的樂器，形式非常獨特，創(chuàng)作手法非常新穎。

(二)第Ⅱ部分《溪》

《溪》從第17小節(jié)開始，節(jié)奏不再延續(xù)前面的自由，速度開始流動起來，鋼琴部分右手在高音區(qū)持續(xù)不斷的奏出平行四度音程，左手在中音區(qū)以后置一個十六分音符的時間穿插其中，左右手的交織彈奏烘托著其他三種單旋律樂器的聲部(見譜例4)，樂曲進入到一個平穩(wěn)流動的狀態(tài)，樂器聲部有律動感，就像潺潺小溪一樣細水長流，輕盈而靈動。加上瑤男瑤女自由對唱，音響層次尤其豐富，小提琴D弦上2號至6號自然泛音接A音上顫音的自由演奏與單簧管bD調(diào)五聲音階跑動形成半音化雙調(diào)性，如同時空錯位，總有一些讓人意想不到的聲音，給聽者營造了一個置身其中的氛圍同時又有無限的想象空間。室內(nèi)樂是“友誼之樂”(8)Christina Bashford, The String Quartet and Society, in Stowell (2003), p. 4. The expression "music of friends" was firstused by Richard Walthew in a lecture published in South Place Institute, London, in 1909.，“演奏室內(nèi)樂需要特殊技能，包括音樂和社交技能，這些技能不同于演奏獨奏或交響樂作品所需的技能”(9)Estelle Ruth Jorgensen, The Art of Teaching Music，Bloomington: Indiana University Press, 2008: 153-54.。需要所有演奏、演唱者心有靈犀、親密無間地協(xié)作配合。

譜例4 第Ⅱ部分《溪》第17—19小節(jié)

音樂循序漸進，很自然地進入到了樂曲的第一個小高潮樂段，歌舞長平的段落。

(三)第Ⅲ部分《歌與舞》

《歌與舞》的表情為“自由歌唱的”，單簧管悠揚的高音，仿佛像自由的鳥兒，正式開啟了瑤寨歡舞鬧騰的場景。單簧管再現(xiàn)了瑤女一開始悠揚的唱調(diào)部分，此段其他樂器應(yīng)當(dāng)稍柔和，突出單簧管的旋律線條。而鋼琴部分富有節(jié)奏性的附點節(jié)奏，伴隨著小提琴和大提琴抑揚頓挫的旋律，仿佛讓人見到了即將到來的瑤寨大狂歡，整體節(jié)奏跳動自由，但此段的音色不宜彈奏得太吵鬧，鋼琴部分需要彈的輕巧而富有彈性，就像撥弦一樣，輕盈而不失活力。

第40小節(jié)開始是一個節(jié)點，瑤男開始吹起了“牛角”(10)瑤語稱舟歐、勒力，直譯為牛角，管體用一只特別長大的水牛角制作，鋸掉角尖，鉆一直徑3厘米圓孔與角內(nèi)腔相通，以長30厘米的竹管或空心桐木管為吹嘴，插入牛角尖端圓孔中，音色低沉、深厚，音量較洪大。為增加角的共鳴和使音色變化，常在角的彎腔處灌些清水并放進三、四塊拳頭大的鵝卵石。參見https://baike.baidu.com/item/牛角/237193,2020-6-18.，預(yù)示著即將進入一個新的場面，音響氛圍也逐漸轉(zhuǎn)變(見譜例5)，鋼琴、單簧管的五音動機和弦樂不協(xié)和音程撥弦依次進入，表現(xiàn)嬉戲場面。

譜例5 第Ⅲ部分《歌與舞》第40—42小節(jié)

接下來的第三部分(第41—52 小節(jié))表現(xiàn)出載歌載舞的場面，整段都是歡樂嬉戲的，瑤族人聚在一起，歡聲笑語慶祝節(jié)日，慶祝農(nóng)作物大豐收。這一段中鋼琴奏出的附點節(jié)奏就像在模仿瑤族傳統(tǒng)樂器“長鼓”(11)瑤語稱“播公”，其歷史悠久。南宋紹興二年(1132)五月三日頒發(fā)的《十二姓瑤人進山榜文》載：“天子殿前，國王長衫大袖，長腰木鼓，斑衣赤領(lǐng)，琵琶吹唱”，據(jù)此推測已有800多年歷史。傳說瑤族始祖盤瓠上山打獵，與一野牛搏斗時跌落懸崖，死在一棵樹杈上。人們便挖空樹心，剝下牛皮蒙成長鼓，日夜敲打以祭盤王。參見https://baike.baidu.com/item/長鼓#2,2020-6-18.，這一段落鋼琴發(fā)揮主導(dǎo)作用，所有的音型需要彈得快速而短促，小提琴和大提琴用撥弦、跳弓等技巧，表現(xiàn)出舞蹈輕盈歡快但又略帶有神秘和聲的特點，配合以瑤男瑤女混唱的歌聲，仿佛是在與祖先神靈和大自然進行著超度的祭祀與對話(見譜例6)。

第43小節(jié)G-D、B-#F、#F-#C的純五度復(fù)合與第44小節(jié)bE-bB、bB-F、A-E的純五度復(fù)合在音程關(guān)系上具有倒影特征。

譜例6 第Ⅲ部分《歌與舞》第43—45小節(jié)

(四)第Ⅳ部分《憶》

樂曲持續(xù)的保持著火熱和熱烈的情緒在第53小節(jié)達到了頂峰。《憶》情緒更加飽滿而熱烈：所有樂器全奏，加上瑤男瑤女的歌聲、長鼓舞和牛角聲，音色豐富，體現(xiàn)出歡聲笑語、普天同慶，瑤族豐收節(jié)日的場面。所有樂器的每小節(jié)最后一拍的四個十六分音符都需要做一個漸強，并且每一個音符都需要彈奏出鏗鏘有力的音色(見譜例7)，隨后鋼琴六連音重復(fù)部分需要彈得均勻，保持緊張度。在這兩個小節(jié)一定要注意，所有樂器需要一氣呵成，不能有任何松懈。

長鼓部分，需要保持穩(wěn)定的節(jié)奏，因為這一段在排練時，作曲家一直強調(diào)長鼓節(jié)拍必須要完全按照拍子，節(jié)奏需要嚴謹，不能有任何搖擺的地方。作曲家說：“這是一種對過去美好時光的渲染?！眴位晒苁沁@一段落中最重要的一環(huán)，固定音型在整個音域中來回穿梭，仿佛訴說著對過往生活的回憶，對現(xiàn)在生活的歌頌以及對將來生活的向往。

譜例7 第Ⅵ部分《憶》第53—54小節(jié)

整部樂曲的最高潮部分，是全曲最精華最富有戲劇性和輝煌效果的一個段落(見譜例8)，需要所有演奏員全情投入精神高度集中，屏氣凝神，一鼓作氣地完成這一部分的演奏。

譜例8 全曲高潮

經(jīng)過之前的層層鋪墊，然后一口氣沖到云霄般完成這一段落的演奏。樂曲的第65小節(jié)開始(見譜例9)，在歡騰熱鬧的情緒中突然戛然而止。

(五)第Ⅴ部分《回》

《回》中單簧管奏出一開始瑤女的旋律(見譜例9)，多了一絲回憶而略帶憂傷的感覺，此時情緒上要回落下來，休止的部分等待可以稍微久一些，要營造出一種傷感的情緒。樂曲再現(xiàn)開頭部分那種思念回憶的感覺，速度需要沉穩(wěn)緩慢一些。單簧管起著主導(dǎo)作用，音色需要悠揚，氣息需要冗長，就像一位老者，回憶他的一生，感慨萬千，記憶中，還是那座山、那個寨。

在第74小節(jié)，速度變緩，節(jié)奏可以稍微自由一些，樂曲回到了初始階段，鋼琴部分是伴奏部分，音色需要彈得神秘飄渺一些，瑤女歌唱的主題由單簧管、小提琴和大提琴依次輪番出現(xiàn)。整段音樂多了一份平靜、少了一份喧囂。

譜例9 第Ⅴ部分《回》第65—67小節(jié)

最后五小節(jié)，樂曲在漸去漸遠的舞蹈節(jié)奏慢慢消失之時，鋼琴上運用了一個由序列和泛音構(gòu)成的、充滿神秘感的和弦結(jié)束全曲，這是命運的輪回，還是現(xiàn)實的回歸？讓人意猶未盡，回味無窮(見譜例10)。

譜例10 第Ⅴ部分《回》第79—83小節(jié)

作曲家曾言：

無調(diào)性、泛調(diào)性現(xiàn)象與調(diào)性音樂一樣，都存在于自然、生活勞作當(dāng)中……作為作曲家，與其迫不及待地去“發(fā)明”一套作曲體系，還不如認真地觀察體驗生活，將自己了解到的技術(shù)根據(jù)需要運用于創(chuàng)作，《瑤村印象》的創(chuàng)作既建立在這一原則之上。(12)李方：《〈嶺南雅韻〉曲集》，北京：人民音樂出版社，2017年，第6頁。

2016年11月18日，作曲家在得知一代瑤族歌王唐買社公去世，連夜奔赴油嶺瑤寨送別唐公，懷著悲壯的心情寫了一首詩來悼念瑤族這位歌王：

嘆今昔，一代歌王賓天。耗傳夕奔，趨法面，隔訣陰陽兩界！瑤寨殤夜，銅鑼哀號，嗩吶聲聲咽。蒼天魂斷，淚揮香顫無言。攜友登府當(dāng)年，與公初相見，豪情鼓樂。往是今非，歌酒間，一曲榮哀說遍！印象瑤村，今朝誰相和？(13)李方：《〈嶺南雅韻〉曲集》，北京：人民音樂出版社，2017年，第7頁。

結(jié) 語

《禮記·樂記》載：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。”源自于民間生活、風(fēng)土人情的音樂才具有生命力。嶺南大地，人杰地靈，音樂上更是燦爛多姿，百家爭鳴。嶺南音樂中的開放性、滲透性、兼容性和善變性使得嶺南音樂獨樹一幟，成為中華民族燦爛文化中的瑰寶。《瑤村印象》是嶺南音樂文化中的精品，受到了社會各界文化人士的贊揚和喜愛。

在一些根本層面上，我們關(guān)于音樂的知識，是不可言喻的問題，或言不能及的問題，源于你的無意識分析無法捕捉你在音樂中所聽到的全部信息。(14)[德]戴安娜·拉夫曼：《言外之意的財富》，載[南非]大衛(wèi)·戈德布拉特，[南非]李·B·布朗：《藝術(shù)哲學(xué)讀本·第四部分·音樂》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2016年，第213頁。

作曲家要求作品演出時瑤族原生態(tài)歌手自由對唱參與演出，最大限度地保留了瑤族音樂信息，這是難能可貴的，或者說聽眾是有“耳?！钡模@種演奏、演唱形式卻限制了作品更大范圍的傳播和演奏，如果作曲家能夠借鑒譚盾作品《地圖》的演出方式，將瑤男、瑤女的自由歌唱聲部錄制成音頻、視頻，刻錄成光碟附在出版總譜中，就更便于演奏家或室內(nèi)樂團演奏，在原生態(tài)歌手缺席的情況下，通過控制播放音頻或視頻完成作品演出。

實際上，20世紀由于“錄音的發(fā)明和在磁帶上編輯音樂的能力產(chǎn)生了新的古典音樂亞流派”(15)Schaeffer, P. (1966),Traitédesobjetsmusicaux, Le Seuil,Paris.，這種設(shè)想筆者曾與李方交流，李方強調(diào)了現(xiàn)場民歌演唱的偶然性，但筆者認為可以錄制多個瑤男、瑤女自由對唱的版本，由室內(nèi)樂團自由選擇其中之一，也可最大限度地保留偶然效果，這些設(shè)計將在筆者今后的演出活動中進行實踐探索。

《瑤村印象》給聽眾的留下了想象的空間，可以從中感受到瑤村的美景、林間的溪水、神秘的舞蹈乃至生靈的私語，通過生活創(chuàng)作音樂，通過音樂感受生活并分享自然大愛，這也正是嶺南音樂的魅力之所在。