“化境”理論與中詩英譯文化負(fù)載詞的翻譯
——以《木蘭辭》不同英譯本為例

賀金穎 李鴻斌

(天津大學(xué)外國語言與文學(xué)學(xué)院，天津 300350)

一、引言

從嚴(yán)復(fù)的“信，達(dá)，雅”，傅雷的“神似”論到錢鐘書的“化境”說，中國傳統(tǒng)譯論給后來研究者留下了許多值得探索分析的空間。西方翻譯理論由于來源于西方語言的翻譯實(shí)踐和他們的文論體系和思想，更易于西方人理解和接受。中國文學(xué)作品生成于中國文化的土壤和中國文學(xué)的傳統(tǒng)中，指導(dǎo)中國的文學(xué)作品翻譯則可以從另外一種視角，給中國人翻譯中國文學(xué)作品以啟示。中國文論的術(shù)語、體系有時(shí)給人以一種只可意會(huì)不可言傳的感覺，而浸潤于中文背景下的中國翻譯家們提出的譯論，如“化境”說，本身就帶有濃重的中國文化色彩，用來指導(dǎo)意蘊(yùn)豐富的文學(xué)翻譯則能很好地契合[1]。特別是中國詩歌這種獨(dú)特的中國語言文化藝術(shù)作品，講究意境，又有中國詩歌獨(dú)特的語言文化形貌，用中國的譯論也會(huì)有其獨(dú)特的作用。錢鐘書先生的“化境”說是極具代表性和影響力的中國傳統(tǒng)譯論，根植于其深厚的文學(xué)素養(yǎng)，也與他本人的文學(xué)思想相得益彰。在文化走出去的背景下，探究“化境”說的豐富內(nèi)涵及其對(duì)中詩英譯中文化負(fù)載詞翻譯的指導(dǎo)作用，能夠讓傳統(tǒng)譯論歷久彌新，吸引外國讀者積極了解中國文化，因而有著深刻意義。

二、“化境”說理論概述

錢鐘書先生是中國近代博古通今的一代文豪，其翻譯思想也源于獨(dú)特的中國傳統(tǒng)文化脈絡(luò)，受到中國文學(xué)傳統(tǒng)的浸潤，其翻譯思想和文論術(shù)語無一不體現(xiàn)了中國文論特征。在體現(xiàn)其翻譯理論思想的代表性作品《林紓的翻譯》中，他引用了漢代文字學(xué)者許慎在《說文解字》中對(duì)于翻譯的訓(xùn)詁：“囮(囮的意思是媒鳥，捕鳥時(shí)用于引誘鳥的鳥)，譯也。從‘口’，‘化’聲。率鳥者系生鳥以來之，名曰‘囮’，讀若‘譌’?！庇纱?，錢鐘書先生指出，“‘誘’‘媒’‘訛’‘化’這些一脈通連、彼此呼應(yīng)的意義組成了翻譯的 ‘虛涵數(shù)意’(Polysemy,manifold meaning)，把翻譯能起的作用、難于避免的毛病、所向往的最高境界一一透示出來了”[2]。接著，錢鐘書先生提出了“化境”說：“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’。把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于‘化境’ ”[2]。后來他又對(duì)這一說法進(jìn)行了修訂，將“化”由“最高標(biāo)準(zhǔn)”改為“最高理想”。錢鐘書先生的“化境”思想，從翻譯理論角度闡釋，要求譯者在翻譯過程中，不要受兩種語言的形式差異限制，把原文的各種意義，包括語言形式、風(fēng)格的意義通過譯者創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化行為，以譯語讀者接受的、譯語語言程式所容許的形式再現(xiàn)出來。

究竟什么樣的翻譯才能算得真正入于化境？筆者從化境的定義和翻譯的“虛涵數(shù)意”的具體意義闡釋入手，嘗試將“化境”的內(nèi)涵豐富化、具體化，明析其對(duì)中詩英譯文化負(fù)載詞處理的指導(dǎo)思想和意旨。

三、“化境”說對(duì)中詩英譯文化負(fù)載詞翻譯的指導(dǎo)意義

奈達(dá)將文化分為生態(tài)文化、社會(huì)文化、物質(zhì)文化、語言文化、宗教文化五大類，因此，許多學(xué)者相應(yīng)地將文化負(fù)載詞也分為這五個(gè)類別[3]。文化負(fù)載詞是指承載著某種文化獨(dú)特標(biāo)志、最能體現(xiàn)不同文化差異的一類詞，因此，若處理不當(dāng)，很容易就造成不必要的“訛”和文化流失。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，按照以上分類標(biāo)準(zhǔn)，《木蘭辭》原文共有18個(gè)文化負(fù)載詞。其中生態(tài)文化負(fù)載詞包括：黃河、黑山、朔氣；社會(huì)文化負(fù)載詞包括：軍帖、可汗、軍書、胡騎、策勛、十二轉(zhuǎn)、將軍、壯士、尚書郎、郭、火伴；物質(zhì)文化負(fù)載詞包括：金柝、鐵衣、紅妝、花黃。原詩未涉及語言文化及宗教文化負(fù)載詞。在下文中，筆者將分析“化境”說的深刻內(nèi)涵和豐富外延，并通過具體例子來闡明“化境”理論對(duì)中詩英譯中文化負(fù)載詞翻譯的指導(dǎo)作用。

(一)“化境”的內(nèi)在意蘊(yùn)

依據(jù)錢鐘書先生對(duì)化境的定義，他認(rèn)為真正入得“化境”的翻譯應(yīng)該具備以下特點(diǎn)：形式有改變而內(nèi)容或思想和風(fēng)格保留；譯文需流暢、符合目的語的語言習(xí)慣；翻譯應(yīng)該在內(nèi)容、思想和風(fēng)格上忠于原作，即譯者不應(yīng)隨心所欲。此外，他還指出，“徹底和全部的‘化’是不可實(shí)現(xiàn)的理想”。形式指什么呢？應(yīng)該主要指語言表達(dá)形式，各種語言有自己的語言表達(dá)習(xí)慣和程式，還有文化表達(dá)方式也不同，因此，譯文和原文在這些方面有了差異。而翻譯是基于原作的一種語言文化過程，如果脫離了原文，那就不成為翻譯這種語言文化活動(dòng)，所以要改變形式的同時(shí)仍要保留其思想與風(fēng)格。在翻譯中，譯者只能適當(dāng)?shù)匕l(fā)揮主體性，使得譯文流暢可讀，但不悖原文主旨。此外，錢鐘書先生也指出，譯文完全與原文對(duì)等或等效是不能實(shí)現(xiàn)的，這是對(duì)翻譯過程和結(jié)果一種客觀的態(tài)度。

(二)“化境”的外延理解和闡釋

許多人解讀化境僅僅停留在錢鐘書先生對(duì)化境的幾句定義上，沒有對(duì)其蘊(yùn)涵的深意和理論精髓進(jìn)行進(jìn)一步探究，從而認(rèn)為“化境”之說過于模糊，缺乏實(shí)踐價(jià)值[4]。而筆者認(rèn)為，錢鐘書先生在《林紓的翻譯》等作品中所述關(guān)于翻譯的見解，都可視作他對(duì)“化境”說的發(fā)散闡釋。它們一脈相承、互為補(bǔ)充、不斷延伸，成為了豐富“化境”理論這棵大樹的枝節(jié)。后人需要對(duì)這些文章和著作做系統(tǒng)的閱讀和分析，才能對(duì)這一論斷有一個(gè)全面、豐滿的認(rèn)知。

錢鐘書先生在《林紓的翻譯》中論述了翻譯的“虛涵數(shù)意，即“化、誘、媒、訛”?！罢T”“媒”其實(shí)說的都是翻譯應(yīng)該起到的作用。比較成功的翻譯作品可以起到“誘”的作用，就是讓讀者想要與原文發(fā)生聯(lián)系，誘使讀者去讀原文，成為原文與讀者之間的媒人[5]。換言之，譯作成功地吸引了譯語讀者。相反，拙劣的譯作讓讀者感覺索然無味，不想再對(duì)原文有更多的了解。錢鐘書所說的“訛”有兩種類型，一種是“誤讀誤譯”，這種“訛”的產(chǎn)生主要是對(duì)兩種語言文化的掌握有欠缺。譯者可以通過加強(qiáng)學(xué)習(xí)，來減少這樣的錯(cuò)誤。一種是“創(chuàng)造性的誤讀誤譯”,對(duì)于這種“訛”，譯者也應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎使用[6]。這說明在翻譯中，在優(yōu)秀的譯者的翻譯能力中，最重要的是對(duì)雙語和兩種文化的嫻熟掌握。只有這樣，譯者才有可能對(duì)原文的理解和翻譯做到正確和貼切。翻譯是譯者的主體性創(chuàng)造性藝術(shù)活動(dòng)，要發(fā)揮主體性，要有創(chuàng)造性，但原則是不能背離原作的思想、風(fēng)格等，否則，這種活動(dòng)就不能稱之為翻譯了。

對(duì)“化境”論的外延進(jìn)行更廣闊的闡釋和理解，方能發(fā)現(xiàn)，入得“化境”的翻譯不能只停留在“化境”內(nèi)部的幾句定義上，還應(yīng)該著眼“化境”定義外部的世界，探究這種翻譯與外部的聯(lián)系，即，應(yīng)該起到什么樣的作用、避開什么樣的問題，由此，才能入得什么樣的境界。

(三)“化境”在中詩英譯文化負(fù)載詞翻譯中的實(shí)踐應(yīng)用

通過分析“化境“的內(nèi)在含義及其豐富外延，譯者能夠更深刻地了解何種翻譯稱得上入得“化境”，從而在實(shí)踐中向這一方向努力?，F(xiàn)以許淵沖(下稱許譯)、汪榕培(下稱汪譯)二位譯者對(duì)我國南北朝民歌《木蘭辭》的英譯文為例，探究“化境”說在中詩英譯文化負(fù)載詞翻譯中的應(yīng)用。

1.生態(tài)文化負(fù)載詞翻譯

[例1]黃河

汪譯：the Yellow River

許譯：the Yellow River(shore)

[例2]黑山

汪譯：Mount Heishan

許譯：mountains Black

[例3]朔氣

汪譯：the northern wind

許譯：the northern wind

通過分析汪榕培The Mulan Ballad和許淵沖Song of Mulan兩個(gè)《木蘭辭》的英譯本可得出，二位譯者在譯這類詞時(shí)多直譯，如，在例1中， 兩人都對(duì)“黃河”進(jìn)行了直譯。作為中國的母親河，黃河的英文譯名由來已久，沒人對(duì)其直譯產(chǎn)生誤解，所以直接采用大家已接受的英文名稱。但在例3中，二位譯者都對(duì)“朔氣”做了“意譯”，譯為the northern wind，即北方的寒氣。因?yàn)椤八窔狻笔侵袊糯环N表達(dá)天氣的特殊用語，和中國具體的地理有關(guān)，英語中沒有一個(gè)相對(duì)應(yīng)的詞語，所以譯者經(jīng)過綜合分析，選擇意譯，表達(dá)了原作的意義。例2中對(duì)“黑山”的翻譯，汪譯為Mount Heishan，可認(rèn)為是參照峨眉山(Mount Emei)等中國名山的官方譯名，音譯意譯結(jié)合。許譯則將“黑”字的意思直譯出。筆者認(rèn)為，從化境論視角看，例2汪譯更能減少不必要的“訛”，因?yàn)閷ⅰ昂凇弊值囊馑甲g出，可能令外國讀者產(chǎn)生誤解，理解為黑色的山。黑山確有此山，是否譯者覺得 “黑”與黑夜、危險(xiǎn)會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想意義，讓讀者不由自主地感到木蘭將面臨的巨大危險(xiǎn)，以及她此刻的復(fù)雜心情，這些理解有待大家討論。顯然，面對(duì)同一具體的翻譯對(duì)象，不同的譯者有不同的理解，但解讀和翻譯不能產(chǎn)生誤讀或誤譯，都要有充分的依據(jù)。

2.社會(huì)文化負(fù)載詞翻譯

[例4]軍帖；軍書

汪譯：the new recruiting lists；lists

許譯：the battle roll；the roll

[例5]胡騎

汪譯：the Tartar steeds

許譯：Tartar horses

[例6]策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強(qiáng)

汪譯：Mulan is praised and offered the highest post,

And given piles of treasures she can boast.

許譯：Honors and gifts are lavished on warriors all.

[例7]將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。

汪譯：Countless men die on the battlefields.

While other men return with swords and shields.

許譯：In ten years they've lost many captains strong,

But battle-hardened warriors come back in delight.

相比生態(tài)文化負(fù)載詞的翻譯，在社會(huì)文化負(fù)載詞的處理上，譯者能夠得到更大的發(fā)揮空間。

例4中的“軍帖、軍書”都指的是軍事文書或公告，結(jié)合全詩來看，是說發(fā)布了征兵的命令。因此，筆者認(rèn)為，從“化境”說角度來看，汪譯“the new recruiting lists”要比許譯“battle roll“更為貼切，因?yàn)閞ecruit有征募新兵的意思，更好地做到了內(nèi)容和思想忠于原作。

例5中“胡騎”，汪譯為“the Tartar steeds”，許譯為“Tartar horses”?！昂T”指胡人的戰(zhàn)馬，也可泛指入侵的外國軍隊(duì)，胡則是我國古代對(duì)北方少數(shù)民族的稱呼。筆者認(rèn)為，此處汪譯“steed”要比普通的“horse”更為貼切，因?yàn)閟teed有“坐騎、戰(zhàn)馬”之意，在內(nèi)涵上也與原詩更相扣，符合錢鐘書先生對(duì)入得“化境”的翻譯的描述：“軀殼換了一個(gè)，精神姿致依然故我”[2]。

從例6可以看出，汪許二人在原詩意思的理解上有所不同，汪將木蘭作為“策勛十二轉(zhuǎn)、賞賜百千強(qiáng)”的受事主語，而許譯將所有軍士作為受到賞賜的對(duì)象，并將原詩兩個(gè)短句譯為一句，采取意譯。用詞上兩位譯者都選詞精準(zhǔn)，但從原詩內(nèi)容來看，汪譯更加入得“化境”。因?yàn)椤盎场钡膬?nèi)涵之一就是要求譯文要保留原文的內(nèi)容和風(fēng)格，而《木蘭辭》全詩主要突出的是木蘭這個(gè)女英雄形象，許淵沖先生在這里的處理將木蘭個(gè)人形象弱化，汪榕培先生的處理則更貼合原詩主旨，也就更加入得化境。此外，從“誘”和“媒”的角度來看，強(qiáng)化木蘭個(gè)人形象的譯文也會(huì)更具有可讀性，誘使外國讀者對(duì)這一中國形象產(chǎn)生興趣，想要去讀原文。

例7“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”這一句含有兩個(gè)社會(huì)文化負(fù)載詞：將軍和壯士。翻譯這句時(shí)特別需要注意的一點(diǎn)是，這句話是運(yùn)用了“互文”的修辭手法，并不是真的如字面意思所說身經(jīng)百戰(zhàn)而死的只有將軍，歷經(jīng)十年征戰(zhàn)而歸的只有壯士，而是表達(dá)將士們身經(jīng)百戰(zhàn)，有的為國捐軀，有的得以勝利歸來。換言之，“百戰(zhàn)死、十年歸”是共同修飾將軍和戰(zhàn)士的。由此見得，這一句，許譯版本或許在意思上出現(xiàn)了一定的“訛”。汪榕培先生將“將軍”和“戰(zhàn)士”分別譯為“countless men”和“other men”,可以看出他在原詩的理解上更為準(zhǔn)確，但在譯文表達(dá)上，選詞采取普通的men把將軍和戰(zhàn)士這兩個(gè)詞所負(fù)載的深厚文化色彩抹去了，也仍有進(jìn)一步入得化境的空間。

3.物質(zhì)文化負(fù)載詞翻譯

[例8](理)紅妝

汪譯：makes up to add charm

許譯：rouges her face

[例9]對(duì)鏡貼花黃

汪譯：And faces mirrors painting her brows fair

許譯：And in the mirror sees her image fair

例8中的“紅妝”和例9中的“花黃”都是典型的體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的詞匯。“紅妝”指女子的盛裝，“花黃”指的是古代漢族婦女的一種面飾，貼“花黃”就是把金黃色的紙剪成各式裝飾圖樣，或是在額間涂上黃色。因此，這兩例在處理的過程中除了要讓外國讀者明白意思，最好還要能“誘”得目標(biāo)語讀者對(duì)中國文化產(chǎn)生興趣，那才算真正入得化境。例8的兩個(gè)譯文都做到了忠實(shí)、譯文流暢，讓外國讀者也能想象得出，一位在軍營中身著裝扮成男兒，鐵馬戎裝多年的巾幗英雄其實(shí)也有愛美的一面。例9的兩個(gè)譯文版本都出現(xiàn)了一定程度的“訛”，與貼花黃的實(shí)際意思有所偏差。但從“誘”“媒”的角度來說，汪譯譯出了貼花黃的動(dòng)作，一定程度上能夠吸引譯語讀者對(duì)閱讀原文的強(qiáng)烈興趣，他們一定想看看真實(shí)中國古代女子是如何打扮自己的，一定想了解當(dāng)時(shí)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民的生活、勞動(dòng)等各個(gè)方面。從這個(gè)角度而言，該譯文成為了誘使目的語讀者了解原文的連結(jié)。

四、結(jié)語

結(jié)合汪榕培、許淵沖兩位譯家對(duì)《木蘭辭》英譯的具體翻譯實(shí)踐分析，筆者認(rèn)為，入得 “化境”的翻譯，譯文首先要契合“化境”定義的幾層內(nèi)涵：改變語言軀殼但保留內(nèi)容與風(fēng)格；譯文要流暢且符合目的語規(guī)范；譯者要尊重原文而不要隨心所欲。此外，還得在“誘”“媒”“訛”的外部層面做好。這兩個(gè)層面前者涉及譯文本身質(zhì)量，后者則啟示譯者要重視譯文與外界的互動(dòng)，尊重原文作者和目的語讀者。以中詩英譯文化負(fù)載詞翻譯為例，“化境”說有深刻的指導(dǎo)意義。首先，在詩歌翻譯的過程中應(yīng)該做到不背離原文意義，這是所有翻譯共同的要求。其次，譯文應(yīng)該盡量保留原文風(fēng)格，力求“精神姿致依然故我”，這在當(dāng)今中國文化走出去的背景下，在詩歌本身就負(fù)載深厚文化意義的背景下，具有重要意義。最后，從錢鐘書先生關(guān)于翻譯的議論來看，我們可以賦予“化境”更多的內(nèi)涵，即，真正入得“化境”的翻譯，還應(yīng)該起到“誘”“媒”的作用，并盡量避免不必要的“訛”。譯文應(yīng)成為原作與譯語讀者之間的媒人，誘使讀者與原文發(fā)生聯(lián)系，譯者應(yīng)加強(qiáng)自身的文化素養(yǎng)，盡力避免因個(gè)人水平或自身理解不夠造成的“訛”。做到這幾點(diǎn)，蘊(yùn)含深厚中國傳統(tǒng)文化精華的古詩詞才能夠在翻譯中煥發(fā)新的光彩，帶動(dòng)更多的外國讀者來了解中國文化。