法語動畫短片《種樹的人》之物質(zhì)焦點(diǎn)與生態(tài)意蘊(yùn)解析

張兆龍

肇始于20世紀(jì)70年代美國文學(xué)領(lǐng)域的生態(tài)批評，其理論發(fā)展至今共經(jīng)歷四波“浪潮”。文學(xué)作品一直是生態(tài)批評實(shí)踐最為直接且占據(jù)主流的文本分析資源，然而，生態(tài)批評與生俱來的跨學(xué)科和跨領(lǐng)域特質(zhì)決定了它并非純粹的文學(xué)批評，因此，當(dāng)生態(tài)批評進(jìn)入法語語境時(shí)，富含生態(tài)意蘊(yùn)的電影、美術(shù)等藝術(shù)作品成為其必不可少的研究對象。世紀(jì)之交，西方學(xué)界逐步掀開了生態(tài)維度下的電影研究的序幕①羅婷：《更迭的風(fēng)景：當(dāng)代生態(tài)電影研究的重要轉(zhuǎn)向》，載《南大戲劇論叢》2018年第14期，215頁。。近十年間，生態(tài)批評不斷從“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”（material turn）的哲學(xué)思潮中汲取營養(yǎng)，借鑒其多種物質(zhì)模式，如巴拉德（Barad）的“內(nèi)在互動性”（intra-action）、拉圖爾（Latour）的自然、話語與社會串聯(lián)而成的“網(wǎng)絡(luò)”（network）等，物質(zhì)焦點(diǎn)逐步成為文學(xué)、電影等不同藝術(shù)形式的解析視角，用以闡釋“作為物質(zhì)力量的自然和環(huán)境作用于或交互作用于文化體系、文本與藝術(shù)品的方式及其深刻影響”②Stacy Alaimo,―Material Engagements:Science Studies and the Environmental Humanities.” Ecozon@,2010,1, p.71.。

1987年，法裔加拿大籍動畫導(dǎo)演弗雷德里克·貝克（FrédéricBack）出品時(shí)長30分鐘的動畫《種樹的人》（L’homme qui plantait desarbres），該片改編自法國作家讓·吉奧諾（Jean Giono）的同名短篇小說，講述一位老人憑借勤勞雙手將不毛之地變?yōu)殄饶衔滞恋墓适?，傳遞出濃厚的生態(tài)意識。短片一經(jīng)上映，便在歐美多地掀起了植樹造林的熱潮，并于次年被評為第60屆奧斯卡最佳動畫短片。短片繪制于磨砂醋酸酯材料的賽璐珞之上，畫風(fēng)借鑒印象派和表現(xiàn)主義繪畫，形成了色彩柔和、線條簡潔的畫面特點(diǎn)；旁白以回憶錄的形式，用“我”的口吻敘述數(shù)次拜訪布菲耶老人的經(jīng)歷，以營造紀(jì)實(shí)敘事的風(fēng)格；劇本幾乎沿用小說原文，唯一改動較大之處是影片開頭對地理空間的弱化，貝克刪除定位故事發(fā)生地的精準(zhǔn)細(xì)節(jié)，因?yàn)樗J(rèn)為“森林破壞是一個(gè)全球問題”③[法]科特：《奧斯卡最佳動畫短片幕后·手記》，王詩戈譯。長春：吉林美術(shù)出版社，2009，108頁。，劇本所傳遞的生態(tài)啟示也因此更具有普遍意義。正是出于對自然世界的尊重和對生態(tài)危機(jī)的關(guān)切，兩位居于遙遠(yuǎn)國度的文學(xué)藝術(shù)大師彼此攜手，用《種樹的人》挑戰(zhàn)人類中心主義話語體系的窠臼，述說自己的生態(tài)理想。然而，無論是圍繞動畫還是小說形式的《種樹的人》，國內(nèi)的研究主要集中解析動畫的文學(xué)性與藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合④陸洵：《繪出心中的大自然——重溫動畫大師弗雷德里克·貝克的〈種樹的人〉》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)：美術(shù)與設(shè)計(jì)版》2014年第3期，159-163頁。、小說敘述的言語策略⑤陸泉枝：《讓·吉奧諾短篇故事〈種樹老人〉中的言語策略》，載《外國文學(xué)》2014年第1期，3-8頁.和短片的畫風(fēng)與視聽效果等動畫藝術(shù)表現(xiàn)形式⑥邢軍：《短篇小說〈種樹的牧羊人〉的―二次創(chuàng)作”》，載《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2015年第2期，233-238頁。，缺少對其中所蘊(yùn)含的生態(tài)思想的深入分析。本文以物質(zhì)生態(tài)批評理論為指導(dǎo)，立足動畫《種樹的人》的旁白書寫、畫面勾勒與音樂奏鳴中所表達(dá)的人性丑、自然美和生命悅的三層意蘊(yùn)，闡釋短片批判人類中心主義、謳歌生態(tài)整體主義和建構(gòu)理想的詩意棲居地的美好生態(tài)追求，借此強(qiáng)調(diào)作品以自然本原的聲音“講述”自然故事的敘事策略，挖掘作品中蘊(yùn)含的深層生態(tài)哲思，啟迪中國語境下視覺文化領(lǐng)域的生態(tài)批評的理論與實(shí)踐發(fā)展。

一、人性丑：人類中心主義下人與自然的互噬

西方宗教經(jīng)典《圣經(jīng)》中，上帝借鑒自己的形象創(chuàng)造了人類，并賦予人類主宰自然的權(quán)利。17世紀(jì)的笛卡爾主義提出主客體對立的二分法，認(rèn)為人類是自然的主人。因此，在西方思想歷史的發(fā)展進(jìn)程中，人類中心主義早已成為衡量人類與自然關(guān)系的主要價(jià)值尺度，自然因此退居于被認(rèn)識、被改造和被控制的“他者”地位。人類紀(jì)時(shí)期，人類為了謀求自身的生存和發(fā)展，掠奪式開發(fā)利用自然，肆無忌憚地破壞生態(tài)環(huán)境。尤其是工業(yè)革命之后，欲望惡性膨脹的人類對自然資源高度渴求，為支持煉鋼等工業(yè)的發(fā)展而伐木燒炭，大片森林被破壞，工廠新增擴(kuò)建風(fēng)靡，工業(yè)化和城市化進(jìn)程蠶食著自然原野與鄉(xiāng)村土地。人類的欲望曾一度被視為經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展的動力，人類肆意攫取有限的自然資源，最終超出自然承載力，進(jìn)入20 世紀(jì)之后，環(huán)境和生態(tài)問題日益惡化并呈現(xiàn)全球化趨勢。生態(tài)批評的興起與發(fā)展正是反思日益加深的生態(tài)危機(jī)的綜合反應(yīng)之一，是生態(tài)思潮波及人文社科領(lǐng)域并使之綠色化的表現(xiàn)之一，也是文藝工作者的生態(tài)憂慮與生態(tài)責(zé)任的體現(xiàn)形式之一。

吉奧諾常年深居于普羅旺斯地區(qū)，潛心寫作，將故鄉(xiāng)的生態(tài)風(fēng)貌與自己的生態(tài)意識融入作品中，因而他被譽(yù)為法國的“生態(tài)主義者先驅(qū)”①Trout Colette and Derk Visser, JeanGiono. Amsterdam-New York :Rodopi,2006, p.41.。1953年，短篇小說《種樹的人》出版，這部“生態(tài)主義宣言”以第一人稱“我”的視角講述了一位名為埃勒澤爾·布菲耶（Elzéard Bouffier）的老人，在普羅旺斯的一片荒無人跡之地，數(shù)十年如一日，以“固執(zhí)地表現(xiàn)出最宏大的慷慨”，在無任何機(jī)械外力的輔助下，憑借雙手種出一片片森林，成就了逾萬人的幸福。這樣堪稱神跡的壯舉感染了移居加拿大的法裔動畫導(dǎo)演貝克。貝克一直關(guān)注生態(tài)問題，是“以動畫片形式謳歌大自然、保護(hù)人類生存環(huán)境”的開創(chuàng)者②薛鋒等：《動畫發(fā)展史》。南京：東南大學(xué)出版社，2006，192頁。，出于愛護(hù)森林的共鳴，他將《種樹的人》搬上熒幕，以聲音、畫面和文字為一體的綜合影像元素為媒介傳遞自己的生態(tài)思想。

影片一開始，講述的是“我”第一次拜訪布菲耶?！拔摇蓖窘?jīng)一片荒蕪高地，因?qū)に跤隼先?，影片以單調(diào)刺耳的風(fēng)嘯聲為背景音，以灰白、赭黃為畫面主色調(diào)，用于渲染高地的生態(tài)狀況：風(fēng)沙遍野、水源稀缺、寸草難生，以遠(yuǎn)景鏡頭交代的敘事空間強(qiáng)調(diào)高地的荒蕪與廣袤，營造生命生存的危機(jī)感。然而，這片高地并非天然如此?！拔摇蓖窘?jīng)一處廢棄村莊，發(fā)現(xiàn)鱗次櫛比的房屋框架宛如舊蜂巢規(guī)整排列，兀自挺立的還有一座大鐘損毀的教堂，這些無不說明往昔的村莊秩序井然，當(dāng)時(shí)的村民不乏信仰，甚至可以聯(lián)想到曾經(jīng)的一派生機(jī)?；蛟S正如所留存的稀落村莊一樣，這里“多是制作木炭的伐木工居住”，單調(diào)乏味的工作、嚴(yán)冬酷暑的惡劣氣候、與世隔絕的空虛處境導(dǎo)致村民變得更加自私自利，非理智的野心過度膨脹，優(yōu)良品德瀕于崩潰，人們處處競爭、互相攀比，從而致使自殺等不良風(fēng)氣蔓延，也最終摧毀了一整座村莊。有限的自然資源與無限的人性貪婪之間本就存在不平衡，現(xiàn)代社會中的工業(yè)化進(jìn)程帶來經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，更是助長了人類物質(zhì)貪欲的急速膨脹。貝克結(jié)合特寫鏡頭展現(xiàn)惡性競爭下村民的猙獰面龐，突出現(xiàn)代性對人性的戕害，“以表現(xiàn)主義繪畫的方式具體呈現(xiàn)作品中人物扭曲、壓抑與暴力的精神世界”（邢軍：235）。過度伐木取材最終傷害的不僅僅是森林，還牽連人心，威脅人的身心健康，現(xiàn)代社會中人類對資源的渴求和資源的有限導(dǎo)致人類生存的“兩歧狀態(tài)”，致使人性逐漸異化①李紅珍：《人性的異化與回歸：弗洛姆人性異化論新探》，載《東南學(xué)術(shù)》2013年第3期，133頁。。無底線的欲望不僅引發(fā)了小范圍的個(gè)體沖突，資源掠奪與財(cái)富爭奪更是升級為國與國之間的戰(zhàn)爭，布菲耶老人親手造就的森林在二戰(zhàn)期間受到嚴(yán)重威脅，因?yàn)楫?dāng)時(shí)汽車靠燃燒木炭驅(qū)動，人們便開始砍伐林木，戰(zhàn)爭尤其是現(xiàn)代化戰(zhàn)爭以強(qiáng)大的破壞力大范圍地危害著生態(tài)環(huán)境和人類的生存。戰(zhàn)爭、屠殺、暴力是親歷過兩次世界大戰(zhàn)的吉奧諾揮之不去的心理陰霾，作品中象征生命的林木因戰(zhàn)爭而被砍伐倒地，最終，人類發(fā)起的戰(zhàn)爭摧毀了人類自己及其棲息地。地球生態(tài)系統(tǒng)是環(huán)環(huán)相扣的生態(tài)網(wǎng)絡(luò)，生態(tài)精神這一人文變量是影響地球生物圈和諧性的重要因素，精神生態(tài)的失衡最終釀成自然生態(tài)崩潰和社會生態(tài)瓦解的悲劇。

在邏各斯中心主義的影響下，人類忽視自然的內(nèi)在價(jià)值和非人類物種的生命權(quán)利，在現(xiàn)代性的驅(qū)使下，人類更加看重自然的功利性價(jià)值，單方面向自然索取資源，壓迫性地開發(fā)和利用自然，造就了人與自然之間的不平等關(guān)系。然而，在人與自然的力量抗衡中，處于“他者”地位的自然并非一味地選擇無聲忍受。人類充當(dāng)自然施暴者的同時(shí)，也成為這一舉動的受害者。一開始，影片《種樹的人》以遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)了廣闊的蒼穹、空曠的高地，這一背景渲染了高地的惡劣生態(tài)環(huán)境，也更突出人在宇宙空間中的渺小與無助。相較于自然力，人力其實(shí)不堪一擊。普羅旺斯高地的原住民為了一時(shí)的經(jīng)濟(jì)所得而伐木燒炭，過度砍伐導(dǎo)致地表喪失植被保護(hù)，高地失去阻擋風(fēng)沙的天然屏障，最終狂風(fēng)肆虐，沙塵遍天，水源耗盡，村莊走向滅亡。面對人類肆無忌憚地欺凌，自然不再是沉默無聲的“他者”，它用狂風(fēng)、沙暴來反擊人類，吞噬著人類的生存空間，環(huán)境的惡化加劇了人性的墮落和人與人之間的互相戕害，和諧井然的村莊不復(fù)存在。人類中心主義作祟所導(dǎo)致的自然生態(tài)失衡也往往引發(fā)精神生態(tài)的失衡，構(gòu)成一系列的連鎖反應(yīng)，人對自然施加的一切最終作用于人類自己，人類是破壞自然、危害自己的始作俑者。

二、自然美：生態(tài)整體主義下人與自然的和諧

人類向自然無止境索取、無視生態(tài)環(huán)境整體利益的狹隘思想最終導(dǎo)致自然生態(tài)不堪重負(fù)，環(huán)境危機(jī)日益加劇。20世紀(jì)后半葉，面對嚴(yán)重的生態(tài)與環(huán)境問題，思想領(lǐng)域掀起一陣綠色之風(fēng)，生態(tài)哲學(xué)家開始越出絕對的人本主義界線，批判和反思人類中心主義，為解決環(huán)境與生態(tài)問題而謀求出路，用以補(bǔ)足政治或科技層面的解決方式。因此，他們逐步發(fā)展了生態(tài)整體主義思想，以此指導(dǎo)人類以“生態(tài)系統(tǒng)的整體利益作為最高價(jià)值”，凡事以“維持和保護(hù)生態(tài)系統(tǒng)的完整、和諧、穩(wěn)定、平衡和持續(xù)存在”為基本考量②王諾：《歐美生態(tài)批評》。上海：學(xué)林出版社，2008，97頁。。吉奧諾曾在作品中寫到“應(yīng)該給予人以恰當(dāng)?shù)牡匚?，而不?yīng)將之作為宇宙萬物的中心”③[法]讓·吉奧諾：《人世之歌》，羅國林譯。合肥：安徽文藝出版社，1994，1頁。，毋庸置疑，布菲耶老人正是他以這一思想為指導(dǎo)而塑造的“生態(tài)衛(wèi)士”。普羅旺斯地區(qū)的村民為了滿足自己的生存需求和欲望，砍伐樹木，最終加劇了當(dāng)?shù)貧夂虻膼夯?，這是人類凌駕于自然之上的結(jié)果。而與此截然不同的是，布菲耶以堅(jiān)韌和無私的情懷，在氣候惡劣的高地培育樹苗、栽植林木，煢煢孑立，默默無聞，他不問產(chǎn)出，不為回報(bào)，不受外界所打擾，唯一的純粹目的就是種樹造林，修復(fù)高地的生態(tài)系統(tǒng)，這是以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價(jià)值追求的結(jié)果，積極健康的精神生態(tài)成就了和諧美好的自然生態(tài)。此外，短片的后半部分運(yùn)用大量空鏡頭，使觀眾視線聚焦于老人栽種的樹木和重生的自然之上，從畫面形式上讓人類退出中心位置，賦予自然獨(dú)立展現(xiàn)美感的空間。之后才將鏡頭轉(zhuǎn)向新生村民，以時(shí)間順序交待自然與人類共榮互生的因果緣由。這些無不表明：天地之間，自然擁有比人類更為廣闊的自立空間，人類不是赫然矗立于中心地位的主體者，而是仰仗自然哺育方得以維系生命的存在者之一，進(jìn)而觀照影片的去人類中心主義思想。

在拜訪老人的數(shù)次經(jīng)歷中，“我”看到的是因布菲耶的堅(jiān)持和付出而逐漸改變的自然環(huán)境。高地上，老人栽種的樹苗已郁郁蔥蔥，包括空氣在內(nèi)的“一切都因此改變”，干燥猛烈的狂風(fēng)變?yōu)榍逑闱弑堑男煨煳L(fēng)，干涸的溪水再度涌流，斷壁殘?jiān)频怪亟ǎ迩f煥然一新。老人栽植的樹種涵養(yǎng)水源、防風(fēng)固土，宜居的環(huán)境吸引了外來人口的遷入。生命體之間彼此相連，和諧共生，森林的重現(xiàn)是村莊再生的前提，草木的郁郁之貌成就了高地的欣欣之景。嬉戲枝頭的百鳥、飛舞花間的蜂蝶、奔馳原野的駿馬，每一個(gè)生命都具有天然的個(gè)體美感，先于人類存在的自然萬物，其美感并非因人類的欣賞而存在，靈動生命的出現(xiàn)充分說明當(dāng)?shù)厣锏亩鄻有砸阎饾u恢復(fù)。在非人類物種面前，人類不應(yīng)該以主體自我標(biāo)榜，而應(yīng)該認(rèn)同自然的價(jià)值，尊重萬物的生命，體察“以和為美”的審美意蘊(yùn)。在展現(xiàn)歡聚一堂的村民的特寫鏡頭中，歡顏的母親將孩童高高舉起，少男少女相擁舞蹈，這展現(xiàn)的不僅僅是親情與愛情，更預(yù)示著生命的延續(xù)。自然生態(tài)的完整與和諧是人類安居樂業(yè)的前提和保障，他們之間和諧相處的畫面營造了生態(tài)系統(tǒng)的整體美，也因此賦予短片以生態(tài)價(jià)值和審美價(jià)值的雙重構(gòu)建。

三、生命悅：詩意地棲居中人與自然的交融

相較于具有人類中心主義色彩的“環(huán)境”一詞，源于古希臘單詞oikos的“生態(tài)”（eco-）之本意為“居住所”或“棲居地”。所謂“棲居”是指一種歸屬感，人類棲居于地球之上，因而應(yīng)該懷揣融入自然、歸屬于地球的感受；而所謂“詩意地”是指“非常值得地”，詩歌是棲居原始的接納，是一種存在而非表現(xiàn)，是一種存在形式而非影射形式①Jonathan Bate,The Song of the Earth.Cambridge:Harvard University Press,2000, pp.260-262.?！斗N樹的人》充滿詩意的敘述和畫面，讓觀眾仿佛在欣賞一首生態(tài)詩歌。

當(dāng)“我”最后一次拜訪布菲耶老人時(shí)，“我”循著鳥鳴馬嘯聲去探尋曾經(jīng)到訪數(shù)次的高地，一幅充滿詩意的田園風(fēng)光映入眼簾，呈現(xiàn)了一處“非常值得”的“詩意”棲居地：山坡下是青蔥的麥苗田，河谷深處是返青的草地，粉刷仔細(xì)的農(nóng)舍，水渠澆灌的薄荷田，重拾鄉(xiāng)間節(jié)慶歡愉的男男女女。無論是從平原遷居此處的新住戶，還是原有居民，大家甜蜜地生活著，其樂融融，正是因?yàn)檫@是一方“非常值得”棲居的處所，新舊居民因此產(chǎn)生強(qiáng)烈的歸屬感與融入感。這部用彩鉛和松脂在毛膠片上繪制而成的動畫采用素描及淡彩畫手法，以寫意的簡約風(fēng)格為主，并借鑒印象派的繪畫風(fēng)格①楊曉林：《奧斯卡最佳動畫短片分析》。北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010，67-71頁。，因而鮮有復(fù)雜多變的場景設(shè)計(jì)，亦無具象細(xì)膩的風(fēng)景人物刻畫，更無跌宕起伏的情節(jié)鋪陳，但卻因?yàn)槿伺c自然交融的生態(tài)審美的實(shí)現(xiàn)而帶給觀者以審美愉悅。水是這部作品中的重要意象之一，動畫以水為媒介推進(jìn)劇情發(fā)展，“一切形式的物質(zhì)都成為敘事的場所、故事性的物質(zhì)”②唐建南：《物質(zhì)生態(tài)批評：生態(tài)批評的物質(zhì)轉(zhuǎn)向》，載《當(dāng)代外國文學(xué)》2016年第2期，117頁.：因?yàn)閷に拔摇迸既话l(fā)現(xiàn)村莊廢墟從而得以了解高地的生態(tài)原貌，并因此初遇布菲耶，“我”因?yàn)槿∷蟀l(fā)現(xiàn)布菲耶種樹的默舉，他的水井不僅是所在地的人、牲畜與樹木的生命之源，而且是“我”與他相識的助推信息之一。水推進(jìn)了敘事進(jìn)程，“在人類行為主體者的思想和自身的自我建構(gòu)的力量結(jié)構(gòu)中，體現(xiàn)了自己的敘述”③IovinoSerenella and SerpilOppermann,―MaterialEcocriticism:Materiality,Agency,and Modelsof Narrativity.” Ecozon@,2012,3, p.83.，水物質(zhì)本身變成了文本。同時(shí)，水是片中生態(tài)問題表征的媒介，因?yàn)槿彼迩f廢棄；因?yàn)楦凰迩f重生，在森林涵養(yǎng)的雨水和雪水的補(bǔ)給下，古老的溪水再度淙淙不斷。綿延不斷的水流不僅僅是畫面過渡的手段，更是生命延續(xù)的臍帶，森林涵養(yǎng)了水源，泉水吸引了人類，村莊因溪水的重流而再生，人類與自然萬物的生命相融共生。另外，動畫場景的色彩因?yàn)樗某霈F(xiàn)而逐漸豐富，碧水藍(lán)天、紅花綠樹、四季五彩，自然系統(tǒng)得以恢復(fù)，人類才有了生的喜悅，單調(diào)的荒漠之色轉(zhuǎn)變?yōu)榘邤痰纳４笞匀坏拿谰傲钊诵臅缟疋?，鄉(xiāng)間的人們再度載歌載舞，人與自然相處得和諧而又融洽，悅動的生命之力互為交融，觀者沉浸其中，如夢如醉，對于自然的原始之愛從審美愉悅和精神享受中得以喚醒。

此外，短片的聲音十分豐富，古典管弦樂團(tuán)演奏的音樂飽滿而富有張力，法國男演員菲利浦·努瓦雷（Philippe Noiret）配音的旁白張弛有度，與流水般切換地畫面相得益彰、交融一體。而且片中不乏自然之聲的音效，高地荒蕪時(shí)的風(fēng)聲如訴如泣，而村莊再生后，清脆的鳥鳴和潺潺的水聲讓觀眾仿佛置身于鳥語花香的鄉(xiāng)間，這些自然的聲音不僅僅給觀者提供了感官愉悅和審美享受，更是自然以本真的聲音“敘述”自己的變化經(jīng)歷。物質(zhì)主義和生態(tài)后現(xiàn)代主義啟發(fā)下的生態(tài)批評將主觀能動性賦予物質(zhì)，認(rèn)為所有物質(zhì)都具有施事能力和敘事能力，《種樹的人》中普羅旺斯高地的氣候、環(huán)境的變化，仿佛是自然在演繹喜怒哀樂的不同心情，這正是自然物質(zhì)的施事能力的再現(xiàn)，自然成為具有“生成故事能力”的敘事本身④Serenella Iovino,―Material Ecocriticism:Matter,Text,and Posthuman Ethics.” Literature,Ecology,Ethics: Recent Trends in Ecocriticism,Heidelberg:Universit?tsverlag Winter,2012, pp.57-58.，而不再是失語的他者。

結(jié)語

缺少生態(tài)意識、以自我為中心的村民為獲取經(jīng)濟(jì)利益而不惜毀壞森林，導(dǎo)致高地自然生態(tài)失衡，惡劣的生存環(huán)境也最終誘發(fā)居民精神生態(tài)失衡，人性加劇異化；默默無所求的布菲耶，憑借一己之力，讓貧瘠荒涼的高地再現(xiàn)生機(jī)，慷慨無私的性格源于他對生態(tài)系統(tǒng)整體利益的尊重；因生態(tài)系統(tǒng)修復(fù)而再生的村莊中，人與自然和諧融洽得相處，實(shí)現(xiàn)了詩意地棲居。貝克的《種樹的人》以原文蘊(yùn)含的生態(tài)意識為導(dǎo)向，將平面的文學(xué)文本轉(zhuǎn)化為集文學(xué)、音樂、繪畫多種藝術(shù)形式為一身的立體影像作品，實(shí)現(xiàn)了詩意旁白、豐富音樂和簡約畫面的完美融合，自然以本體的色彩和聲音“敘述”其與人類的故事，通過突出物質(zhì)的主觀能動性，強(qiáng)調(diào)自然獨(dú)立的主體地位，進(jìn)而淋漓盡致得展現(xiàn)了吉奧諾的生態(tài)哲思，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性與文學(xué)性的有機(jī)統(tǒng)一，以及生態(tài)價(jià)值與審美價(jià)值的雙重構(gòu)建。

欲望和功利蒙蔽了人類的雙目，讓人類以主體者自居，以戰(zhàn)勝和征服自然為榮，無視自然的固有價(jià)值和承載限度，墮入向自然無止境索取、毀滅生態(tài)系統(tǒng)的罪惡深淵。當(dāng)人類意識到自身的嚴(yán)重錯(cuò)誤，開始批判性反思這類不計(jì)后果的強(qiáng)取豪奪的行徑時(shí)，批評界提出生態(tài)批評的綠色視野，指導(dǎo)學(xué)者對文學(xué)文本及電影等其他藝術(shù)形式進(jìn)行綠色解讀，從而提高人類的生態(tài)覺悟，增強(qiáng)生態(tài)責(zé)任感，凈化精神生態(tài)系統(tǒng)，最終形成以生態(tài)整體主義價(jià)值觀為導(dǎo)向的生態(tài)思想。而生態(tài)批評理論和實(shí)踐在多學(xué)科、多領(lǐng)域中的發(fā)展和運(yùn)用，也必將推動生態(tài)文學(xué)、生態(tài)電影和生態(tài)藝術(shù)的繁榮發(fā)展。