大勢(shì)使然 精神著史 瑕瑜互見

方音樂史學(xué)在中國這個(gè)“異文化”環(huán)境下已生存了近一個(gè)世紀(jì)，伴隨著史學(xué)家們從學(xué)習(xí)西方音樂理論的發(fā)軔開始，到獨(dú)立視角的西方音樂研究不一而足，逐漸構(gòu)筑起中國特有的西方音樂史學(xué)生態(tài)。在近期的史學(xué)成果中，王晡教授于2020年初出版的《西方音樂史》（后文王晡史著）備受關(guān)注。

初看本書，相信讀者們都會(huì)對(duì)它“厚重”的體量感到驚訝。作為迄今為止?jié)h語語域內(nèi)篇幅最大的西方音樂史著，全書共八章，總約九十萬字，分上下兩卷;以風(fēng)格史和文化史相結(jié)合的方式架構(gòu)史脈;內(nèi)容旁及多類邊緣知識(shí)，是一部力求全面、完整書寫的西方音樂歷史。不僅如此，作者突破史料收集的限制，深稽博考共328本參考文獻(xiàn)，頗顯其“明知山有虎，偏向虎山行”的膽識(shí)和氣魄。

能夠憑一人之力完成如此卷跌浩繁的史著，顯然與王晡本人投入到學(xué)科建設(shè)的多重身份密切相關(guān)。作為美國音樂研究會(huì)和西方音樂學(xué)會(huì)創(chuàng)始人之一、中國·西方音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長兼秘書長，他組織并參與過多次全國性音樂學(xué)術(shù)會(huì)議;作為教師，他曾任教多所高校，音樂分析和音樂學(xué)理論知識(shí)可說是如數(shù)家珍，并編著過多本教材？譺 ;作為學(xué)者，他常年專注于西方音樂史、美國音樂、中西音樂之比較等學(xué)術(shù)研究。

正因多重身份的加持，王晡教授得以一面專心致志搞學(xué)術(shù)，一面對(duì)學(xué)界動(dòng)態(tài)保持著敏銳的洞察。如果對(duì)其學(xué)術(shù)追求有一定的了解，便可知著寫音樂史是他史學(xué)研究的一大夙愿。他曾在《方法：在實(shí)踐中開創(chuàng)，在交流中開拓》（后文《方法》）一文中，反思國人西方音樂史學(xué)的現(xiàn)狀，并認(rèn)為中國人亟待一部權(quán)威性的西方音樂史，而它“應(yīng)該體現(xiàn)‘一切歷史都是當(dāng)代史的歷史觀。把現(xiàn)時(shí)的‘我的或‘我們的眼中的西方音樂的歷史反映出來”? 。最終，歷時(shí)七年筆耕不輟，王晡教授抱持并實(shí)現(xiàn)了這份期望，使《西方音樂史》在國內(nèi)通史行列中極顯個(gè)人精神的“厚重”感，該史著“可謂是王晡教授長期治學(xué)的總括性證言” 。

本文從三個(gè)方面對(duì)本書加以評(píng)述：一是以學(xué)界環(huán)境之趨勢(shì)為起點(diǎn)，對(duì)其意義作整體性考察;二是回歸王晡史著的內(nèi)容，圍繞其“精神著史”的體現(xiàn)展開論述;三是嘗試對(duì)其教材性質(zhì)作現(xiàn)實(shí)層面的評(píng)價(jià)。

一、大勢(shì)使然：

學(xué)界“大環(huán)境”下考察王晡史著之意義

于潤洋教授曾言：“由于諸多方面的條件和原因，我國的西方音樂研究距離西方的同類研究存在很大的、甚至是難以逾越的差距?！? 因此，縮小“難以逾越的差距”、突破身份帶來的天然屏障和“他者文化”帶來的研究局限，一直以來都是國內(nèi)學(xué)者共同努力的方向和目標(biāo)。在近年來與之相關(guān)的話題中，以“中國視野”概念為中心展開的討論最為熱烈，并形成兩派分立的局面：一邊是以葉松榮教授為代表的“中國視野”推崇派，他們力圖推進(jìn)我國學(xué)界形成以“群體化視野”爭(zhēng)取國際話語權(quán)的普遍性視角與方法;？譾 另一邊是以孫國忠教授為代表的“中國視野”反對(duì)派，認(rèn)為“中國視野”這一概念不具科學(xué)性，強(qiáng)調(diào)“只有以中國學(xué)者個(gè)體存在為表征的獨(dú)特學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)才有可能傳遞表明中國學(xué)者身份的具體聲音，而不可能有所謂的帶有國別符號(hào)并具群體選擇指向的抽象性‘視野”? 。王晡教授作為一位堅(jiān)持研究者個(gè)體價(jià)值的學(xué)者，其史著顯然屬于后者的范圍之列。但筆者認(rèn)為，兩派觀點(diǎn)是殊途同向的，終極目的都是為了國人的西方音樂史研究能在國際學(xué)界擁有一席之地，也時(shí)刻提醒著我們，中西方學(xué)界之間的距離是必然存在且將長期存在的。

經(jīng)過整理，從“著史”方面的距離和現(xiàn)實(shí)看 ，王晡史著顯現(xiàn)出它應(yīng)運(yùn)而生的必然性。

西方學(xué)界：1.總體看，存在書寫多卷本、宏大通史的傳統(tǒng);2.著史進(jìn)程完整無中斷;3.18世紀(jì)下半葉時(shí)已出現(xiàn)成熟史著，不但奠定了著史范式，而且追求規(guī)范的文獻(xiàn)運(yùn)用;4.19世紀(jì)至20世紀(jì)上半葉時(shí)史學(xué)已步入黃金時(shí)期;5.伴隨實(shí)證主義興盛，通史與專題史的比重發(fā)生重要轉(zhuǎn)變;6.史著基本不具有明顯的教材性質(zhì)。

國內(nèi)學(xué)界：1.總體看，存在單卷本、中小篇幅的傳統(tǒng);2.著史進(jìn)程有一個(gè)基本停滯時(shí)期（20世紀(jì)50至60年代）;3.20世紀(jì)20至70年代時(shí)史著不完善，直到20世紀(jì)80年代才逐漸成熟，進(jìn)而形成穩(wěn)態(tài)的書寫范式;4.80年代后，史學(xué)研究顯示出包容性，專題史初露頭角;5.整體著史都以通史撰寫為主，但體例都不及西方學(xué)界宏大，直到本世紀(jì)才出現(xiàn)大篇幅通史;6.史著追求實(shí)用主義。

第一個(gè)值得關(guān)注的“差距”是我國長期缺乏宏大史著，究其根源在于史學(xué)研究與中國的特殊環(huán)境在歷史、觀念上的變化有重要聯(lián)系，也是王晡史著存在的基礎(chǔ)和意義所在。顯然，我國的著史歷程并不是一帆風(fēng)順的，從50至60年代著史的停滯到80年代后的繁榮來看，著史歷程與國情發(fā)展都基本重合。同時(shí)，我國長期缺乏宏大史著，主要受到教材實(shí)用主義觀念的制約。因考慮到受眾群體——本科生，難免造成書寫上的遺漏和缺憾，如在錢仁康教授的《歐洲音樂簡(jiǎn)史》（2007）中，對(duì)作為歌劇前身的意大利牧歌和牧歌劇只字未提，成為學(xué)生掌握歌劇史鏈條的一處盲點(diǎn)。當(dāng)下國情保持開放政策，無疑為王晡教授乃至學(xué)界書寫宏大的、個(gè)性化的史著營造了寬松的氛圍和時(shí)機(jī)。王晡史著以“全音樂史”理念寫成，在內(nèi)容上極大填補(bǔ)了以往空白的知識(shí)區(qū)（詳見下文），在體例上彌補(bǔ)了國內(nèi)無宏大通史的遺憾。本書也由此促成了教材類通史的整體面貌發(fā)生轉(zhuǎn)型，通史教材步入更具包容性、全面性和整體性的新階段。

第二個(gè)值得關(guān)注的“差距”在于國內(nèi)學(xué)界整體起步晚。畢竟是“外來文化”的輸入，我國終究無法與其在歷史上實(shí)現(xiàn)同步發(fā)展，但盡管如此，國內(nèi)學(xué)界卻可以在當(dāng)下和未來實(shí)現(xiàn)與西方學(xué)界齊頭并進(jìn)。多篇回顧學(xué)科發(fā)展的文獻(xiàn)印證了自20世紀(jì)80年代起，國人學(xué)者在短時(shí)間內(nèi)借鑒、習(xí)得、消化和運(yùn)用西方研究成果并快速提出適應(yīng)性策略的能力。結(jié)果就是，我國學(xué)界的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和方法在短短40年里，便在一定程度上“趕上”西方學(xué)界歷時(shí)兩百多年的歷程。

獨(dú)看21世紀(jì)中西學(xué)界的史著情況，王晡史著就是當(dāng)下與西方實(shí)現(xiàn)同步的一個(gè)例子。2005年，西方學(xué)界出現(xiàn)一部由獨(dú)立作者編撰的多卷本、宏大通史——塔魯斯金（Richard Taruskin）的六卷本《牛津音樂史》。上一部獨(dú)立作者撰寫的多卷本還是1862年安布羅斯（August Wilhelm Ambros）撰寫的《音樂史》。時(shí)隔15年，中國學(xué)界也出現(xiàn)一部有學(xué)術(shù)價(jià)值的、獨(dú)立編撰的多卷本通史——王晡的兩卷本《西方音樂史》。由于塔魯斯金的巨著在國內(nèi)反響甚大，并為其專設(shè)過重要的學(xué)術(shù)會(huì)議 ，因此王晡史著中20世紀(jì)音樂的濃重筆墨，或書中融入個(gè)人的體悟、思考和批判，很難說沒有受其影響。但筆者認(rèn)為，因兩部史著都具有個(gè)性化詮釋的特質(zhì)（王晡史著的例子見下文），筆者仍然有理由相信二者在一定程度上都向各自的史學(xué)傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，如王晡史著對(duì)國內(nèi)教材向通史范式、轉(zhuǎn)述性書寫范式發(fā)起的挑戰(zhàn) ，且都證明了個(gè)人敘述西方音樂全史的可能性及其學(xué)術(shù)價(jià)值 ？輯 。更重要的是，王晡史著的出現(xiàn)意味著雙方學(xué)界在一定程度上達(dá)成共識(shí)，雖然學(xué)界環(huán)境迥異，兩部著作卻共同象征著作為獨(dú)立學(xué)科的西方音樂史學(xué)范式由“史料-述史-史論”轉(zhuǎn)向“史論-批評(píng)性詮釋”? ?。

當(dāng)然，面對(duì)中西學(xué)界之間的距離，王晡史著是“至千里”中的“跬步”。從上述層面看，它是學(xué)界大趨勢(shì)下的必然產(chǎn)物，由它開啟的國人史書新面貌，或?qū)⒏淖儑酥返姆较?。在這條道路上，必將對(duì)我們的治史水平和實(shí)力提出新要求、新標(biāo)準(zhǔn)，國人學(xué)者也將更充分地展現(xiàn)挑戰(zhàn)外來文化的韌性和勇氣。

二、另辟蹊徑：以“精神”著史

王晡教授曾在《方法》中闡述了自己對(duì)史學(xué)現(xiàn)狀的審視，認(rèn)為學(xué)者需要自主地從大流中脫離，立足現(xiàn)時(shí)以清醒地批評(píng)，才能另辟出反映當(dāng)代國人眼中的西方音樂史的道路：“中國應(yīng)該有一部能夠被……西方人所器重的西方音樂史，它既不是單純以階級(jí)斗爭(zhēng)為主線的‘社會(huì)史，也不是西方權(quán)威的音樂風(fēng)格史、音樂文化史的簡(jiǎn)單套用或仿制。這是以我們獨(dú)特的文化視角去審視，……保持了批評(píng)的距離的一部真正現(xiàn)代中國人的西方音樂史。它應(yīng)該體現(xiàn)‘一切歷史都是當(dāng)代史的歷史觀，把現(xiàn)時(shí)的‘我的或‘我們的眼中的西方音樂的歷史反映出來?！?？輱 結(jié)合他在史著的緒論中闡述的“歷史三層次”：歷史——?dú)v史本體（客觀歷史存在）;“歷史”——?dú)v史親歷（親歷的當(dāng)下）;《歷史》——?dú)v史文本（文本是書寫者對(duì)歷史事實(shí)的匯集、織編和思維）。不難看出，貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）的“一切真正的歷史都是當(dāng)代史” ？輲 對(duì)王晡教授本人的治史理念產(chǎn)生重要影響。

在克羅齊的哲學(xué)史觀中治史者的“精神”是核心。他尤其強(qiáng)調(diào)治史者立足于現(xiàn)時(shí)的考慮和愿望，主動(dòng)對(duì)歷史敘述進(jìn)行審查批評(píng)，并通過再體驗(yàn)、再思考和再研究，將自己的“精神”注入所關(guān)注的歷史世界，以此得到真正的歷史。 ？輳 筆者認(rèn)為，王晡教授所說“把現(xiàn)時(shí)的‘我的或‘我們的眼中的西方音樂的歷史反映出來”正符合克羅齊的觀念，他在本書緒論中也簡(jiǎn)明扼要地說到“面對(duì)音樂史，我們所能做的就是不斷地去研究……在面對(duì)歷史時(shí)積極地采取分析的態(tài)度” 。

由于克羅齊并未對(duì)“精神”作具體解釋，考慮到治史者本人親歷歷史這一要求，筆者建議不妨以作者的史學(xué)思考、視野和訴求為參照，分別選取“歷史洞見”“當(dāng)代視角”和“問題意識(shí)”為切入點(diǎn)以考察王晡教授“精神世界”中的西方音樂史圖景。

（一）歷史洞見：融入去中心化的全音樂史理念

王晡教授曾在《方法》中以“我們的史學(xué)難題”總結(jié)了現(xiàn)存西方音樂史之不足，“如果不對(duì)西方音樂形成過程的完整性加以關(guān)注，不僅會(huì)造成知識(shí)性的缺損，而且會(huì)對(duì)西方音樂史發(fā)展的基礎(chǔ)、成因和文化意義等造成觀念性的淺薄和誤解” ？輵 ?？v看前輩通史相沿成習(xí)的范式，絕大部分都以歐洲地區(qū)及其藝術(shù)音樂為中心，且比例厚古薄今。但與通史追求時(shí)間線性發(fā)展的核心相比較，本書在“全音樂史”理念下拓寬至地理的空間范疇以及更多以往被邊緣化的內(nèi)容。正如作者本人曾說：“把藝術(shù)音樂之外的所有音樂都放在音樂史中，把音樂表演和音樂接受也包括在內(nèi)，才能使音樂史成為整體音樂史，成為活的歷史?！?？輶

在王晡史著中，從地理空間上填補(bǔ)了常被忽略的美國音樂內(nèi)容（特別是浪漫主義時(shí)期的美國音樂）;歐洲核心教派之外的“東正教各教派及音樂”進(jìn)入對(duì)應(yīng)時(shí)期的歷史視野;以往在中世紀(jì)、文藝復(fù)興常被淡化的世俗音樂得到極大地?cái)U(kuò)充;從前“厚古”的歷史敘述受到削弱，本書上卷為古代至浪漫主義時(shí)期，與其平分秋色的下卷是20世紀(jì)音樂及21世紀(jì)初的流行音樂，這也是全書的亮點(diǎn)之一。值得一提的是，以民間音樂（Folk Music）身份被納入音樂史的第八章流行音樂（Popular Music），所涉流行歌曲、爵士樂、鄉(xiāng)村音樂等音樂形式并非簡(jiǎn)單地被書寫，作者賦于了它們史學(xué)意義的演變考察和音樂學(xué)意義的本體關(guān)注;以往作曲家創(chuàng)作為中心的敘述模式受到表演歷史的沖擊，書中常顯示出音樂作品上演的歷史視角。作者精神中包羅萬象的歷史世界，新進(jìn)內(nèi)容在史學(xué)關(guān)照（充分地考據(jù)和實(shí)證）下并不單薄，在填補(bǔ)知識(shí)空白的同時(shí)，顯示出開拓全面著史的價(jià)值，成為真正意義上的“活的”歷史。

（二）當(dāng)代視角：關(guān)注音樂理論的專題史研究

王晡教授具有常年研習(xí)作曲理論的學(xué)術(shù)背景 ？輷 ，因此，將音樂理論的專題史完整地、連續(xù)地展開敘述，并安置在音樂史結(jié)構(gòu)中，既是本書的創(chuàng)舉之一，也是他獨(dú)特的視角和思考，它進(jìn)一步突破了專題史和通史之間明確的界限。在本書中，作者顯然并不滿足于簡(jiǎn)單地展現(xiàn)音樂理論發(fā)展史，他站在當(dāng)代的視角下，以克里斯坦森（Tomas Christensen）的《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》為參照，溯其根源則是來自達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）在《十八和十九世紀(jì)的音樂理論》所構(gòu)建的音樂理論發(fā)展的三個(gè)階段。 ？輮 王晡史著共八個(gè)章節(jié)，音樂理論三階段的整體縮影成為構(gòu)建第一至七章的主要結(jié)構(gòu)之一。每個(gè)時(shí)期所涉音樂理論內(nèi)容都具有特定的歷史意義，概括來說，前兩個(gè)階段（本書第一至五章）的音樂理論都圍繞音樂的概括性闡釋展開，第三個(gè)階段（本書第六至七章）顯現(xiàn)出逐漸脫離原來傳統(tǒng)的跡象，“音樂理論”的含義走向多元化。

筆者僅以下卷的緒言之“音樂分析：文本分析和意義分析”一節(jié)作具體闡述，它是音樂理論發(fā)展到第三階段的典型代表。標(biāo)題所指即20世紀(jì)音樂分析的兩種傾向，暗示音樂理論已徹底喪失主角的地位，它演化出適應(yīng)新音樂流派和風(fēng)格的理論結(jié)構(gòu)體系——如十二音音樂、序列音樂等。此時(shí)的傳統(tǒng)音樂理論在很大程度上已經(jīng)不再具有分析和闡釋的適用性，它們需要“有新的方法性挖掘，才能在作品傳統(tǒng)的音樂表層下得到如實(shí)的新的認(rèn)識(shí)”，面對(duì)先鋒派作品“需要一個(gè)個(gè)依據(jù)各自特殊的原則去認(rèn)識(shí)” 。最終，音樂理論以依附音樂分析才得以實(shí)現(xiàn)自身的意義，即達(dá)爾豪斯所說的“理論”已成為“解釋個(gè)別作品的輔助工具”。

除具體內(nèi)容以外，王晡史著使用音樂理論各概念和術(shù)語時(shí)是頗為謹(jǐn)慎的。如在古希臘、古羅馬、中世紀(jì)時(shí)期的章節(jié)名中出現(xiàn)的“音樂理論”，在歷史發(fā)展中被逐漸細(xì)化，由“技術(shù)理論”“調(diào)式體系”等原本屬于音樂理論體系下的內(nèi)容，或“修辭學(xué)”“曲式分析學(xué)科”“音樂分析學(xué)科”等伴生學(xué)科名所代替。這種用心和細(xì)致，在以往通史寫作中是極難做到的。另外，如中世紀(jì)“音樂理論之對(duì)位”、文藝復(fù)興時(shí)期“一般特點(diǎn)之縱向與橫向”、巴洛克時(shí)期“一般特點(diǎn)之?dāng)?shù)字低音、功能音樂”、古典主義時(shí)期“一般特點(diǎn)之功能和聲”等章節(jié)，為讀者了解及分析特定時(shí)期的音樂作品提供了關(guān)鍵的“歷史觀察點(diǎn)”，極大地體現(xiàn)出本書的實(shí)用價(jià)值。若仔細(xì)研讀相關(guān)內(nèi)容，筆者相信將是受益匪淺的。

（三）問題意識(shí)：保持懷疑的批評(píng)詮釋

宋人王安石在《讀史》中曾寫下“當(dāng)時(shí)黮暗猶承誤，末俗紛紜更亂真”，直言不諱歷代史書中因模糊不清的記載導(dǎo)致的以訛傳訛的局面。當(dāng)然，歷史并不能自己使讀者產(chǎn)生誤讀，造成訛傳的是史家本人。面對(duì)歷史，無論身處哪一時(shí)代，值得警示的都不是歷史文本的真?zhèn)螁栴}，而是治史者本人是否具有“足以斷其真?zhèn)问欠恰钡谋臼隆?/p>

筆者在與王晡教授交流中發(fā)現(xiàn)? ?，極力避免偽史和訛傳也是他的一大愿望。他十分清楚“真正的、完全的、純粹的客觀歷史是不存在的” ，但是他認(rèn)為，“音樂學(xué)家本應(yīng)該是一個(gè)思想者”，應(yīng)主動(dòng)避免“某些人為了某種‘惡意而織造的偽史”。以一個(gè)“思想者”的身份，帶有“懷疑”的態(tài)度介入撰史，是他為構(gòu)建“史學(xué)家心中的歷史”的圭臬。于筆者而言，王晡史著在很大程度上做到了，書中除了對(duì)許多音樂名詞、概念作詳細(xì)厘清以外，對(duì)以往史著中存在的部分漏寫、誤寫、誤傳和評(píng)價(jià)問題也做出細(xì)致的澄清和證明。

1.補(bǔ)足遺漏

書中與音樂復(fù)興相關(guān)的史實(shí)內(nèi)容是一個(gè)極好的例證。如為復(fù)興古希臘戲劇而形成的早期歌劇、19世紀(jì)的巴赫復(fù)興以及20世紀(jì)下半葉對(duì)巴洛克音樂再認(rèn)識(shí)等。筆者印象深刻的是“巴赫復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，在如錢仁康的《歐洲音樂簡(jiǎn)史》和沈旋、谷文嫻、陶辛合著的《西方音樂史簡(jiǎn)編》中都只是作為門德爾松的貢獻(xiàn)之一而被一筆帶過，但在王晡史著中，該事件不僅立足于19世紀(jì)歷史主義興起的背景，補(bǔ)充了許多與之相關(guān)的重要事件，并且增添了作者本人的現(xiàn)時(shí)考察，如對(duì)巴赫全集及其音響資料在當(dāng)代的再重視等。

2.客觀評(píng)價(jià)老生常談的話題

教材類通史為貼合我國民族主義的情懷，特別偏好傳揚(yáng)愛國情懷的音樂家，作曲家肖邦就是其中之一。在本書中，作者認(rèn)為肖邦的《g小調(diào)敘事曲》是常被認(rèn)為體現(xiàn)愛國主義的典型例子，但殊不知該曲出版的1836年也是俄國作曲家格林卡的歌劇《伊凡·蘇薩寧》首演的年份，該歌劇反映的是俄羅斯抗擊波蘭人入侵的題材。由此，作者對(duì)以往褒揚(yáng)前者愛國主義的言論提出看法：“中國人對(duì)西方音樂中民族主義的強(qiáng)烈共鳴是可以理解的，但我們不能……無視肖邦全部作品所表現(xiàn)的主要傾向，無視肖邦明確的無標(biāo)題純音樂的思想，……把可以選定的一些作品涂上愛國的內(nèi)容，先入為主地作出與自己的意識(shí)形態(tài)合拍的解釋，這種傾向過于膨脹就有可能會(huì)制造出面對(duì)西方文化的畸形心態(tài)……” ？輲 作者以此告誡我們，以往書寫帶有某種先入為主的“成見”應(yīng)該是我們?cè)谥问贰⒆x史過程中需要避免的。筆者認(rèn)為，書中諸如此類的言論并非作者“逞一時(shí)口快”，他力所能及地援引不同時(shí)期的案例（如教材、媒體等）作針對(duì)性地佐證。閱讀這樣一部充滿思考和批評(píng)的史書，它極力避免的是由史者帶來的訛傳和誤讀，也在不斷提醒著讀者保持懷疑和客觀的態(tài)度去認(rèn)識(shí)歷史，這是值得認(rèn)可的。

綜上，從歷史洞見、當(dāng)代視角和問題意識(shí)切入以評(píng)價(jià)王晡史著，我們看到的是再現(xiàn)作者“精神”世界的和充滿個(gè)性化的歷史，所列內(nèi)容只是筆者的“管窺一豹”，其中蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)價(jià)值還值得細(xì)細(xì)挖掘。

三、瑕瑜互見：作為教材類通史的現(xiàn)實(shí)考慮

王晡史著的定性是“基本教材” ，回看音樂史教材的書名：“史略”“簡(jiǎn)編”“簡(jiǎn)史”“簡(jiǎn)明”等關(guān)鍵詞突出的是教材簡(jiǎn)明性的重要特質(zhì)。但王晡史著顯然都脫離了傳統(tǒng)，走向更個(gè)性化和學(xué)術(shù)的道路，這是一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問題。筆者僅在此作初步推測(cè)，本書在面市過程中或?qū)@現(xiàn)出多方面的“隱患”。

1.學(xué)生個(gè)體的理解能力存在差異，多數(shù)且長期習(xí)慣了接受“一步到位”知識(shí)的學(xué)生，將難免對(duì)本書富于個(gè)性化的論述產(chǎn)生適應(yīng)困難;2.本書的篇幅和定價(jià)，可能會(huì)使多數(shù)學(xué)生“敬而遠(yuǎn)之”;3.本書所擴(kuò)充的內(nèi)容將削弱經(jīng)典、核心知識(shí)的地位，使學(xué)生極易迷失于繁雜的史實(shí)之中，造成知識(shí)鏈模糊等情況;4.作為學(xué)術(shù)化程度較高的教科書，對(duì)學(xué)生本身的綜合能力也將提出更高的要求，若按照本書導(dǎo)言中為本科生、研究生、表演專業(yè)和理論專業(yè)學(xué)生所作建議授課，雖然這體現(xiàn)了該書的普適性，但不同階段或不同專業(yè)則要將本書拆分學(xué)習(xí)，是一個(gè)復(fù)雜且難以實(shí)現(xiàn)的教學(xué)現(xiàn)實(shí)。

在筆者看來，本書作為教材面世，極有可能會(huì)面臨一個(gè)漫長的“被接受”過程。畢竟從學(xué)生需要的角度考慮著史，是為書寫教材的出發(fā)點(diǎn)之一。如何在理想的著史愿望和現(xiàn)實(shí)的教材用書之間作權(quán)衡，可能是作者緊接著面臨的“魚與熊掌”問題。

結(jié) 語

綜合來看，王晡史著瑕不掩瑜。王晡教授以前無古人的勇氣和意志力向獨(dú)立寫作龐大史書發(fā)起挑戰(zhàn)，這份魄力、堅(jiān)持以及敢為人先的嘗試令人感佩。盡管獨(dú)立著史必定面臨諸多困難，但單從附錄、注解和遠(yuǎn)溯博索的各類文獻(xiàn)便能看出，此書依然保持著高度且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)的是王晡本人難能可貴的學(xué)人品格。為書寫一部極富個(gè)人精神和溫度的全音樂史，王晡教授立足于國人西方音樂史范式，在審慎的反思下實(shí)踐出一條適應(yīng)國內(nèi)學(xué)術(shù)環(huán)境的新途徑，不僅擴(kuò)充了史著的知識(shí)含量，并且引領(lǐng)起國內(nèi)批評(píng)性詮釋的著史道路，此舉將進(jìn)一步促進(jìn)國人著史的整體面貌發(fā)生重要轉(zhuǎn)型。綜合來看，王晡教授所作的《西方音樂史》在一定程度上代表了當(dāng)代國人研究的實(shí)力，猶如佇立在東方國度的高峰上向西方本土學(xué)界發(fā)出的一聲熱烈回應(yīng)。

李帥? 四川音樂學(xué)院2018級(jí)西方音樂史專業(yè)碩士研究生

（責(zé)任編輯? 張萌）