呂驥“以人民為中心”的音樂教育思想和實踐

宋學軍

呂驥(1909—2002)不僅是中國現、當代著名音樂理論家、作曲家、長期擔任音樂界重要領導職務的音樂活動家，也是一位卓有建樹的音樂教育家。

1937年，作為第一個奔赴延安的音樂工作者，呂驥在抗日軍政大學、陜北公學擔任音樂教員(1937—1938)。此后，他參加延安魯迅藝術學院的籌建工作，擔任音樂系主任、教務處主任、副院長等職(1938—1945)。其間，他領導了“魯藝”音樂系的各項工作(除第三屆前期由冼星海擔任系主任)，并代理音樂部部長和音樂工作團團長(1)“魯藝”從第四屆(1940年)起成立音樂部和音樂工作團。，還曾赴晉察冀邊區(qū)，參與籌建華北聯合大學(2)為配合解放戰(zhàn)爭和土地改革的需要，1946年底“魯藝”脫離東北大學改為東北魯迅文藝工作團，并根據工作需要和學生專業(yè)所長，組成四個分團。文藝學院音樂系(1939—1940)，并任文藝學院副院長兼音樂系主任。1945年抗日戰(zhàn)爭勝利后，呂驥率領魯迅藝術學院大部分師生赴東北解放區(qū)，先后任東北大學魯迅藝術學院副院長、院長(1946)和“魯藝”文工團(3)成立于1939年，由陜北公學、延安魯迅藝術學院、延安工人學校、安吳堡戰(zhàn)時青年訓練班合并而成。1948年與北方大學(成立于1946年)合并成立華北大學。總團團長(1947—1949)、東北音樂工作團(4)1948年4月10日由呂驥倡導在哈爾濱成立，隸屬中共中央東北局宣傳部。選擇該日建團，是為了慶祝十年前“魯藝”在延安橋兒溝舉行開學典禮。1948年11月，“魯藝”在沈陽復建后，東北音樂工作團改稱魯迅藝術學院音工團。1949年秋中央音樂學院創(chuàng)建時，部分團員隨呂驥一起赴津。團長(1948—1949)，并組織了“魯藝”在沈陽的復建工作(1948年底)。1949年9月，呂驥奉命籌建中央音樂學院，12月16日被政務院任命為中央音樂學院副院長。(5)《政務院第十一次會議通過的各項任命名單》，《人民日報》，1949年12月18日第3版。同時任命的還有院長馬思聰、副院長賀綠汀(兼任中央音樂學院上海分院、即現上海音樂學院院長)。之后又經有關部門批準，歷任中央音樂學院黨總支委員會(直屬天津市委高教部)總書記(1950—1956)和中共中央音樂學院委員會書記(1956—1957)。其間，他與馬思聰院長創(chuàng)造性地為學校構建了一個以教學為主體、輔以音樂工作團(6)成立于1949年11月，主要由東北魯迅藝術學院音樂工作團、華北大學文藝部音樂系和文藝工作團第一團、中華音樂院的師生組成。同時，也吸收了一些社會上的優(yōu)秀文藝人才，人數曾達到160余人。包括創(chuàng)作組、樂隊(管弦樂和民樂)、歌隊(合唱隊)和舞蹈組，其間還曾成立說唱組和指揮組。李煥之、李凌曾任團長，張魯、潘奇等曾擔任副團長。1952年12月，根據中央文化部的指示，音工團調往北京，與中央戲劇學院舞蹈團、中央青年文工團部分人員合并，成立直屬于文化部藝術局領導的中央歌舞團(現中國交響樂團、中央歌舞團、中央民族樂團的前身)。和研究部(7)成立于1949年11月，下設理論組、民間音樂組、古代音樂組、編輯出版組、編譯組、通訊組、辦公室等(1950年5月，歸并為民間音樂組、翻譯組、編輯出版組)，李元慶任主任。的教學、科研、實踐“三結合”的教育體制。這既是對延安“魯藝”音樂系辦學體制的發(fā)展和完善，也進一步奠定了新中國專業(yè)音樂教育的基本格局和辦學思路，影響及全國音樂院校。

從1937年至1957 年，呂驥從事音樂教育工作整整20年。無論是創(chuàng)辦抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期的兩所革命音樂教育機構，還是領導中央音樂學院的初期建設，其始終堅持“以人民為中心”的辦學方向，堅持扎根民族民間音樂土壤的辦學理念。呂驥的音樂教育思想和辦學實踐，突出體現在以下三個方面。

一、重視思想政治教育工作，培養(yǎng)又紅有專的音樂人才

中國共產黨歷來重視高校思想政治教育工作。如何在音樂院校開展好此項工作，使思想政治教育引導音樂專業(yè)教育發(fā)展，呂驥進行了不懈的探索和實踐。

(一)思想政治教育與音樂專業(yè)教育相結合

延安時期是中國共產黨思想政治教育發(fā)展的重要時期，也是馬列主義思想政治教育與中國具體實踐相結合的成熟發(fā)展時期。以馬列主義的理論與立場，培養(yǎng)革命事業(yè)所需要的高級人才，是黨對高校的統一要求。因此，各高校都開設了一系列政治理論課。呂驥認為，“培養(yǎng)各種干部都必須具有革命思想基礎，必須講授革命理論課，這方面各個學校是相同的?！?8)呂驥：《關于“魯藝”的回憶與思考》，郝汝慧主編：《“魯藝”在東北》，沈陽：遼海出版社，2000年，第67頁。而“魯藝”的學員們除了學習黨的政治理論，還要學習和了解黨的文藝理論、文藝方針，這樣才能成為實現中共文藝政策的堡壘與核心。

他曾在一篇回憶文章中寫道：“我們在魯藝籌備成立的時候，一方面體會了黨中央對于魯藝的要求；另一方面研究了當時一般青年的思想狀況。我們認為，一般青年具有很高的抗日熱情，但缺乏基本的馬克思主義理論修養(yǎng)，特別是不了解中國革命的道路，有些人甚至缺乏明確而堅定的革命理想。至于愛好音樂的青年，對于音樂雖然極其愛好，卻缺乏音樂理論修養(yǎng)和現代音樂發(fā)展的知識”。“因此我們在教學計劃中開設了一系列過去音樂學校所沒有的馬列主義思想政治理論課，這方面和抗大、陜公基本相同。除了這些課以外，我們還開了馬列主義藝術理論課，如‘藝術論’‘中國文藝運動史’；音樂系還開設了‘新音樂運動史’”。(9)呂驥：《關于“魯藝”的回憶與思考》，郝汝慧主編：《“魯藝”在東北》，沈陽：遼海出版社，2000年，第67頁。開設這些課程的目的，是要引導學生樹立革命的藝術觀，正確認識音樂的價值和意義。呂驥親自講授“新音樂運動史”，向學員介紹“五四”以來、特別是以聶耳、冼星海等左翼音樂家為代表的中國現代音樂的發(fā)展歷程和創(chuàng)作實踐。

“魯藝”音樂系開設的政治理論課，緊密聯系中國的革命斗爭和社會現實，針對性和實用性都很強，不僅學生愛學，許多教師也從中獲益。如著名作曲家冼星海在魯藝任教期間，參加了《社會科學》課的學習。他曾表示：“我竟發(fā)現了音樂上許多的問題過去不能解決的，在社會科學理論上得到解答。”(10)李業(yè)道：《呂驥評傳(第二部分1937—1949上)》，《音樂研究》，1996年，第4期，第34頁。

新中國成立后，改革舊教育、建設和發(fā)展新教育是教育界的重要任務。根據黨的教育方針和教育部的有關精神，呂驥與馬思聰等中央音樂學院領導，提出了培養(yǎng)具備革命的人生觀和藝術觀，在音樂上有一定專業(yè)技能的音樂干部的教育目標。為了加強思想政治教育工作，學校吸取“魯藝”音樂系的辦學經驗，不僅開設社會發(fā)展史、近代中國革命運動史、新民主主義論、政治經濟學、辨證唯物論與歷史唯物論、馬列主義與毛澤東著作選讀等大學生必修的政治理論課，還設立了文藝思想、新音樂運動史等多門有關黨的文藝理論、文藝發(fā)展歷史的課程。(11)《中央音樂學院教育計劃草案》，1950年11月(1950年10月20日在第18次院務會議上通過)，中央音樂學院檔案館(校史館)藏，1953-領-4.0003。其中，“新音樂運動史”仍由呂驥講授(原定一年，后延長為一年半)。

呂驥認為， “學習政治理論，決不是為了多讀一些政治理論書籍，好多背一些教條，而是為了引導學生樹立馬克思列寧主義的世界觀、人生觀”；另一方面，學習政治理論，是要提高學生 “利用馬克思列寧主義的觀點和方法去分析問題”(12)呂驥：《關于音樂理論批評工作中的幾個問題》，《呂驥文選》(上集)，北京：人民音樂出版社，1988年，第244頁。的能力。

無論是“魯藝”音樂系還是中央音樂學院，其辦學目標都是為黨和國家培養(yǎng)德才兼?zhèn)?、德藝雙馨的音樂專門人才，因此在注重對學生進行思想政治教育的同時，也要不斷提高他們的業(yè)務能力。

早在革命戰(zhàn)爭時期，呂驥就提出，“對于許多年輕的音樂工作者，除了從政治上思想上繼續(xù)不斷地提高自己，而且深入地體驗群眾斗爭生活之外，同時應該努力鉆研業(yè)務，努力學習技術，使我們自己成為政治上思想上業(yè)務上技術上都很強的干部?！?13)呂驥：《解放區(qū)的音樂》，《呂驥文選》(上集)，北京：人民音樂出版社，1988年，第134頁。為了使“同學們能夠從古今中外各種優(yōu)秀音樂文化中汲取營養(yǎng)，擴大自己的視野，充實自己的知識，提高自己的工作能力”(14)同注⑨，第67頁。，“魯藝”音樂系在開設馬列主義思想政治理論和文藝理論課的同時，還設立了普通樂學、和聲學、對位法、視唱練耳等音樂基礎課以及介紹中國、蘇聯音樂和西方古典音樂的各類專業(yè)課程。

中央音樂學院在制訂首個教育計劃時(1950年11月)，國家對高等學校的要求是“在系統的理論知識的基礎上，實行適當的專門化”(政務院《關于實施高等學校課程改革的決定》1950年8月2日)。(15)中央教育科學研究所編：《中華人民共和國大事記1949—1982》，北京：教育科學出版社，1983年，第24頁。1953年以后，隨著國家藝術教育政策的調整，中央音樂學院又重新修訂辦學方針，提出了為國家培養(yǎng)具有馬克思列寧主義的理論基礎、一般文化修養(yǎng)、精通業(yè)務技能、全心全意為人民服務的音樂專門人才的新目標。在重視思想政治、文藝理論課教學的同時，增加了音樂基本技能、專業(yè)技術和音樂史論課的課時(16)汪毓和、王鳳岐主編：《中央音樂學院院史(1950—1990)》，1990年，內部印刷品，第21頁。，使學校朝著更加專業(yè)化、正規(guī)化的方向發(fā)展。

此外，呂驥和馬思聰等學院領導還十分重視專業(yè)教師隊伍建設，不僅將學校前身單位(17)中央音樂學院前身單位包括南京(重慶)國立音樂院、魯迅文藝學院音工團、華北大學文藝學院音樂系、中華音樂院(香港、上海)、北平藝術?？茖W校音樂系、燕京大學音樂系(1952年并入)。中業(yè)務優(yōu)秀、專業(yè)能力突出的教師，安排在教學第一線，還努力通過各種關系，從校外乃至國外聘請專家教授，團結來自新、老解放區(qū)的知識分子，尊重不同流派的音樂家，營造了一個寬松、自由的學術氛圍。

(二)思政小課堂與社會大課堂相結合

文藝為人民服務，是中國共產黨始終堅持的文藝方針。毛澤東主席在1942年5月召開的延安文藝座談會上，更加明確地提出：“無論高級的和低級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創(chuàng)作，為工農兵所利用的。 ”(18)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》(第三卷)，北京：人民出版社，根據1953年第一版重排本，1966年7月改橫排本，1967年第2次印刷，第820頁。毛澤東主席要求文藝工作者，不僅要學習馬克思列寧主義，也要向社會學習，向群眾學習，在思想情感上與工農兵打成一片。

就音樂工作者而言，如何才能更好地為工農兵群眾服務、創(chuàng)作出他們喜聞樂見的音樂作品，呂驥認為，“只有和群眾生活在一起，參加了他們的斗爭，和他們生死與共，和他們用同一節(jié)奏感受著時代的脈搏，真正體會了他們的感情之后才會創(chuàng)造得出來”。(19)呂驥：《解放區(qū)的音樂》，《呂驥文選》(上集)，北京：人民音樂出版社，1988年，第130頁。

在呂驥領導下，“魯藝”音樂系認真貫徹執(zhí)行黨的文藝方針。特別是延安文藝整風以后，師生們以毛澤東思想為指導，從“小魯藝”走向“大魯藝”，到火熱的社會生活中汲取營養(yǎng)，虛心向人民群眾學習。為了密切與人民群眾的聯系，“從思想感情上改造自己”(20)同注，第124頁。，呂驥不僅組織學員“分批深入陜甘寧邊區(qū)各分區(qū)的基層單位群眾中去”(21)呂驥：《關于“魯藝”的回憶與思考》，郝汝慧主編：《“魯藝”在東北》，沈陽：遼海出版社，2000年，第73頁。，還將教育與生產相結合，帶領師生參加根據地組織的大生產運動。

新中國成立后，開始了人民建設事業(yè)，呂驥再次強調“音樂，作為文化中的一個部門，應當密切地、有力地去配合這個偉大的建設運動”。(22)呂驥：《新情況，新問題》，《呂驥文選》(上集)，北京：人民音樂出版社，1988年，第140頁。中央音樂學院由新、老解放區(qū)的多所音樂教育機構合并組建而成。來自老解放區(qū)的師生，雖然比較熟悉農民和士兵的生活，但對工人和城市的生產建設卻缺乏了解。來自新解放區(qū)的多數師生，“由于過去反動統治的限制，對于工農兵群眾的生活，特別對于經過長期革命斗爭鍛煉的工農兵群眾的思想情緒，缺乏必要的體驗和了解”。因此，呂驥提出，師生們要深入體驗生活，不僅要繼續(xù)深入體驗農民和戰(zhàn)士的生活，也要深入體驗城市工人的生活。(23)同注，第141頁。。

1952年，響應毛主席“一定要把淮河修好”的號召，呂驥、馬思聰等學校領導組織并親自帶領中央音樂學院師生百余人，赴蘇北、皖北、河南三地參加治淮勞動。師生們與民工一起勞動一起生活，還在工地上開展文藝宣傳工作。半年多的勞動實踐，讓師生們親身感受了勞動人民的生活，增進了與工農兵群眾的感情，思想上有了很大的進步。其中有多人被評為“治淮模范”，更有郭淑珍、陳自明等一批同志向黨組織遞交入黨申請書。馬思聰院長也從中獲得靈感，以此為體裁創(chuàng)作《淮河大合唱》(金帆詞，1956年)。

二、重視向民族民間音樂學習，領導建立民族音樂教育體系

抗戰(zhàn)時期，民族意識空前覺醒，“人民性”“民間性”成為抗戰(zhàn)文藝的主要特征，其反映在音樂界，就是廣泛地接觸民族民間音樂，并以此為素材進行大眾化的音樂創(chuàng)作。作為左翼音樂運動的重要領導者，呂驥在創(chuàng)辦“魯藝”音樂系時，把“繼承傳統、學習民間”當作一項重要任務。

呂驥主張，在對民間音樂的學習和研究工作中，不能僅僅停留于外在形式和技術層面，而要深入人民的生活，了解音樂背后的情感內涵。因為，“民間音樂是各族人民表現他們自己的生活、思想感情的藝術形式，所以要了解民間音樂，必須首先研究勞動人民的生活、思想、感情。僅僅著眼于民間音樂的形式(此處所指的形式是廣義的，如音階、調式、節(jié)奏式樣、樂曲組織等)與技術性的研究，并不能深刻了解民間音樂，只有從民間音樂的內容(即人民的生活、思想、感情以及表現這些內容的音樂語言)出發(fā)，才能真正了解民間音樂這種形式與技術在他們生活中具有什么意義(包括美學意義在內)”。同時，還要盡量走進民間音樂的活態(tài)中，“不應停留于書本上(或出版的資料上)，特別應該注意民間音樂在人民生活中的演出情形”。要“從民間音樂的應用與演奏中”，“了解民間音樂在人民生活中所產生的影響、存在的價值以及與生活的密切關系”。(24)呂驥：《中國民間音樂研究提綱》，《呂驥文選》(上集)，北京：人民音樂出版社，1988年，第51、52頁。

基于上述思想，呂驥領導的“魯藝”音樂系，不僅開設了“民間音樂課”和“民間音樂研究課”(呂驥親自講授)，并且在“普通樂學”“練耳與欣賞”“歌劇音樂”等專業(yè)課程中，也都注意采用民間音樂素材，并把所記錄的民間音樂作為參考資料(25)呂驥：《關于“魯藝”的回憶與思考》，郝汝慧主編：《“魯藝”在東北》，沈陽：遼海出版社，2000年，第70頁。。同時呂驥還經常邀請當地的著名民間藝人(如陜北著名說唱藝人韓起祥)為學員們進行現場表演、教學，以使他們獲得更加豐富的知識和真切的感受。(26)同注，第52頁。

“魯藝”到東北辦學后，傳承了延安時期重視向民間音樂學習的辦學傳統，并將收集民間音樂，向民間音樂學習作為后來成立的“魯藝”文工團、東北音工團的重要工作之一。

呂驥還在“魯藝”組建民歌研究會(1939年，1941更名為中國民間音樂研究會)，搜集、整理、研究民間音樂，并出版會刊《民間音樂研究》。其本人撰寫的《中國民間音樂研究提綱》(初稿于1941年發(fā)表在《民間音樂研究》創(chuàng)刊號上，1946年正式修訂)，不僅影響了“魯藝”師生，也被重慶青木關國立音樂院師生創(chuàng)辦的“山歌社”，刊載在其社刊《山歌通訊》第一期上。該文不僅成為20世紀40年代民族民間音樂研究的一篇綱領性論著，而且對新中國成立后中國傳統音樂與民族音樂學的學科建設，也產生重要影響。

在呂驥的組織領導下，中國民間音樂研究會逐漸發(fā)展成為一個“與群眾與實際有密切關系的學術團體”(27)安波、馬可：《八年來的中國民間音樂研究會》，中國民間音樂研究會編：《民間音樂論文集》，沈陽：東北書店，1948年，第129頁。，“推動了各地研究記錄民間音樂的興趣，前后曾成立了華北、西北、東北等處分會，十年來各方面所記錄的民間音樂，總數當在五千到七千首左右。”(28)呂驥：《解放區(qū)的音樂》，《呂驥文選》(上集)，北京：人民音樂出版社，1988年，第126頁。

呂驥還主張，對民族民間音樂的研究不能脫離實際，要和現實的音樂實踐相結合。“只有一面進行研究，一面將研究所得應用于我們的音樂實踐，才能使研究工作具有實際意義，更深刻地向前發(fā)展。”(29)呂驥:《中國民間音樂研究提綱》，《呂驥文選》上集，人民音樂出版社，1988年，第52頁。

著名作曲家王震亞教授曾就此指出，“魯藝”音樂系及中國民間音樂研究會對于民族優(yōu)秀音樂遺產“深入、廣泛、持久的發(fā)掘、研究、運用”，“使音樂界認識到原來未曾認識的民族音樂的價值，是又一次啟蒙運動，沒有這一步，只學習西方，只運用西方的作曲技法，民族的新音樂是建立不起來的?！?30)王震亞：《魯迅藝術學院中國民間音樂研究會的活動及創(chuàng)作》，《中國作曲技法的演變》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第199頁。

呂驥不僅把挖掘和研究民間音樂看作是對民族優(yōu)秀藝術遺產的繼承和弘揚，還把此項工作視為音樂家與人民、與社會緊密聯系的一個重要紐帶，是“建設現代中國新音樂的參考。”(31)同注，第51頁。中央音樂學院是伴隨著新中國的成立而誕生的，呂驥認為，繼承與發(fā)展民族音樂遺產，以及其所具有的人民性和民族性，對于這所新型音樂學院來講十分重要。因為，這既是一個藝術問題，亦是一個教育問題、政治問題。

呂驥提出，“凡是對于民族音樂缺乏系統知識的音樂家，首先要虛心努力學習我們民族的音樂，古代的、民間的，以及各民族人民的音樂；而且必須長期地進行實際的、系統的、深入的學習；不僅要研究我國的音樂，同時也要研究我國的音樂理論。”(32)呂驥：《關于音樂理論批評工作中的幾個問題》，《呂驥文選》(上集)，北京：人民音樂出版社，1988年，第239頁。并主張，要“善于從內容出發(fā)，從人民生活思想感情出發(fā)，來研究民間音樂，深刻地體會民間音樂中所表現的人民的意志、高度的智慧、真摯的情緒、優(yōu)美而樸素的風格”。(33)呂驥：《新情況新問題》，《呂驥文選》(上集)，北京：人民音樂出版社，1988年，第143頁。

在呂驥等時任學院領導班子的帶領下，中央音樂學院根據黨的文藝理論、國家的教育方針有計劃、有步驟、有針對性地開展了一系列工作，主要體現在以下三個方面。

(一)建立專業(yè)化民族器樂教學體系

為加強民樂教學工作，學校于1956年在原管弦系民樂小組(其前身為重慶(南京)國立音樂院國樂組)的基礎上，成立民樂系。最初民樂小組只有二胡、琵琶等專業(yè)，通過人才的重組和引進，至該系正式成立時，已設有二胡、琵琶、古琴、古箏、三弦、管子、嗩吶、笛子8種專業(yè)，以及簫、揚琴、墜琴等作為第二專業(yè)(34)佚名：《介紹新成立的中央音樂學院民族樂器系》，《人民音樂》，1956年，第5期，第22頁。。民族音樂系的建立，改變了民族器樂口傳心授的師徒教育模式，使民族樂器演奏逐漸建立了專業(yè)化的教學體系。

(二)加強民族民間音樂的理論研究工作

新中國成立后，呂驥更加重視民族民間音樂的理論研究工作。他曾于1953年8月7日在《人民日報》發(fā)表《學習和繼承民間音樂傳統——對民間演唱和民族器樂中的一些問題的理解》(35)該報特為文章刊發(fā)編者按。一文，引起音樂界的熱烈討論。

為使民族民間音樂理論研究工作更加專門化、系統化，1953年4月，他還在中央音樂學院直接領導創(chuàng)立了民族音樂研究所(原為中央音樂學院研究部 “中國古樂組、民間音樂組”)。無論是工作方針(36)團結各民族優(yōu)秀的民間藝人與古樂專家，培養(yǎng)青年研究干部，從事我國各民族的音樂遺產的發(fā)掘、整理、保存等工作。用科學的歷史觀有步驟地研究中國古代的、民間的、少數民族的音樂文化，并有重點地進行改革實驗(包括樂曲的加工改編工作、改良樂器等)。，還是人員配置(副所長李元慶及參加建所工作的關立人、張魯等均來自延安“魯藝”)，民族音樂研究所都與20世紀40年代呂驥在延安“魯藝”設立的“中國民間音樂研究會”有著明顯的傳承關系。從1950至1957年呂驥離任，該所(含其前身研究部)曾組織研究人員赴河北、江蘇、山西、河南、湖南等地，開展民間音樂采風、普查工作，并對新疆維吾爾族十二木卡姆、北京智化寺京音樂、西安鼓樂、古琴音樂等民族音樂遺產開展了一系列搜集、整理、研究工作。同時，該所還進行了大量的樂器改良工作(如古琴琴軫和胡琴琴軸的改革)。這些采風實踐和科研成果，不僅為中央音樂學院建立民族音樂教育體系奠定了扎實的理論基礎和豐富的資料儲備，也為中國民族音樂理論和民族器樂的創(chuàng)新和發(fā)展，起到了重要推動作用。

(三)將民族民間音樂引入課堂、編入教材

為建立健全民族音樂教育體系，中央音樂學院將延安“魯藝”時期就有的民間音樂研究課作為本科共同必修課，并在聲樂系設立民間說唱組(其主修課包括民間聲樂研究、民歌、說唱音樂、地方戲曲等)。學校還曾一度要求非民樂專業(yè)的表演類學生，也要作為“第二樂器”學習一件中國樂器(37)《中央音樂學院學院教學計劃(草案)》，1953年，中央音樂學院檔案館(校史館)藏，1953-領-3.0002。。此外，在作曲技術理論等課程中，呂驥也要求加入更多民族民間音樂素材。如，呂驥曾安排時為作曲系青年教師的王震亞，到中國戲曲研究院研習京劇音樂(1952年)。王震亞將學習期間搜集整理的京劇唱腔編寫成教材，在學校開設“京劇唱腔音樂研究課”，首次在專業(yè)音樂學院系統講授京劇音樂。除了課程建設，呂驥還十分重視將民間音樂編入教材，領導編寫了《中國練聲曲》《中國歌曲》《民歌編選》等教材。其中在《中國近現代音樂史》教材的編寫中，他“強調最廣泛的人民音樂生活應該在音樂史中占據重要位置”，要“在其各個發(fā)展階段中，都應該留出相當篇幅，寫一寫民間音樂的發(fā)展變化”。(38)黃翔鵬：《銘心的影響——記我的老師呂驥同志》，《音樂研究》，1989年，第1期，第32頁。

20世紀50年代，國家非常重視中國民族傳統音樂的傳承和發(fā)展工作，經常舉辦各種民間音樂(戲曲)的匯演活動。中央音樂學院積極組織師生觀摩民間音樂和地方戲曲的全國匯演，并將匯演中的優(yōu)秀劇目、地方戲曲劇團(39)如在1954 年第一屆全國音樂周期間，曾邀請參加會演的著名川劇、漢劇表演團體到學校演出。和民間藝人，邀請到學校進行演出和短期教學。(40)學校曾聘請著名陜北民間歌手張?zhí)於鳌⑶嗪！盎▋骸备柰踔熘俚?、河北著名民間管子演奏家楊元亨、江南絲竹音樂的著名鼓王朱勤甫、著名嗩吶演奏家趙春峰、笛子演奏家高步云、絲弦圣手王殿玉、著名三弦和北派琵琶演奏家白鳳巖、著名民間嗩吶演奏家劉煥臣、著名笛子演奏家劉管樂、山東五音劇團鄧洪山(藝名鮮櫻桃)等來校傳授技藝(演出或短期教學)。通過“請進來，走出去”，讓師生們更多地接觸到原汁原味、鮮活生動的民間音樂，以開闊他們的音樂視野，加深對中國傳統文化的了解。如著名作曲家、作曲系首任系主任江定仙教授在聽了民歌手的表演后，改編創(chuàng)作《民歌九首》。其在出版曲譜的前言中寫道：“由于聽了與看了1953年春的全國民間音樂舞蹈大會演，由于通過了對中央音樂學院附設民族音樂研究所的同志們所整理的民間音樂資料的研究與學習，尤其是通過了優(yōu)秀的民間藝人，唱青海民歌的名手朱仲祿同志來音樂學院任教的短短時期中，使我得到直接學習的機會，給予我很多的啟發(fā)。”“這些東西能與現代音樂技術表現方法結合得很好的話，是可以放在國際的樂壇上媲美而無愧色的，我覺得?！?41)江定仙：《〈民歌九首〉前言》,江定仙改編：《民歌九首》，北京：人民音樂出版社，1955年，第1頁。

由于呂驥等學校領導采取的一系列行之有效的工作手段和措施，使全校師生“對民族民間音樂從感性上到理性上都有了一個比較正確的認識，形成了前所未有的對民族音樂的濃厚的學習氛圍”?！案鱾€專業(yè)的師生都覺得在民間音樂中，可以學到為他自己專業(yè)學習所有用的東西”(42)汪毓和、王鳳岐主編：《中央音樂學院院史(1950—1990)》，1990年，內部印刷品，第25頁。。如著名歌唱家、聲樂系喻宜萱教授，曾“多次請教過已故的河北梆子名家韓俊卿，多次聆聽京韻大鼓名家駱玉笙先生的精彩演唱”。此外，她“還學習過單弦，后來又學習過云南、陜西等地民歌”。同時，作為聲樂系主任，她還根據聲樂學習的規(guī)律，有計劃地邀請“云南民歌手黃虹、山西民歌手劉改漁、單弦藝人石連城、京韻大鼓藝人駱玉笙、天津時調藝人王毓寶、河北梆子演員韓俊卿等”，給該系學生和青年教師上課。從民間聲樂藝術家身上，她“學習了吐字、咬字、語言韻味，還有民族的感情、氣質”。(43)石惟正：《喻宜萱聲樂思想及其成果》，《喻宜萱的藝術生涯》編輯委員會：《喻宜萱的藝術生涯》，北京：中央音樂學院出版社，2009年，第121頁。

三、重視學生的社會實踐，堅持音樂為工農兵服務的辦學方向

社會實踐是課堂教學的延伸，也是幫助學生提升為工農兵服務的思想意識和工作能力的有效途徑。魯藝音樂系培養(yǎng)的是抗戰(zhàn)所需的音樂干部，學員們必須具備在戰(zhàn)爭環(huán)境中從事音樂工作的革命意志和專業(yè)技能。呂驥非常重視培養(yǎng)學員服務戰(zhàn)爭、服務部隊的能力，經常分派他們到部隊和前線進行實踐鍛煉。

呂驥在中央音樂學院主政期間，也積極組織師生深入基層、面向工農兵開展各種社會實踐活動。如，1950年初，學校組織音工團分為工、農、兵三支隊伍，赴唐山的廠礦、保定的農村和駐扎在塘沽的部隊，開展為期兩個月的演出創(chuàng)作活動。寒假期間，又組織百余名本科生分別組成“工、農、兵”三個工作隊，在天津周邊的工廠、農村、部隊演出輔導半個月。(44)同注，第95頁。1951年春，學校音工團參加中國鐵路工會組織的音樂列車巡演活動，沿鐵路線在5個省、15個城市為鐵路職工和當地群眾演出。(45)宋學軍：《一部短暫而輝煌的團史——記中央音樂學院音工團》，《中央音樂學院學報》，2010年，第4期，第37頁。同年7月底—10月初，應中共中央新疆分局書記、新疆軍區(qū)代司令員兼政委王震將軍之邀，學校與中央戲劇學院聯合組團，由著名舞蹈家戴愛蓮任隊長，劉恒之、湯雪耕任副隊長，一行32人赴新疆慰問演出。其間，曾赴迪化(46)1954年迪化改稱：“烏魯木齊”。、喀什、伊犁等地區(qū)，為駐軍官兵、地方干部群眾和學生以及援疆蘇聯專家等進行演出39場，95000余人觀看(47)《新疆日報》對此活動進行了多篇幅和整版的追蹤報道。。1953年組織師生近300人赴青島深入生活及演出一個月。其間還進行了收集民歌、漁歌，觀摩地方戲曲，學習民間藝術等活動。

配合國家各種重大活動，組織開展音樂宣傳工作，也是中央音樂學院師生心系人民、服務社會的重要體現。如，1950年7月，學校選派李井然、李佺民、郭淑珍、隋克強、廖勝京、羅忻祖等作曲、聲樂、管弦系學生和部分音工團團員，隨中央少數民族訪問團西南分團文藝組到云南、貴州、西康等地，開展為期近一年的少數民族政策宣傳和搜集民歌工作。1952年1月學校從作曲系、音工團抽調黃翔鵬、李佺民、陳恩光、劉峰等人赴朝鮮前線，創(chuàng)作戰(zhàn)地歌曲(后編成《不當英雄不下山》歌集出版)(48)汪毓和、王鳳岐主編：《中央音樂學院院史(1950-1990)》， 1990年，內部印刷品，第98頁。。同年4月，音工團選派張魯(任文工團副團長)、孟于、劉淑芳等15名同志組成演出小分隊參加第一屆中國人民赴朝鮮慰問團文工團，赴朝鮮慰問演出。(49)宋學軍：《一部短暫而輝煌的團史——記中央音樂學院音工團》，《中央音樂學院學報》，2010年，第4期，第37頁。此外，學校還組織師生開展賑災義演、救濟失業(yè)工人音樂會和抗美援朝街頭宣傳等多種形式的社會公益活動。

另一方面，呂驥也十分重視音樂的普及和提高工作，不僅在學校設立旨在為提高社會音樂干部專業(yè)水平的“普通科”(50)魯藝“音樂系”也曾開設過類似的“普通科(班)”。中央音樂學院普通科設立于1950年5月，翌年改為音樂干部專修科，學制由一年改為一年半。1954年又改為音樂干部訓練班(又稱“老干部進修班”)。，還組織師生積極助力普通中小學音樂教育，廣泛開展社會音樂教育。

深入基層開展實踐活動，既是音樂為人民服務的一種重要方式，也是音樂工作者體驗生活、感受新時代、增進與人民群眾感情的主要渠道，許多師生都從中“增長了不少見識，經受了很好的鍛煉，在思想上和業(yè)務上獲得雙豐收”。(51)喻宜萱：《在與呂驥同志共事的日子里》，《中央音樂學院學報》，1989年，第2期，第110頁。

結 語

呂驥的音樂教育思想觀點鮮明，且從延安“魯藝”到中央音樂學院，一脈相承、一以貫之。這些觀點集中起來，“中心就是為人民”(52)呂驥：《自序》，見《呂驥文選》(上集)，人民音樂出版社，1988年，第131頁。?！耙魳肥菍儆谌嗣竦模嗣袷且魳返闹魅??！?53)厲聲：《〈音樂屬于人民〉是呂驥音樂思想的核心》，《音樂研究》，1989年，第2期，第7頁。專業(yè)音樂教育的目的是培養(yǎng)具有為人民服務的思想意識和實際工作能力的音樂專門人才。

呂驥為“魯藝”音樂系創(chuàng)建了一個“一手伸向民間，一手伸向西洋”，堅持為人民服務、為抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭服務的新的音樂教育體系，也使中央音樂學院在借鑒西方專業(yè)音樂教育體制的同時，較好地傳承了“魯藝”音樂系的優(yōu)良傳統，從而成為一所有別于舊式專業(yè)音樂教育的新型音樂學院。值得一提的是，由于呂驥當時還兼任中國音樂家協會主席，因此他對專業(yè)音樂教育的理論思考以及在中央音樂學院的辦學實踐，都是從全國音樂事業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略和全局高度切入的，這也使學校從一開始就具有了一個較高的起點和超出一般音樂院校的社會責任。