雙劇本拼貼的新歌劇
——查婭·捷諾文《無限的現(xiàn)在》與戲劇審美的更新

嚴亦果

旅美以色列裔作曲家查婭·捷諾文(Chaya Zcernowin) 出生于1957年，現(xiàn)任教于哈佛大學(xué)。自1987年起，德國朔特(Schott)音樂出版社為其出版了66部作品，包括樂隊、重奏、獨奏和歌劇。捷諾文時常在音樂創(chuàng)作中運用較為新穎的手法，如十二平均律與微分音混合的音高材料、模仿電子音樂的聲響效果、疏密不均的和聲排列、難以察覺到確切拍點的律動以及發(fā)音點距離微小或巨大的極不規(guī)則的節(jié)奏。她的音樂作品，如同當(dāng)代各類處于先鋒陣營的文學(xué)和繪畫作品一樣，以其晦澀、深奧、復(fù)雜和艱深的藝術(shù)面貌挑戰(zhàn)著藝術(shù)家和觀眾們。在學(xué)術(shù)多元化的美國，捷諾文屬于嚴肅學(xué)院派中比較推崇實驗精神的作曲家之一。

2017年4月至6月先后首演于比利時根特、德國曼海姆和法國巴黎的六幕歌劇《無限的現(xiàn)在》(InfiniteNow)是查婭·捷諾文的第三部歌劇，于2015—2016年創(chuàng)作。捷諾文在首演的節(jié)目冊先導(dǎo)篇里，是這樣向觀眾介紹這部歌劇的：“想象整個音樂廳存在于腦海中、心里、身體里。聽眾們就沉浸在一個絕望之人的幽暗靈魂中，他們絕望的心靈掙扎著、探尋著腳下的路。音樂廳作為一個純粹的聲場空間，外界的所有一切都在這里被消化、被想象，而心靈，在這里試圖逃離，努力生存?！?1)參見捷諾文的個人網(wǎng)站http://chayaczernowin.com/infinite-now(2017年4月1日)。誠如此言，《無限的現(xiàn)在》是一部異常悲涼而壓抑的歌劇，作曲家想要帶給觀眾深刻的、內(nèi)在化的體驗。同時，它也是一個從文學(xué)和音樂上都對普通觀眾和研究學(xué)者具有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)整體。其挑戰(zhàn)性主要分兩點：一是劇本晦澀，文學(xué)濃度高，不易理解；二是由戲劇審美的更新所激發(fā)的種種音樂創(chuàng)新設(shè)計，與傳統(tǒng)歌劇的聽覺經(jīng)驗大相徑庭。

歌劇是多種藝術(shù)形式的綜合體，文學(xué)、音樂、表演、舞臺設(shè)計等等都是對歌劇呈現(xiàn)至關(guān)重要的。應(yīng)對研究《無限的現(xiàn)在》的挑戰(zhàn)性，首先要確立準確的研究出發(fā)點。捷諾文是一個極為注重創(chuàng)新、面向未來和未知的作曲家，因此，研究重點在于探索她在新歌劇創(chuàng)作里的“新”。有些作曲家在考慮歌劇的創(chuàng)新性方面，是從作曲技術(shù)出發(fā)的；有些則是從舞臺呈現(xiàn)和表演設(shè)計出發(fā)的；而捷諾文，顯然是從戲劇審美的更新出發(fā)的。她是《無限的現(xiàn)在》歌劇劇本的編劇之一，在創(chuàng)作這部歌劇之初，除了文學(xué)質(zhì)量，當(dāng)然也是有目的地在劇本方面考慮到多方面的創(chuàng)新性。因此，對該劇的劇本研究應(yīng)該是一個較為精準的切入點，由此出發(fā)，可以探索出一些新歌劇發(fā)展的趨勢和方法。下文將從五個方面，以雙劇本拼貼為中心，逐一對由此所激發(fā)出的富有創(chuàng)新意義的歌劇音樂設(shè)計展開討論。

一、雙劇本內(nèi)容拼貼和文本意義

(一)劇本內(nèi)容

《無限的現(xiàn)在》的劇本是由A、B兩個不同的劇本縫合拼貼而成，其文本內(nèi)容橫跨六個語種。 劇本A的素材來源是殘雪的短篇小說《歸途》的英文版(2)Can Xue，“Home Coming”，translated by Ronald R.Janssen and Jian Zhang,Conjunstions，No.28，Secular Paslms，1997,pp.101-108.(劇中電聲錄音(3)電聲是事先錄制好的，在歌劇演出時，電聲錄音帶與現(xiàn)場演奏同步進行。里有用中文朗讀的節(jié)選片段)，劇本B的素材來源是導(dǎo)演、劇作家盧克·帕西瓦爾(Luk Perceval) 根據(jù)埃里?！が斃麃啞だ遵R克(Erich Maria Remarque，1898-1970 )的長篇小說《西線無戰(zhàn)事》(AllQuietontheWesternFront)和一戰(zhàn)中幾位士兵的家書(德語、法語、荷蘭語、瑞典語、英語)改編的話劇《前線》(Front) 。

劇本A的原著——殘雪的《歸途》是以第一人稱敘事的實驗性文學(xué)作品(4)參見殘雪：《歸途》，見《黑暗靈魂的舞蹈——殘雪美文自選集》，上海：文匯出版社，2009年，第73 —79頁。，于1991年首次出版，其內(nèi)容荒誕不經(jīng)，嚴重地脫離了傳統(tǒng)敘事所必要的語言邏輯(即起因、經(jīng)過、結(jié)果等敘事要素)。更離奇的是，整部小說從頭到尾也沒有交代第一人稱主人公的性別、年齡、容貌、身份、性格、價值觀等在傳統(tǒng)小說中必要的人物塑造要素?！稓w途》中的主人公似乎身處于一個未知的時空，她/他運用自己的五感、想象力和直覺來探索身邊的環(huán)境，絮絮叨叨又前言不搭后語地自言自語著、感知著一個又一個光怪陸離的意象和邏輯上自相矛盾的事實：她/他從一片草地摸索著到達了一所房子，這所房子里沒有任何光亮，只能憑直覺和想象來探知房內(nèi)的環(huán)境；房主人告訴她/他，這房子建造在一個懸崖之上，搖搖欲墜，隨時都可能掉下去被摔得粉碎。她/他似乎在探索，卻只探得越來越多的困惑，其精神之旅似乎是一路向前，卻又身陷囹圄。主人公所在的地方，不是一個現(xiàn)實世界里的地點，而是在她/他自己幽暗的潛意識或夢境當(dāng)中，她/他的敘述彌漫著強烈的恐懼，這恐懼是本能的、非理性的、動物性的。(5)同注④。

劇本B節(jié)選自話劇《前線》，其時空背景是第一次世界大戰(zhàn)(1914—1918年)。話劇原素材之一——長篇小說《西線無戰(zhàn)事》，是以男主人公保羅·博伊默爾(Paul B?umer)為第一人稱敘事的長篇小說，該小說描述了他作為一個德國士兵在第一次世界大戰(zhàn)中，在前線戰(zhàn)斗長達四年的回憶。作家雷馬克用很多筆墨描寫了博伊默爾在戰(zhàn)爭中所親歷的人類自相毀滅的痛苦體驗。雖然這篇小說是基于真實的歷史事件而寫，但雷馬克那深入主人公內(nèi)心的、細膩至極的、對肉體和精神被摧殘的細節(jié)描寫，已經(jīng)具體到了荒誕的程度。(6)參見〔德〕埃里?！が旣悂啞だ遵R克：《西線無戰(zhàn)事》，李清華譯，上海：譯林出版社，2011年。話劇《前線》中的另一個素材是一戰(zhàn)中士兵的通信，這些士兵屬于非德軍陣營，他們的信件可作為對《西線無戰(zhàn)事》的事實材料支撐，使全劇劇本更豐滿、更有色彩和維度，也更有“復(fù)調(diào)性”。

(二)文本意義

關(guān)于這部歌劇的劇本安排，最令人好奇的問題恐怕就是，作曲家為什么要用兩個劇本穿插前進呢？這樣做的意義何在？這兩個劇本真的能結(jié)合為一體嗎？

首先，《無限的現(xiàn)在》這個標(biāo)題就暗示了作曲家對時間的觀念探索：從不斷運動的現(xiàn)實生活中抽象出一個又一個永恒的瞬間，每一個瞬間都是多維度的，每一個“現(xiàn)在”都包含了過往，因此，“現(xiàn)在”即無限。劇本A是現(xiàn)在，劇本B是過去，從標(biāo)題的含義來看，這兩者之間或許有一個“包含”的關(guān)系——現(xiàn)在包含著過去。

再深一步細讀這兩個劇本的文本內(nèi)容，兩者的主旨有著既對立又統(tǒng)一的關(guān)系。劇本A《歸途》的標(biāo)題英譯為“Home Coming”，也就是“回家”的意思。小說以第一人稱講述了主人公走到一座懸吊在深淵之上的房子里的故事，到小說結(jié)尾主人公也沒能離開這座房子。這個極不穩(wěn)定的房子象征著“家”。而劇本B的素材主要描繪了士兵們在外打仗的場面，也就是突出了“外出”的主旨。由此看來，劇本A是“歸來”，劇本B是“外出”，一來一去呈反義，或抽象的“對立二元論”。在這一層面之上，對立的兩個劇本之間又存在著統(tǒng)一性。

拼貼藝術(shù)都有一個較為突出的特征，那就是“凌亂與統(tǒng)一共存”，從文學(xué)拼貼的角度看，不同的素材在更深層面上要體現(xiàn)出同一個主題。劇本A雖然是“歸來”，但它并非指向?qū)庫o的歸屬感，而是指向極其不安、動蕩和恐懼的狀態(tài)。因為《歸途》中主人公“回歸”到的房子，是一座懸吊在萬丈深淵之上的房子。主人公想逃離出去，卻在一次次嘗試中失敗。與其說到這個房子去是一條“歸途”，不如說主人公是無可逃避地走進了一個囚禁她/他的牢籠里。這房子是一個揭示了人們內(nèi)心矛盾迷思的復(fù)雜象征，它可以指向人們自相矛盾的心靈、不斷裂變的人格、似是而非的感情歸屬、永遠不安份的想象力和本我、自我、超我三方的角逐，也可以隱射政局動蕩的“國家”或“政治聯(lián)盟”。關(guān)于這個復(fù)雜的象征含義解析，牽連著一系列20世紀以后才出現(xiàn)的顛覆性文藝思潮，也關(guān)系到持不同政見者的主觀差異，筆者在此不再展開。因此，劇本A《歸途》中所充斥的這一切矛盾和恐懼，和劇本B的情緒是統(tǒng)一的。

劇本A和劇本B存在著“現(xiàn)在包含過去”的關(guān)系，也存在著既對立又統(tǒng)一的關(guān)系，正是這兩組關(guān)系，把兩個不同的劇本合為了一個整體。這是雙劇本的文本意義結(jié)合。

二、雙劇本在歌劇中的安排及其結(jié)構(gòu)關(guān)系

《無限的現(xiàn)在》共六幕，時長150分鐘。雙劇本交錯呈現(xiàn)為一種“對位關(guān)系”，即A、B雙線相互重疊、分離、模仿、呼應(yīng)和襯托，兩個劇本的出場順序沒有按照特定規(guī)律或套路。盡管作曲家在結(jié)構(gòu)安排時有嚴謹?shù)囊?guī)劃，但雙劇本的發(fā)展在聽覺上不是僵化的ABAB模式，而是像二重奏一樣，在發(fā)展中呈現(xiàn)出各式各樣的組合方式(表1)。

表1.雙劇本的結(jié)構(gòu)安排

如表2所示，雙劇本在歌劇中的結(jié)合可歸納為平行前進、交互前進和疊置三種關(guān)系?？v觀這六幕的劇本安排，劇本A和劇本B在第一、二幕中是平行前進的(A B A B)；在第三幕和第四幕前60%的內(nèi)容是交互前進的(ABABAB(7)交互相較平行前進時，兩個劇本切換得更快。)，就像電影中的蒙太奇雙景加速切換; 在第四幕尾部、第五幕和第六幕中，兩個劇本從縱向上完全疊置起來了，帶給人豐沛而新穎的聽覺體驗。從聽覺邏輯上來說，其手法是符合人的聽覺信息接受過程的，雙劇本的結(jié)合按照逐漸加密、加深的趨勢發(fā)展，也從總體結(jié)構(gòu)上凸顯出動態(tài)融合的過程。兩個不同時空的故事在發(fā)展中逐漸統(tǒng)一，反而凸顯出了更強的藝術(shù)整體性。

三、雙劇本的跨劇種演繹和跨時空表現(xiàn)以及與音樂的結(jié)合

(一)跨劇種演繹和跨時空表現(xiàn)

《無限的現(xiàn)在》是由兩個劇本交織發(fā)展出來的大型歌劇，捷諾文在編劇之初，首先考慮到了雙劇本拉鋸出的張力。這兩個劇本是從小說、話劇、信件中截取而來的，其情節(jié)發(fā)展不明朗、脫離傳統(tǒng)敘事、時空交錯且橫跨多個語種，如果處理不好，很容易導(dǎo)致聽覺混亂、無組織，進而喪失審美趣味。捷諾文為避免此類問題，設(shè)計出涇渭分明的“跨劇種”和“跨時空”呈現(xiàn)。

“跨劇種”呈現(xiàn)，即劇本A由歌劇演員演繹，劇本B由話劇演員演繹。歌劇演員的唱腔和念白都自然有其特殊的、有別于話劇臺詞的音色和腔調(diào)，所以劇本A和B的轉(zhuǎn)換很容易從聽覺上區(qū)分出來，不會顯得混亂。而“跨時空”呈現(xiàn)，則表現(xiàn)在電聲運用方面。劇本A的時空背景為當(dāng)下，捷諾文在劇本A區(qū)間采用了小說當(dāng)中的14個感知類聲音(8)感知類聲音如：火車呼嘯而過的聲音、懸掛的重物搖晃聲、呼吸聲、蟬鳴聲、女聲朗誦殘雪的《歸途》中文原版節(jié)選片段、風(fēng)聲、鳥扇動翅膀的聲音、石頭滾落的聲音等。；劇本B中則采用了27個頗具戰(zhàn)爭年代感的聲音(9)戰(zhàn)爭年代時的聲音如：工業(yè)生產(chǎn)的氣閥聲、摩斯密碼聲、槍聲、政治演講聲、新聞播報聲、流行歌的節(jié)選等。。

用跨劇種的演繹和跨時空的電聲素材組織，能清晰地從聽覺上區(qū)分出兩個不同的劇本。在劇本A和劇本B平行前進的第一幕、第二幕和交互前進的第三幕和第四幕前60%中，歌劇、話劇的區(qū)分和電聲素材也區(qū)分得比較清楚。在雙劇本混合密集、而后疊置的第四、五、六幕中，兩個劇種和各自不同的電聲素材也開始混合使用。兩個劇本在結(jié)構(gòu)安排上，是逐漸加快交替速度后最終才在縱向上疊置起來的，因此，兩個劇種和兩個時空不會給人造成聽覺上的“信息過載”，雙劇本得以在良好的秩序中形成對比和張力。

(二)雙劇本與音樂的結(jié)合

兩個劇本除了通過文本意義上的連接來塑造整體性，更重要的是通過音樂。在這部歌劇里，有三個感官性很強、辨識度極高的聲音，被捷諾文組織起來當(dāng)作一種“音色材料”來使用。三個音色材料分散、彌漫在劇本 A和 B當(dāng)中，作用于兩者的統(tǒng)一性。同時，每一個音色材料都包含著劇本中重要的象征意義。按照出場的時間先后，三個彌漫在全劇的音色材料分別是監(jiān)獄鐵門的關(guān)門聲、呼吸聲和耳鳴聲。

1.監(jiān)獄鐵門的關(guān)門聲。這個聲音是捷諾文和法國現(xiàn)代音樂研究所(IRCAM)的電聲助手卡洛·蘭倫齊(Carlo Lanrenzi)從在Youtube上找到的監(jiān)獄生活紀錄片里錄制下來的。捷諾文把這個沉悶的金屬聲錄制下來，又在法國現(xiàn)代音樂研究所的幫助下，把它調(diào)制成六種音高、八種程度不同的混響，并排列出輕重緩急(圖1)。 這個鐵門聲被捷諾文安排在每一幕的開始，起到了某種結(jié)構(gòu)上的作用。

圖1.第1小節(jié)電聲部分節(jié)選，其中監(jiān)獄鐵門關(guān)門聲分布在30秒內(nèi)(圓點位置代表高低、圓點大小代表強弱)

2.呼吸聲。捷諾文在編劇時就考慮到，“兩個看起來互不相關(guān)的世界緩慢地融合，又創(chuàng)造出一個綜合整體。這個綜合體暗示了一種如此艱難又絕望的精神狀態(tài)。且為了生存，人必須從最簡單的元素中找到存在下去的意志，比如呼吸?！?10)參見捷諾文的個人網(wǎng)站 www.chayaczernowin.com(2020年1月10日)。呼吸象征著兩個劇本共同的主題——為生存而反抗。在歌劇的間奏中，呼吸聲是持續(xù)的、無節(jié)奏的，但在發(fā)展中，呼吸聲變奏成有節(jié)奏的一呼一吸、與管樂氣息音混合的長呼氣以及與演唱相結(jié)合的“嵌入式”喘氣等等。在歌劇中的一些片段，捷諾文規(guī)定兩組三重唱演員(參見表3)不按任何具體節(jié)拍地發(fā)出呼吸聲(圖2)，六個歌劇演員參差不齊的呼吸聲伴隨著音樂的推進，始終緊扣著“絕境中生存”這一主題。

圖2.電聲錄音中的呼吸聲(第48—51小節(jié)電聲部分節(jié)選)

3.耳鳴聲。耳鳴聲是以古鈸、玻璃琴、馬林巴、顫音琴和數(shù)碼音色為素材，再用電子合成器制作出來的或交替、或混合的高音長音。這五種音色區(qū)別微小的高音變幻著組合，在高于整個樂隊的極高頻段飄忽不定地閃爍著，如此閃亮以至于具體音高都仿佛失去了意義。同時，把五種區(qū)別微小的音色結(jié)合起來還有一個作用，那就是消磨彼此的具體個性，使之更接近真實的耳鳴聲，以表現(xiàn)人在精疲力竭時的眩暈感，這在歌劇中是極限生存阻力的象征。

譜例1.以古鈸和馬林巴為素材制作的高音長音(第92—95小節(jié)電聲部分節(jié)選)(11)譜例1—11參見 Chaya Czernowin，Infinite Now，Mainz：Schott Music，2017。

雖然電聲素材是用來區(qū)分A、B劇本板塊，但這三個辨識度極強、給人印象很深的聲音交錯貫穿全劇，統(tǒng)一了A、B兩個劇本。它們的面貌沒有太大改變，就像一個相同的聲音圖案在不停地變換位置，不停地打亂重組，形成了一張既不變又運動的聲音圖。在本劇中，音色材料的主要功能就是象征，它無法做出傳統(tǒng)音樂動機式的發(fā)展，卻也有一些變奏的空間。

四、新奇的角色設(shè)定方式及其音樂表現(xiàn)

正因為歌劇《無限的現(xiàn)在》的兩個劇本都是基于實驗性文學(xué)作品的原因，使得其在角色設(shè)定方面是有別于傳統(tǒng)歌劇的。

《無限的現(xiàn)在》全員編制如表3。

表3.演員表

人聲部分一共有13位演員參與，包括6位歌唱演員和7位話劇演員?？傮w來說，歌唱演員展現(xiàn)了人聲音色的豐富性，話劇演員展現(xiàn)了語言、語義的豐富性。

劇本素材A主要由第二組三重唱(Trio 2) 演唱，有時還伴有第一組三重唱(Trio 1)的伴唱。其中第一組三重唱的功能比較曖昧 ——它有時在劇本A當(dāng)中做背景、伴唱使用；有時又在素材B當(dāng)中做背景、伴唱使用；有時純粹地被當(dāng)做樂器，與整個樂隊和電聲混在一起使用。劇本素材B則是由7位話劇演員念白和朗誦的，捷諾文沒有對話劇演員規(guī)定任何音高、力度、節(jié)奏和演唱法。

(一)劇本A的角色設(shè)定

在為傳統(tǒng)戲劇作品而作的歌劇當(dāng)中，角色設(shè)定是比較分明、并依照一定范式來劃分的。例如，在傳統(tǒng)歌劇中，抒情女高音和抒情男高音的角色設(shè)定比較適合表達愛情關(guān)系；古典歌劇也常用戲劇女高音或戲劇男高音來體現(xiàn)某個命運動蕩的主角，用男低音來表現(xiàn)擁有權(quán)威的男性角色(如教皇、皇帝、法師等)。一般來說，傳統(tǒng)歌劇里的演員需要用音色和表演來突出某種鮮明的個性，推動戲劇的情節(jié)發(fā)展。瓦格納甚至還為劇本中的每一個角色都設(shè)計一個特定的動機。但是，當(dāng)戲劇的傳統(tǒng)被20世紀的一系列文藝思潮顛覆之后，戲劇中的角色就不再單向分化，情節(jié)也不需要再擁有鮮明的喜、悲導(dǎo)向了。劇本A的素材來源——殘雪的《歸途》就是一個典型的角色個性不明、情節(jié)悲喜難分的先鋒小說。如歌劇腳本的開頭時：

說起來，我對這一帶是再熟悉不過了，有一陣子，我天天到這里來?？墒且驗樘焯?，月亮又遲遲不肯出來，現(xiàn)在我只好憑借本能的判斷朝前邁步……(12)殘雪：《歸途》，見《黑暗靈魂的舞蹈——殘雪美文自選集》，上海：文匯出版社，2009年，第73頁。

小說就這樣毫無頭緒地開始了。后來主人公溜達到一座房子里，房主人突然對她/他說：

我不能點燈，太危險了。你還不知道吧，我們屋后就是萬丈深淵，這房子一直是建在懸崖上的，以往我對你隱瞞了這件事，現(xiàn)在瞞不下去了。(13)參見捷諾文的個人網(wǎng)站 www.chayaczernowin.com(2020年1月10日)。

殘雪的寫作中充滿了大量未可知的信息，似乎是在象征和影射，又似乎在描寫夢境中本能的恐懼。這樣一個身份未明的主人公，放在歌劇里要用什么樣的聲線來體現(xiàn)呢？很顯然，傳統(tǒng)歌劇中的角色設(shè)定已經(jīng)不適用了。為此，查婭·捷諾文別出心裁地用了三個聲部：女高音、女中音和男低音(即第二組三重唱)來共同演唱《歸途》中這個身份未明、性別未知的主人公。三人共飾的這一角色就像一個幻影、一個精神異樣的獨白。

譜例2.第二組三重唱節(jié)選(第74 —77小節(jié))

第二組三重唱在整部歌劇中幾乎是同步的，但三聲部間又有微小的區(qū)別，比如在譜例2的第3小節(jié)中，作曲家突然插入一個相距兩個八度的音程，女高音突然在高兩個八度的升G一閃而過；又在隨后的第4小節(jié)的最后一個音上，突然閃過一個小字二組的高音B。

有的時候三重唱中忽然只剩下一個聲部(譜例3)。

譜例3.第二組三重唱節(jié)選(第113—116小節(jié))

有的時候三個聲部間出現(xiàn)模仿(譜例4)。

譜例4.第二組三重唱節(jié)選(第92—95小節(jié))

譜例4中男低音從第2小節(jié)的第2拍反拍開始模仿女高音和女中音的唱詞，但在第三個小節(jié)，開始和女中音同步，在第4小節(jié)的音節(jié) “Hou……se”上，三個聲部又再次同步了。

有的時候某個聲部突然變成假聲/氣聲(譜例5)。

譜例5.第二組三重唱節(jié)選(第88—92小節(jié))

譜例5中女高音聲部的三角形符頭代表“邊喘氣邊耳語”，女中音聲部的方形符頭代表“用正常說話的聲音念白”。真、假聲在同步進行的過程中，能有效地表現(xiàn)出多人格重疊的心理獨白效果。

有的時候某一個聲部突然出現(xiàn)滑音，裝飾另外兩個聲部(譜例6)。

譜例6.第二組三重唱節(jié)選(第409—413小節(jié))

譜例6中的第4小節(jié)，女高音突然滑到較高的音域，在A、 1/4降A(chǔ)和1/4升A之間自由地、極緩慢地滑動，像一縷分岔的思緒裝飾著下方兩個聲線。 這些微小的變化，復(fù)調(diào)化的人聲配器都是一閃而過的，就像影子和幻覺一般不可捉摸。這樣對人聲的精致的配器手法，貼切地體現(xiàn)了《歸途》中主人公那異乎尋常的精神狀態(tài)。

(二)劇本B的角色設(shè)定

劇本B的素材本身是一個跨語種、多空間并存的拼貼話劇。來自不同陣營的角色之間并無交集，是屬于同一個事件中的幾條平行線，零碎的信息從不同側(cè)面，立體地呈現(xiàn)了第一次世界大戰(zhàn)中人們內(nèi)心所受的創(chuàng)傷。劇本B的角色設(shè)置如表4。

表4.劇本B的角色和人物背景

續(xù)表

角色的出身、來歷、性格等沒有在劇本中交代，演員們的念白內(nèi)容只是關(guān)于那場戰(zhàn)爭的碎片化信息，負責(zé)從特定的小節(jié)開始朗誦小說原文或信件的節(jié)選。在首演那一版錄音中，他們語氣平淡地說出沉痛的文字，顯得是那樣的身心俱疲，這反而比聲嘶力竭的吼叫更能有效地表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷。

在音樂設(shè)計方面，每當(dāng)劇本B開始時，捷諾文都會在電聲部分配以工業(yè)氣閥聲、槍聲、摩斯密碼聲、人群喧嘩聲等具有一戰(zhàn)年代感的聲音素材(如譜例7)。

譜例7.第178—183小節(jié)

譜例7出自第一幕的第179小節(jié)，在劇本A結(jié)束之后，電聲錄音帶開始播放出摩斯密碼、遠處的人群喧嘩聲、白噪音和氣閥聲。在這個背景之上，主人公博伊默爾念白道(筆者譯，原文為德語)：“現(xiàn)在非常安靜，我們能聽到敵方戰(zhàn)線后的車隊在滾動，直到黎明?？ㄌ卣f他們不是帶走，而是帶來軍隊：彈藥和大炮?！?這是從小說《西線無戰(zhàn)事》中節(jié)選的詞，主人公在敘述他連夜在戰(zhàn)壕中等待的經(jīng)歷。片刻之后，路易提奈特·德·維特開始讀自己寫給母親的信，仿佛場景瞬間就轉(zhuǎn)移到了德軍的敵方 ——法國陣營士兵的家書中去了。

譜例8.電聲和話劇演員聲部節(jié)選(第252—256小節(jié))

譜例8中，法國士兵路易提奈特·德·維特用法語念了一封寫給母親的信：“親愛的媽媽：在五月的襲擊中，我殺死了德國人，因而我獲得了戰(zhàn)爭十字勛章。他們說德國這個種族是骯臟的，我不知道這究竟是真的還是他們在給我們洗腦。但是德國軍官不是人，他們是怪物，一種異常骯臟的害蟲?！?這一段信的內(nèi)容非常矛盾，路易提奈特前面說他不知道德國人是否真像法國軍隊所說的那樣骯臟，這是不是有人為了騙他們?nèi)ゴ蛘潭幵斓闹e言，但隨后又說德國軍官不是人，是骯臟的蟲子，他的語言邏輯是不通的。但看得深一些，這似乎是個人意識的覺醒與集體意識的麻痹在這個法國士兵的腦中混為一體了：他作為一個人、一個獨立的精神生命個體，已經(jīng)意識到德國人也是人，不是被政客們刻意黑化宣傳的那種低等民族，但同時，他作為法國軍隊這個集體中的一員，又逃不掉被政治宣傳洗腦的命運，所以他隨后又在信中寫“德國軍官不是人”。這段信件節(jié)選雖然只有幾句話，但卻強有力地揭露了戰(zhàn)爭對個人心理層面的摧毀——使人精神分裂，是非難辨。在路易提奈特念這一段信時，樂隊中弦樂組在演奏一個“真空結(jié)構(gòu)”的微分音塊長音(譜例9)。

譜例9.弦樂聲部節(jié)選(第252—256小節(jié))

低音大提琴和大提琴聲部演奏了一個從1/4升C2到1/4降F2的低頻密集音塊，其中的結(jié)構(gòu)由1/4音和半音構(gòu)成。中提琴和小提琴聲部演奏了一個從1/4升d1到1/4降g2的高頻密集音塊，其中的結(jié)構(gòu)也是由1/4音和半音構(gòu)成的。低頻和高頻的兩個音塊都是由1/4音和半音組成的密集排列的“不規(guī)則音塊”，但兩者之間又相距兩個八度加一個小七度。這個和聲效果是由高、低頻兩極的不規(guī)則音塊組成的，這個“兩極化”的音塊和聲，或許就象征著法國士兵路易提奈特的精神分裂狀態(tài)。在這個“兩極音塊”之上，所有管樂都拔下各自樂器的哨嘴，對著樂器吹氣，發(fā)出粗糲的氣聲，為弦樂的“兩極音塊”更增添了冷冽的效果。由此可見，當(dāng)劇本的文學(xué)濃度極高時，其中所蕰涵的豐富的藝術(shù)價值，可以觸發(fā)作曲家的藝術(shù)聯(lián)覺，由文字直通音樂，自然地生發(fā)出一個藝術(shù)整體。

劇本B中的7個角色來自不同的戰(zhàn)線和陣營中，立體地反射出了戰(zhàn)爭的各個方面：家書里、不同的戰(zhàn)場上和戰(zhàn)后的回憶中。有的還處在對前線的傷員救助中，比如伊麗莎白護士。

譜例10.第一組三重唱和話劇演員聲部節(jié)選(第1555—1566小節(jié))

第一組三重唱的女中音在第1552—1566小節(jié)演唱了一個完整的句子：“sometimes，suddenly，a smile flicker on a pillow，white blinding burning，and I die of it.”( 有時，突然一個笑容閃爍在枕頭上，刺目的白色燃燒起來，我昏死過去)。而疊置在第一組三重唱上面的伊麗莎白護士則念著被打散的詞：“suddenly … on a pillow，white，blinding” (突然…在一個枕頭上…白色…刺目 )(譜例10)。而隨后在第1561小節(jié)，她開始和第一組三重唱的女中音的后半句節(jié)奏同步了：“burning，and I die of it” (燃燒起來，我昏死過去)捷諾文對歌詞的處理很多時候都是這樣立體而具有復(fù)調(diào)性的。同時，在這兩個聲線之下，第二組三重唱還在演唱劇本A的內(nèi)容(即殘雪《歸途》的英文版片段)。伊麗莎白護士在這里說的“刺目的白色燃燒起來”，應(yīng)該是在講前線的救助站被襲擊的場面，同時這也像一個戰(zhàn)后創(chuàng)傷后遺癥患者的“斷片式記憶”——患者難以自控地反復(fù)在腦海中重現(xiàn)一個痛苦的場景，時常為相同的事件而夢魘。這種潛意識里強迫式的重復(fù)，來源于腦部曾受過的強烈刺激，又因強烈刺激而形成被印刻在心靈深處的、難以磨滅的記憶。用語言來表達這種強迫性的痛苦記憶，就成了伊麗莎白護士句不成句、仿佛恐懼到無法言說清楚的碎片詞語。

配合這一句臺詞/歌詞，管樂用極弱的力度吹出的1/4升G和d3，兩個八度加一個“偏大”的減五度，對比起譜例9的“兩極音塊”，此處的和聲顯得空洞、蒼白，如同一片幾乎難以察覺到的白噪音(譜例11)。臺詞中的“白色”在這個中空的大音程的襯托下，顯得空虛、荒誕、冰冷、無情。

譜例11.木管、銅管聲部節(jié)選(第1561—1565小節(jié))

劇本B用7位話劇演員和多語種的臺詞，以拼貼文學(xué)、立體主義和荒誕派戲劇的手法從多個側(cè)面表現(xiàn)了戰(zhàn)爭帶給人類心靈的苦難，作曲家用音樂、音響塑造角色和處理臺詞的方式新穎、獨特，且明顯地有別于傳統(tǒng)歌劇中的范式。通過以上的譜例和分析，看得出其劇本和音樂密不可分，組成了一個邏輯粘黏性很強的藝術(shù)整體。面對歌劇這種大編制、大篇幅的綜合性音樂體裁，其文學(xué)和音樂的統(tǒng)一性應(yīng)當(dāng)作為最重要的鑒賞指標(biāo)之一。

結(jié) 語

從創(chuàng)新角度來說，這部歌劇從四個方面充分彰顯了作曲家對戲劇審美的更新和對歌劇創(chuàng)作的突破。1.通過合并歌劇和話劇來進一步模糊文學(xué)和音樂的邊界，使兩者之間不分彼此，藝術(shù)上更加統(tǒng)一；2.通過合并兩個時空背景來打亂傳統(tǒng)的時間刻度，展現(xiàn)出荒誕感，在以時間為刻度的音樂創(chuàng)作上展開概念上和形而上的狂想；3.通過多人共飾一角體現(xiàn)人性的分裂和矛盾、表達幻覺和夢囈，刻意模糊性別感；4.通過合并電聲和樂器、電聲和人聲來整合、凝聚歌劇藝術(shù)整體性。如果捷諾文當(dāng)初沒有選擇雙劇本，也沒有選擇試驗性的文學(xué)素材，她就很難在聽覺上、歌劇結(jié)構(gòu)上、角色設(shè)定上發(fā)揮出較大的創(chuàng)新性來。她在《無限的現(xiàn)在》中所運用的音樂素材和各類作曲技法，以及最終呈現(xiàn)出來的各種新穎的聽覺效果，都是由劇本自然生長出來的。由此可見，對戲劇藝術(shù)的審美更新，是新歌劇發(fā)展的眾多道路之一。

從藝術(shù)整體性來說，捷諾文設(shè)計了井然有序的結(jié)構(gòu)安排、文本意義的深度結(jié)合以及音樂材料的連接，使兩個劇本合二為一；她也廣泛應(yīng)用了藝術(shù)聯(lián)覺，使文本和音樂合二為一。從本文列舉的大量例證來看，文本和音樂之間的對應(yīng)是顯而易見的：用關(guān)門聲、呼吸聲和耳鳴聲三個音色材料象征雙劇本共同的三大主題——束縛、生存意志和生存阻力；用多人共飾一角的手法表現(xiàn)人物異常的精神狀態(tài)；用真空音塊表現(xiàn)精神分裂；用“不純的五度”表現(xiàn)恐懼、麻木和冰冷等等。捷諾文在編劇和作曲上所用到的種種創(chuàng)作手法，最終都是為了達到歌劇作為一種“綜合藝術(shù)品”的境界。歌劇作為最重要的音樂體裁之一，其藝術(shù)力量和永恒的魅力都來源于此。

從歌劇的思想內(nèi)涵來說，《無限的現(xiàn)在》最本質(zhì)的創(chuàng)作基礎(chǔ)是作曲家強烈的反戰(zhàn)訴求。捷諾文將殘雪的小說《歸途》和盧克·帕西瓦爾戲劇《前線》交替、并列在一起，催化出了令人頓悟的聽覺體驗，以及對當(dāng)下和歷史中反復(fù)輪回的悲劇的沉痛反思。

美國音樂學(xué)家埃里克斯·羅斯(Alex Ross) 在《紐約客》(TheNewYorker)上發(fā)表的評論認為“它(《無限的現(xiàn)在》)是畢加索的《格爾尼卡》的對應(yīng)物”(14)Alex Ross，Chaya Czernowin’s Darkly Majestic Opera “Infinite Now”, The New Yorker，May 15，2017.，從一定程度上點出了這部歌劇的立意。畢加索在1937年創(chuàng)作的畫作《格爾尼卡》中，主要描繪了被法西斯轟炸后的四分五裂的城市格爾尼卡，畫面被切割得支離破碎，凌亂而立體地呈現(xiàn)出人的殘軀、被踐踏的花朵、斷臂的男人、痛苦嘶鳴的馬匹等等，其手法“結(jié)合了立體主義和超現(xiàn)實主義”(15)鄭春興主編：《世界名畫品鑒》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2007年，第516頁?！坝煤凇?、灰三色營造出低沉悲涼的氛圍，表現(xiàn)了法西斯戰(zhàn)爭帶給人類的災(zāi)難”(16)王曉峰編：《中外名畫彩圖館》，北京：中國華僑出版社，2016年，第186頁。。作為“對應(yīng)物”，《無限的現(xiàn)在》的首演舞臺制作也是以黑、白、灰為主要基色的，這些先鋒戲劇的特征和畢加索畫作中透視的立體效果和超現(xiàn)實的素材并置手法相似。這些手法最終要表現(xiàn)的思想內(nèi)涵和畢加索一樣，還是“戰(zhàn)爭帶給人類的苦難”。隨后羅斯在樂評中又通過歌劇反思現(xiàn)狀道：“《無限的現(xiàn)在》捕獲了恐懼、懷疑，探索了這個永遠無法被改變的悲慘世界。”(17)同注。

跨越文明和語言，每個人都能從一部歌劇里看到各自不同的內(nèi)心傷痛，這才是一部歌劇重中之重的價值體現(xiàn)，也是最深刻的思想內(nèi)涵的體現(xiàn)。羅曼·羅蘭在《名人傳》里評價托爾斯泰的話，也可以用在評價《無限的現(xiàn)在》的思想內(nèi)涵上：“每個人都以不同的理由愛他，每個人都在他的作品中找到了自己……他的作品是我們的，因為他無奈的幻滅和無情的明察以及生與死的糾纏；他的作品是我們的，因為其中有博愛與和平的夢想；他的作品是我們的，因為他對文明的謊言進行了最猛烈的攻擊……”(18)〔法〕羅曼·羅蘭：《名人傳》，傅雷譯，南京：譯林出版社，2001年，第193 — 194 頁?！稛o限的現(xiàn)在》不是美國的、歐洲的、以色列的，或中國的，而是“我們的”。是捷諾文從戲劇審美的更新所發(fā)展出來的新穎聽覺、文本和音樂的緊密結(jié)合、以及《西線無戰(zhàn)事》里直接的反戰(zhàn)訴求和《歸途》里充滿了矛盾迷思的心靈狀態(tài)的融合，才碰撞出了這部世界性的歌劇——《無限的現(xiàn)在》。