尤金諾·芭芭的劇場人類學(xué)表演理論及其對中國舞蹈表演教育的啟示

張占敏

一、劇場人類學(xué)表演理論的定位與理念

國際劇場大師尤金諾·芭芭（Eugenio Barba）①和羅馬大學(xué)（University Romatre）表演藝術(shù)系戲劇史教授尼可拉·沙瓦里斯（Nicola Savarese）②共同撰寫了一本有關(guān)表演人類學(xué)的專著《劇場人類學(xué)辭典—表演者的秘藝》（以下簡稱《辭典》）。作者把劇場作為研究空間，以劇場表演者為研究主體，通過對東西方表演藝術(shù)家的肢體研究，提出了26個劇場關(guān)鍵詞（按照英文首字母排序）—解剖學(xué)（Anatomy）、學(xué)徒 （Apprenticeship）、平衡（Balance）、擴張（Dilation）、演出創(chuàng)作（Dramaturgy）、能量（Energy）、等值（Equivalence）、歐亞劇場（Eurasian Theatre）、練習(xí)（Exercises）、臉和眼睛（Face and eyes）、腳（Feet）、手（Hands）、歷史書寫（Historiography）、蒙太奇（Montage）、鄉(xiāng)愁（Nostalgia）、刪除（Omission）、相反（Opposition）、有機性（Organicity）、前置表達(dá)（Preexpressivity）、行為重建（Restoration of behaviour）、節(jié)奏（Rhythm）、舞臺與服裝設(shè)計（Set and costume design）、技巧（Technique）、文本與舞臺（Text and stage）、訓(xùn)練（Training）、觀點（Views）［1］2—3，構(gòu)建出一套與表演密切相關(guān)的跨文化理論體系，探討了被表演者稱為舞臺生命力的共通原則，對演員的舞臺生命力表達(dá)和存在原則都提出了具體可行的方案。尤金諾·芭芭的表演理論和身體訓(xùn)練融合了東西方戲劇和舞蹈的身體表達(dá)理念，《辭典》中對表演者的技巧原則探討聚焦于戲劇和舞蹈，因此劇場人類學(xué)又被稱為是“舞蹈者的戲劇”［2］622。

（一）研究定位

關(guān)于劇場人類學(xué)表演理論的研究定位，尤金諾·芭芭在書中提出八個“不”和四個“而是”，強調(diào)其與一般文化人類學(xué)研究的差異。

劇場人類學(xué)表演理論不是要把文化人類學(xué)的架構(gòu)應(yīng)用在劇場和舞蹈上，不是研究人類學(xué)慣常研究的那些文化中的表演藝術(shù)，也不是關(guān)于表演的人類學(xué)，而是研究表演時的狀態(tài)；劇場人類學(xué)表演理論不是為了解技巧本身，而是了解技巧的秘密；不是從科學(xué)角度去分析表演者的表演語言有哪些元素，也不討論如何才能成為一個好演員或好舞者，而是要了解決定舞者舞臺生命力的原則；劇場人類學(xué)表演理論不是尋求普世的原理，不是要找出表演定律，而是研究劇場中人類行為之社會文化和生理肢體層面的意義。③

他進(jìn)而解釋了使用“人類學(xué)”一詞的理由：人類學(xué)是對“常識”的反思與批判的實踐。他認(rèn)為，“我們的文化常常喜歡把舞蹈和戲劇區(qū)分開來，這個傾向顯示了深沉的創(chuàng)傷和空白，讓我們看到了現(xiàn)代文化缺乏表演傳統(tǒng)的真空狀態(tài)，因此，演員會否定肢體，而舞者會窮盡絕技”［1］10。他不斷強調(diào)，劇場人類學(xué)專門研究專業(yè)表演時人的狀態(tài)和行為，以往對于表演者所遇到的問題的研究往往更關(guān)注觀演關(guān)系，即從臺下觀眾的視角看待臺上的表演，忽視了表演者個人和編導(dǎo)創(chuàng)作的過程，“因為忽視了創(chuàng)造性過程的邏輯，因為誤解了表演者經(jīng)驗主義的思考方式，還因為無能力去克服為觀眾設(shè)立的限制，歷史上對于戲劇和表演的理解往往受到阻礙或流于淺薄”［3］12。

（二）研究理念

劇場人類學(xué)表演理論的研究理念主要體現(xiàn)在以下三個方面。

首先，劇場人類學(xué)表演理論是對劇場表演者的跨文化研究。尤金諾·芭芭對表演的探討是開放性的，不限國度、藝術(shù)門類，更不限各類職業(yè)群體。在跨文化、跨國和跨專業(yè)基礎(chǔ)上討論與表演相關(guān)的實踐與理論主題，參與討論的人員包括不同國家的西方學(xué)者和東方戲劇學(xué)者，各種傳統(tǒng)表演藝術(shù)家、專業(yè)舞者、導(dǎo)演與編舞家，還有評論家、人類學(xué)家、科學(xué)家等。

其次，劇場人類學(xué)表演理論把人體動作分為日常動作和超日常動作，把演員和舞者統(tǒng)稱為“表演者”。演員的動作和日常動作較為接近，舞者的動作與日常動作大為不同，但是演員與舞者的表演均有普遍原則，如“用身體創(chuàng)作”［1］12。表演者的技巧是超日常身體技巧，其法則為：身體的平衡、身體動作的對立和身體在時空中的能量。④

最后，劇場人類學(xué)表演理論以劇場表演者的身體經(jīng)驗為研究內(nèi)容，通過解剖學(xué)與肢體圖像分析，找出劇場中不同表演者的共通原則，建構(gòu)適用于表演者的基本的心理和生理規(guī)則，使每個表演者都能夠?qū)W習(xí)，進(jìn)而提升表演能力。

這本書被稱為《辭典》，內(nèi)容更像一本理論與實踐兼顧的表演手冊，對中國舞蹈表演實踐與理論建設(shè)而言亦具有一定的參考價值。

二、劇場人類學(xué)表演理論的實踐路徑

（一）“解剖”表演者的身體

在劇場人類學(xué)表演理論中，“解剖”的意義在于尋找演員與舞者共同的身體訓(xùn)練方式，一方面克服演員和舞者之間假象的差異，另一方面尋找表演時基本的心理和生理規(guī)則。法國戲劇理論家安托尼·亞陶（Antoine Artaud）認(rèn)為，“劇場是我們了解人的身體解剖學(xué)的地方”［1］21，從劇場人類學(xué)表演理論實踐路徑的關(guān)鍵詞看，尤金諾·芭芭分別從眼睛、臉、腳、手與脊椎等身體部位詳細(xì)“解剖”并說明每一部分在表演中的體現(xiàn)和功能。

眼睛是表演者的靈魂，身體動作配合雙目的表演是身心合一的外化表現(xiàn)，通過“看”而使動作變得有意義。尤金諾·芭芭通過例舉亞洲劇場和歐洲劇場不同的眼睛凝視方式，指出看的動作不只是用眼睛，而是用全身參與的行動，不同的注視方向可表達(dá)不同的情緒情感，可改變脊椎位置，具體的凝視可幫助觀眾建構(gòu)空間感，呈現(xiàn)出舞臺人物關(guān)系。⑤關(guān)于臉部，表演者的表情由臉部完成，劇場人類學(xué)分析了三種“臉”［1］134—139：一是自然的臉，通過純粹的面部肌肉形成某種特定的面部表情；二是面具，讓臉部擁有超日常的、暫時的表情；三是臉部彩繪，如京劇化妝后形成各種臉譜，以及日本歌舞伎面部厚厚的白粉和鮮艷的紅唇。關(guān)于手部和腳部，這些部位通常是表演者的顯要呈現(xiàn)，從視覺上看，手部因動作幅度大、變化多樣并具有語言相似的功能，而形成了較為繁復(fù)的手姿動作。印度的手印被稱為最繁復(fù)的手語系統(tǒng)，具有兩種功能：一種是與語言一樣的價值，有確切的含義；另一種是純裝飾性動作。中國京劇有50多種手勢，主要用來分辨男性和女性的角色；巴厘島舞者經(jīng)由手指、手掌和手腕的強弱、力量變化表達(dá)手的動力，手臂位置會隨著手部張力不斷改變，進(jìn)而影響肢體和頭部，并強調(diào)“凝視”。日本程式化的手勢均表達(dá)某種精確的含義，西方舞者的手勢純粹表達(dá)動 力。［1］150—163在劇場人類學(xué)表演理論看來，腳是具有文法的，腳的動作決定了身體在空間中的動力，造成各種不同的平衡或失衡動勢?！澳_的移動方式是舞臺表演的基礎(chǔ)。手臂和手的動作只能加強身體已經(jīng)被腳的動作決定了的既有感覺。有時，腳的位置甚至可以決定聲音的強弱和調(diào)性。演員沒有手和手臂仍能表演，但是沒有腳就很難表演了?！雹薹椧矔绊懩_的表達(dá)，不同的鞋子對腳的動作具有裝飾或限制功能，光腳演出則體現(xiàn)出腳的自由。脊椎的位置及其連接的身體部位如脖子、背部、肩膀、肚子和臀部影響了上半身的延伸和在空中的移動，決定了肌肉的質(zhì)感和動作品質(zhì)。不同的劇場表演形式都可以用脊椎對肌肉的不同影響方式加以區(qū)別，如京劇演員脊椎往上延伸，日本能劇演員保持上半身脊椎微彎，骨盆往后；印度婆羅多舞者脊椎完全直立。因此，劇場人類學(xué)表演理論把脊椎看作能量的舵，是肢體張力和抗衡力量的核心。［1］264

綜上所述，尤金諾·芭芭研究表演情境中表演者的身體，不僅關(guān)注肢體，還關(guān)注面部表情的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，解剖表演者的身體不只是生物學(xué)意義上的“解剖”，更是從身體、情緒和意義三方面關(guān)注身心一致的表演 規(guī)則。

（二）探索表演者的動作

如前所述，劇場人類學(xué)表演理論把人體動作分成兩類：一類是日常生活中的動作，比如走、坐、拿東西等自然的動作，這些動作均是在特定文化中習(xí)得與形成的；另一類是超日常動作，來源于日常并區(qū)別于日常，被看作打破日常動作原則的戲劇化動作類型。劇場表演藝術(shù)家不用遵守日常生活習(xí)慣的肢體規(guī)則，而是運用超日常技巧，呈現(xiàn)身體的特定表達(dá)方式。兩類動作在功能上具有明顯區(qū)別，日常生活動作的目標(biāo)在于溝通，超日常動作是為了用舞蹈般的身體形態(tài)傳達(dá)信息。超日常動作存在于戲劇和舞蹈表演中。從日常動作轉(zhuǎn)變成超日常動作，是探索動作來源的基礎(chǔ)。通過對表演者肢體的研究，劇場人類學(xué)表演理論提出了8種轉(zhuǎn)化原則⑦：

第一種，平衡。基于有意識的、控制的、轉(zhuǎn)化過的平衡，改變身體部位的位置、動作的方向、身體的距離，找到一種新的平衡。

第二種，對立。日常技巧和超日常技巧之間一直保持某種張力，表演者的身體用互相抗衡的張力對觀眾顯示其生命力。例如，京劇演員每個動作都要從相反的方向開始；巴厘島所有舞蹈形式都建立在強弱對比上。

第三種，省略。用最簡單的方式呈現(xiàn)身體控制與力量的抗衡，省略某些元素以便讓其他元素釋放出來，如古典芭蕾舞者將體重隱藏，每個動作看起來輕盈，不費吹灰之力。再如固定舞姿的空間移動，雖然在空間中停止，但感覺動作仍在進(jìn)行，讓能量在時間中持續(xù)。

第四種，打破。從自然狀態(tài)抽離出來，打破日常生活身體的種種自然反應(yīng)，達(dá)到想要達(dá)到的對立效果。例如日本劇場文化中，打破日常習(xí)慣動作是最常被提醒和執(zhí)行的原則，舞蹈不能由外在因素如音樂或者日常動作來決定，因此舞俑要求舞者必須打破節(jié)奏，避免動作跟著音樂節(jié)拍走，還要控制呼吸，用相反的力和呼吸抗衡，重建超日常規(guī)則。

第六種，等值。即用身體動作表達(dá)等值張力，重建現(xiàn)實。比如印度奧迪西派舞蹈中的射箭動作，沒有實體的弓箭，但可以看到舞者動作中與射箭“等值”的張力，好像演員真的在對著某個方向，專心拉弓射箭，演員不是在演出一個射箭的人，而是重新創(chuàng)造人和弓箭之間的動作關(guān)聯(lián)。

第七種，能量。即演員的神經(jīng)和肌肉的力量，西方稱為演員的存在感，中文語境中稱為“功夫”，日本強調(diào)“腰力”的作用。能量通常用來描述演員的舞臺表現(xiàn)力，動作質(zhì)感具有身心合一的狀態(tài)，是身體的超日常技巧。

第八種，擴張。尤金諾·芭芭認(rèn)為擴張的身體和擴張的心智就是身體和心智的戲劇性存在。有生命感的身體會擴張演員的存在感以及觀眾的觀感。擴張的身體通過三條路徑產(chǎn)生：“一、改變?nèi)粘Ｆ胶?，尋找不穩(wěn)的、‘奢侈’的平衡；二、動態(tài)的抗衡；三、使用和諧的‘不一致性’?！保?］53擴張的心智具有三個特質(zhì)：第一是劇情突變，相當(dāng)于日常生活中的“跳躍性思維”，和慣性相反，形成無法預(yù)料的動作；第二是迷失方向，指違反常理的狀態(tài)和接踵而來的行動之間的關(guān)系，這會讓演員的身體產(chǎn)生驚喜，并因為自發(fā)行為感到驚訝；第三是精準(zhǔn)，相當(dāng)于擴張的身體，刪除多余的動作。［1］63—64

（三）解析表演者的表演技巧

從解剖學(xué)的視角看，演員、舞者的身體是由各個器官組成的，具有不同層次的組織，使用“器官獨立運作的原則”和“重組與蒙太奇原則”⑧，可以訓(xùn)練身體并能夠控制身體完成表演。劇場的演出行為有各種不同的組織層次，表演者共同擁有的基本組織層次定義為“前置表達(dá)”。尤金諾·芭芭把“前置表達(dá)”看作表演技巧的根源。表演者的前置表達(dá)層作為一種實質(zhì)性的訓(xùn)練方法，用來強化演員和舞者的舞臺生命力。通過對比亞洲和歐洲不同時期的表演技巧，尤金諾·芭芭發(fā)現(xiàn)了主導(dǎo)前置表達(dá)的原則—自然技巧（Inculturation）和風(fēng)格化技巧（Acculturation）［1］219。人類學(xué)把自然技巧稱為日常被動接受的、感官主導(dǎo)的行為，斯坦尼斯拉夫斯基的訓(xùn)練體系和布萊希特的“間離技巧”的訓(xùn)練目標(biāo)皆在使用自然技巧，使表演者將自然的日常行為轉(zhuǎn)化成超日常的戲劇行為，即表演真實的技巧。風(fēng)格化技巧是各種舞蹈、默劇和亞洲傳統(tǒng)劇場的演員常用的一種技巧，這種技巧中的動作多被程式化，與日常生活中的肢體動作完全不同，形成超日常肢體動作。風(fēng)格化技巧的演員通過改變?nèi)粘Ｉ顒幼?，重建某種身體品質(zhì)，隨時可以根據(jù)傳統(tǒng)體現(xiàn)出舞臺的存在感。

需要提及的是，尤金諾·芭芭認(rèn)為不應(yīng)過度強調(diào)兩種技巧在表達(dá)上的差異性。接受過古典芭蕾風(fēng)格化技巧訓(xùn)練的舞者，在劇場表演中需要借用自然技巧的模式，尋找解放自己的方法，訓(xùn)練表演的真實性；而自然技巧也可以借用風(fēng)格化技巧模式，改變?nèi)粘Ｐ袨?，讓“會跳舞的劇場”活起來。自然技巧和風(fēng)格化技巧都活化了前置表達(dá)：準(zhǔn)備開始表演的存在感。［1］220

三、對中國舞蹈表演教育的啟示

縱觀中國舞蹈表演教育歷程，1954年北京舞蹈學(xué)校（北京舞蹈學(xué)院的前身）建立初期，開設(shè)過“表演課”，教學(xué)內(nèi)容為斯坦尼斯拉夫斯基的訓(xùn)練方法，因時代所限，該體系的舞蹈表演訓(xùn)練結(jié)果不盡如人意。［4］24—251978年，北京舞蹈學(xué)校升級成北京舞蹈學(xué)院，表演專業(yè)從?？平逃D(zhuǎn)向本科教育。2000年前后，全國藝術(shù)類高校開始增設(shè)“舞蹈表演”本科專業(yè)，培養(yǎng)舞蹈表演人才。隨著學(xué)科內(nèi)部的精細(xì)化發(fā)展，舞蹈表演的每個專業(yè)方向為保持表演風(fēng)格的純潔性，形成以舞種風(fēng)格定人才的趨勢，舞種之間互不交叉，表演人才單一化成為目前舞蹈表演教育中的常見現(xiàn)象。此外，藝術(shù)高校中的舞蹈表演專業(yè)核心課程尚待完善，以基本功訓(xùn)練、風(fēng)格課訓(xùn)練和劇目排練課為一體的舞蹈表演課程缺乏跨文化知識補給，實踐與理論有待深入融合。這些現(xiàn)象引起不少探討，2017年5月21日北京舞蹈學(xué)院在黑匣子劇場以“舞蹈表演學(xué)科建設(shè)”為主題開展了一次青年學(xué)者沙龍活動，探討主題從要不要成立表演學(xué)院切入，涉及諸多方面，這是對舞蹈表演專業(yè)舞種分化過細(xì)帶來的弊端所做的一次較為深入的、全面的思考。

不可否認(rèn)，國內(nèi)在舞蹈表演教育方面積累了一定經(jīng)驗，但理論研究滯后。以《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》為例，以“舞蹈表演”為主題詞檢索，1987—2020年共有百余篇文章，主要內(nèi)容為：（1）人物形象（角色）塑造；（2）情感；（3）舞臺表演經(jīng)驗談；（4）人才培養(yǎng)；（5）表演課程與教學(xué)。以上內(nèi)容多為個人表演與教學(xué)經(jīng)驗心得，缺乏理論的深入研究。

政策六：6月11日，國務(wù)院辦公廳發(fā)布了被稱為“奶業(yè)振興”頂層設(shè)計方案的《關(guān)于推進(jìn)奶業(yè)振興 保障乳品質(zhì)量安全的意見》。

反觀中國表演藝術(shù)教育相關(guān)專業(yè)的發(fā)展，戲?。ㄇ┯腥蟊硌蒹w系⑨，音樂界的音樂表演理論研究已發(fā)展40年⑩［5］，無論是戲劇還是音樂，對表演問題多傾向于“綜合研究”，跨文化研究也是要點。從舞蹈表演專業(yè)的學(xué)科定位?來看，教育部明確提出，要整合各舞種，打通舞種教學(xué)資源，解決表演人才的單一化問題，使中國舞蹈表演教育從專業(yè)單一型向綜合型轉(zhuǎn)變，適應(yīng)社會和時代多學(xué)科融合的需求。舞蹈表演專業(yè)建設(shè)面臨的諸多問題缺乏現(xiàn)成方案。尤金諾·芭芭的劇場人類學(xué)對表演者技巧原則的探討和對表演理論研究的思路值得借鑒，或可為我們提供以下幾個方面的啟示。

（一）融入跨文化研究理念，適應(yīng)人才培養(yǎng)的多面向與時代需求

2018年，教育部頒布《普通高等學(xué)校本科專業(yè)類教學(xué)質(zhì)量國家標(biāo)準(zhǔn)》，明確提出舞蹈表演作為“音樂與舞蹈學(xué)”門類的“舞蹈類專業(yè)”之一，其人才培養(yǎng)“由學(xué)科專業(yè)單一型向多學(xué)科融合型轉(zhuǎn)變”的要求。2020年11月3日，教育部發(fā)布《新文科建設(shè)宣言》，提出構(gòu)建世界水平、中國特色的文科人才培養(yǎng)體系的建設(shè)任務(wù)，以中國政法實務(wù)大講堂、中國新聞傳播大講堂、中國經(jīng)濟大講堂、中國藝術(shù)大講堂“四大關(guān)鍵突破”，培養(yǎng)適應(yīng)新時代要求的應(yīng)用型復(fù)合型文科人才。?在此背景下，高校舞蹈表演教育應(yīng)該重視學(xué)生的綜合表演能力，打破之前以某一舞種為中心的表演教育，實際上，這些表演訓(xùn)練更傾向于風(fēng)格而非基于復(fù)雜的角色塑造和人性張力塑造。劇場人類學(xué)認(rèn)為動作由身體完成，了解舞者的動作，應(yīng)該從舞者的身體出發(fā)。劇場人類學(xué)“經(jīng)由舞臺生命力（Scenic bios）的研究，分析演員的身體就是在做解剖”［1］22。身體是一個整體，解構(gòu)身體，探討身體部位與表演的關(guān)系，實現(xiàn)身心合一。這不僅是解剖學(xué)的思考，在動作的分類中，劇場人類學(xué)強調(diào)的對生活動作的關(guān)注，以及對動作“特定文化中習(xí)得與形成”的分析，是跨文化研究的方法論實踐。融入劇場人類學(xué)表演理論的跨文化研究理念，可促進(jìn)舞蹈表演教育的理念革新，從教育部提出的培養(yǎng)目標(biāo)而言，也是為培養(yǎng)文舞兼具、專業(yè)素質(zhì)過強的舞蹈復(fù)合型表演人才在跨學(xué)科、跨專業(yè)方面的知識補給。就表演的本質(zhì)而言，在今天多元文化共存的背景下，劇場的形態(tài)也發(fā)生了變化，不可能再堅守單一的鏡框式舞臺和傳統(tǒng)劇場類型，觀演關(guān)系也在發(fā)生改變，尤金諾·芭芭對于“超日常動作”的探索和分析，更適合于今天多種藝術(shù)并存的時代變革。

（二）聚焦表演者的身體研究，回歸舞蹈表演的本體地位

中國舞蹈教育家房進(jìn)激早在1993年就提出了“關(guān)于舞蹈的表演教育問題”。他認(rèn)為：我們現(xiàn)有的舞蹈教育缺乏表演性創(chuàng)造教育，遠(yuǎn)沒有形成體系化、系統(tǒng)化和周密的組織性，更沒有達(dá)到高級的科學(xué)性。民間舞、身韻課如何與舞臺劇目有更深入的聯(lián)系？如何克服“技術(shù)至上”導(dǎo)致的炫技現(xiàn)象？如何打破專業(yè)壁壘？如何將單純的劇目排練和表演理論、實踐經(jīng)驗相結(jié)合？［6］28這些問題都關(guān)涉舞蹈表演重要的載體—身體。“舞蹈教學(xué)中解決身體的運用能力及表現(xiàn)能力是最基本的任務(wù)。舞蹈訓(xùn)練的理想境界也是要全身心投入，達(dá)到‘身心合一’?！保?］52但是，由于“身體訓(xùn)練”的本位思想，表演教學(xué)的誤區(qū)表現(xiàn)為教師對動作的強調(diào)，如強調(diào)動作位置、運動軌跡、動作要領(lǐng)等方面。但對于身體能力和表演能力差異，想要突破，不只是掌握舞種風(fēng)格限定內(nèi)的身體動作技巧和較為雷同的情感表達(dá)、人物形象塑造等，還需關(guān)注如何從學(xué)生轉(zhuǎn)化成一名優(yōu)秀的舞蹈演員，如何使表演具有舞臺表現(xiàn)力。一方面“舞蹈表演表現(xiàn)力是演員整體的能力體現(xiàn)，舞蹈表現(xiàn)力在舞蹈表演體系建設(shè)中不可或缺?！保?］8另一方面，內(nèi)在情感在舞蹈表演中一直占有首要地位，但劇場人類學(xué)更強調(diào)“身體”的前置表達(dá)。聚焦表演者的身體研究，借鑒前置表達(dá)層在訓(xùn)練過程忽視心情、情感與角色，從而凸顯動作的意義和動機的方法，可以讓中國舞蹈表演教學(xué)與研究回歸到舞蹈本體之上，將焦點轉(zhuǎn)移到思考如何用身體表現(xiàn)舞臺存在感方面。

（三）整合當(dāng)前表演理論體系，拓展舞蹈表演理論研究視野

劇場人類學(xué)從不同的表演藝術(shù)和表演理論體系中尋找表演法則。這一理論還指出，在教學(xué)過程中，應(yīng)不帶任何偏見地教授各類表演技巧。如斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stainislavsky）的表演體系注重演員的創(chuàng)作規(guī)則，目標(biāo)是創(chuàng)造讓演員擁有舞臺生命力的方法?；梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的“生理機能學(xué)”?訓(xùn)練舞蹈的行為模式，也訓(xùn)練感官隱喻；布萊希特（Bertolt Brecht）提出戲劇表演的“間離技巧”；鈴木忠志（Tadashi Suzuki）的劇場訓(xùn)練體系強調(diào)下盤的訓(xùn)練；梅蘭芳的表演訓(xùn)練體系提出角色的認(rèn)同；理查德·謝克納（Richard Schechne）提出對表演者的跨文化訓(xùn)練［1］279—280等，上述表演訓(xùn)練體系與理念在《辭典》中多次論及，提升舞蹈舞臺實踐表演能力的教學(xué)目標(biāo)不應(yīng)忽視對這些訓(xùn)練體系與訓(xùn)練方法的研究與整合。

四、結(jié) 語

劇場人類學(xué)對于舞蹈表演理論的貢獻(xiàn)，主要在于首先，它指出了表演者（演員和舞者）的工作包含著三個不同層次的組織：第一，一個獨特生命的特質(zhì)由表演者的個性、敏感度、藝術(shù)程度和社會角色構(gòu)成，表演因人而異；第二，社會傳統(tǒng)和社會歷史背景是形塑獨特生命特質(zhì)的基礎(chǔ)，這是從事表演藝術(shù)的表演者共同的特質(zhì)；第三，表演者的生物層次，即根據(jù)非日常生活肢體的技巧運用。前兩項決定了第三項如何轉(zhuǎn)化成表達(dá)的共同原則，劇場人類學(xué)稱之為“前置表達(dá)”。這些原則存在于不同的個人、藝術(shù)和文化之中，創(chuàng)造出不同的表演技巧。其次，從表演情境中的身體出發(fā)，區(qū)分了日常動作與舞蹈動作的差別，進(jìn)而提出了解與表演有關(guān)的動作是了解表演者舞臺生命力原則的前提。最后，提出了表演者身體創(chuàng)作的表演原則。

長期以來，中國舞蹈表演教育以課堂教學(xué)為主體，以舞臺表演為目標(biāo)，如何打通劇場與表演教學(xué)的深度融合，實現(xiàn)舞蹈表演實踐與理論的有機銜接，構(gòu)建跨學(xué)科、跨文化的復(fù)合型人才為導(dǎo)向的培養(yǎng)機制，是舞蹈表演教育中亟須正視的問題?；蛟S，我們可以從劇場人類學(xué)的理念與主張中找到建構(gòu)的方法或路徑。當(dāng)然，在借鑒劇場人類學(xué)表演理念的同時，也需關(guān)注中國舞蹈表演教育的適用性問題，尋找可資借鑒的方法，而非全部照搬。

【注釋】

① 尤金諾·芭芭，1936年出生于意大利南部的村莊，1954年在軍校畢業(yè)后移民挪威。做過焊工、水手，1956年在挪威的奧斯陸大學(xué)首次接觸戲劇文學(xué)。1961年跟隨格洛托夫斯基（Grotowski）學(xué)習(xí)導(dǎo)演，1964年在丹麥的奧斯陸創(chuàng)立奧丁劇場（Odin Teatret），在與劇場的演員們一起工作的過程中開始研究戲劇表演。1966年遷到丹麥的赫斯特堡，成立丹麥戲劇實驗場（Nordisk Teaterlaboratorium）。1979年，他在丹麥的霍斯特堡創(chuàng)建了國際劇場人類學(xué)學(xué)院（International School of Theatre Anthropology，ISTA），盡管以“學(xué)院”命名，但I(xiàn)STA并不是一個高等教育性質(zhì)的單位，而是由眾多表演者與學(xué)者所組成的流動式的協(xié)會組織，其核心成員來自美國、非裔美籍、亞洲與歐洲的表演者以及相關(guān)國家的大學(xué)教授。該組織在各國或跨國組織的邀請和資助下，定期舉辦研習(xí)會，主要研究非日常生活肢體運用的原則，以及這些原則如何應(yīng)用在演員和舞者的創(chuàng)作中。研習(xí)會根據(jù)特定目標(biāo)確定主題，并通過實際操演課程、成果呈現(xiàn)與比較分析等活動深入探究。作為一名戲劇導(dǎo)演，尤金諾·芭芭一生成果頗豐，據(jù)不完全統(tǒng)計，1965—2012年間他共導(dǎo)演過32部戲，出版了20余部著作，也獲得許多國際獎項及榮譽學(xué)位。他導(dǎo)演的作品曾在歐洲、亞洲、北美洲和南美洲各地巡演。著作分別以意大利語、西班牙語、英語、丹麥語等多國語言出版或再版，除了《劇場人類學(xué)辭典》外，其著作還有1995年出版的《紙作的獨木舟：劇場人類學(xué)指南》（The Paper Canoe：A Guide to Theatre Anthropology，London：Routledge）、1999年出版的《劇場：孤獨、藝術(shù)、造反》（Theatre：Solitude，Craft，Revolt，Black Moutain Press）和《灰燼與鉆石之地：我在波蘭的學(xué)徒生涯》（Land of Ashes and Diamonds：My Apprenticeship in Poland，Black Moutain Press）等。

② 羅馬大學(xué)表演藝術(shù)系戲劇史教授，自從國際劇場人類學(xué)學(xué)院成立以來，他就是固定成員之一。

③ 參見：尤金諾·芭芭（Eugenio Barba），尼可拉·沙瓦里斯（Nicola Savarese）.劇場人類學(xué)辭典—表演者的秘藝［M］.丁凡，譯.臺北：臺北藝術(shù)大學(xué)，書林出版有限公司，2012：5—6.

④ 波蘭戲劇導(dǎo)演葛羅托斯基于1980年參加國際劇場人類學(xué)學(xué)院在德國波昂舉行的國際研討會中，提出了對尤金諾·芭芭研究表演者技巧的看法。他認(rèn)為，芭芭發(fā)掘了三個主要原則。參見：葛羅托斯基.實用的法則［M］//尤金諾·芭芭（Eugenio Barba），尼可拉·沙瓦里斯（Nicola Savarese）.劇場人類學(xué)辭典—表演者的秘藝.丁凡，譯.臺北：臺北藝術(shù)大學(xué)，書林出版有限公司，2012：268.

⑤ 眼睛方向和情緒的關(guān)系包括：（1）注意；（2）觀察；（3）思考；（4）沉思；（5）考慮；（6）欣賞；（7）驚異；（8）莊嚴(yán)；（9）熱誠；（10）癡迷；（11）狂喜；（12）疑惑；（13）感興趣；（14）敬畏；（15）著迷；（16）洞察；（17）發(fā)狂。視線方向改變時，脊椎位置也跟著改變，由此說明眼睛與脊椎的關(guān)聯(lián)性。在印度舞劇的傳統(tǒng)形式和風(fēng)格中，看的動作是感覺的反應(yīng)，無論是害怕還是惡心，都可以通過眼睛注視的方向和身體及脊椎明顯的對話表現(xiàn)出來。參見：尤金諾·芭芭（Eugenio Barba），尼可拉·沙瓦里斯（Nicola Savarese）.劇場人類學(xué)辭典—表演者的秘藝［M］.丁凡，譯.臺北：臺北藝術(shù)大學(xué)，書林出版有限公司，2012：128—129.

⑥ 鈴木忠志（Tadashi Suzuki）在其《表演方法》（The Way of Acting）一書中提出了關(guān)于腳的文法的相關(guān)探討，尤金諾·芭芭借鑒相關(guān)內(nèi)容闡述劇場空間中演員走路的藝術(shù)表達(dá)，參見：尤金諾·芭芭（Eugenio Barba），尼可拉·沙瓦里斯（Nicola Savarese）.劇場人類學(xué)辭典—表演者的秘藝［M］.丁凡，譯.臺北：臺北藝術(shù)大學(xué)，書林出版有限公司，2012：146—149.

⑦ 筆者根據(jù)劇場人類學(xué)對動作的兩種分類，整合出兩者的區(qū)別與轉(zhuǎn)化原則。參見：尤金諾·芭芭（Eugenio Barba），尼可拉·沙瓦里斯（Nicola Savarese）.劇場人類學(xué)辭典—表演者的秘藝［M］.丁凡，譯.臺北：臺北藝術(shù)大學(xué)，書林出版有限公司，2012：6—21，52—65，73—92，93—100.

⑧ 梅耶荷德和德魯克都曾對身體器官獨立運作原則有過探討，梅耶荷德的生理機能學(xué)中提出整個身體都會參與最小的器官所做的動作；德魯克認(rèn)為演員必須能夠只動想動的器官，不想動的必須保持不動。打破邏輯或因果的連續(xù)性，把動作分割和重新組合，劇場人類學(xué)把這一原則稱為身體動作的一般原則。詳情參見：尤金諾·芭芭（Eugenio Barba），尼可拉·沙瓦里斯（Nicola Savarese）.劇場人類學(xué)辭典—表演者的秘藝［M］.丁凡，譯.臺北：臺北藝術(shù)大學(xué)，書林出版有限公司，2012：212—214.

⑨ 隨著中西方藝術(shù)交流的不斷深化，對表演理論的探討已經(jīng)拓展到日本導(dǎo)演鈴木忠志的戲劇表演方法、尤金諾·芭芭的戲劇人類學(xué)、理查德·謝克納的人類表演學(xué)、理查德·鮑曼的口頭表演理論、歐文·戈夫曼的表演理論等跨學(xué)科研究上來了。

⑩ 音樂界于1987年在中央音樂學(xué)院首開音樂表演課，30多年來一直開展研究工作，形成了階段性的理論探討。近年來，民族音樂學(xué)的學(xué)者開始倡導(dǎo)“音樂表演民族志”的理論與實踐，如蕭梅提出通過“體化實踐”對“樂”進(jìn)行深入研究，楊民康關(guān)注儀式化表演行為和表演過程。在這些對“樂”的研究中，也涉及部分舞蹈與身體。參見：閆兵.中國音樂表演理論研究40年［J］.當(dāng)代音樂，2019（12）：21—25；蕭梅，李亞.音樂表演民族志的理論與實踐［J］.中國音樂，2019（3）：5—14，34，193；楊民康.儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式［J］.民族藝術(shù)，2016（6）：16—22.

? 教育部頒發(fā)的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)類教學(xué)質(zhì)量國家標(biāo)準(zhǔn)》中指出，“音樂與舞蹈學(xué)類教學(xué)質(zhì)量國家標(biāo)準(zhǔn)（舞蹈類專業(yè)）”提出舞蹈表演是通過專業(yè)化學(xué)習(xí)進(jìn)行舞蹈藝術(shù)呈現(xiàn)和交流的基礎(chǔ)專業(yè)，培養(yǎng)具備舞蹈表演方面的知識和能力，主要從事不同層次的舞蹈表演，以及與舞蹈表演相關(guān)的教學(xué)、研究等工作的舞蹈藝術(shù)專業(yè)性人才。在課程設(shè)置上，舞蹈表演專業(yè)以舞臺表演為教學(xué)中心，應(yīng)在專業(yè)教學(xué)的基礎(chǔ)上，打通相近學(xué)科專業(yè)的基礎(chǔ)課程，并開設(shè)跨學(xué)科專業(yè)的交叉課程，促進(jìn)人才培養(yǎng)由學(xué)科專業(yè)單一型向多學(xué)科融合型轉(zhuǎn)變。參見：教育部高等學(xué)校教學(xué)指導(dǎo)委員會.普通高等學(xué)校本科專業(yè)類教學(xué)質(zhì)量國家標(biāo)準(zhǔn)：下［M］.高等教育出版有限公司，2018：915—916.

? 新文科建設(shè)進(jìn)入全面啟動的新階段［EB］.中國社會科學(xué)網(wǎng)，（2020—11—05）［.2021—04—15］.http：//ex.cssn.cn/zx/xshshj/xsnew/202011/t20201105_5211962.shtml.

? 尤金諾·芭芭在本書中多次提到斯坦尼斯拉夫斯基的劇場訓(xùn)練體系，其中在“歷史書寫”部分專門用一節(jié)講述該體系。詳情參見：法蘭哥·魯非尼（Franco Ruきni）.斯坦尼斯拉夫斯基“體系”［M］//尤金諾·芭芭（Eugenio Barba），尼可拉·沙瓦里斯（Nicola Savarese）.劇場人類學(xué)辭典—表演者的秘藝.丁凡，譯.臺北：臺北藝術(shù)大學(xué)，書林出版有限公司，2012：170—173.

? 梅耶荷德是俄國著名的戲劇導(dǎo)演，曾是斯坦尼斯拉夫斯基莫斯科藝術(shù)劇場的演員，后創(chuàng)立了自己的劇團(tuán)，到處巡演，1905年接受斯坦尼斯拉夫斯基的邀請，回到莫斯科領(lǐng)導(dǎo)劇場，在實驗中形成“新劇場”，提出了用舞蹈表達(dá)的行動模式。在“生理機能學(xué)”中，梅耶荷德談到不穩(wěn)定的姿勢、危險的平衡、對比的動力、能量的舞蹈，劇場人類學(xué)認(rèn)為演員前置表達(dá)的基礎(chǔ)原則和梅耶荷德的生理機能學(xué)原則相同。詳情參見：尤金諾·芭芭（Eugenio Barba），尼可拉·沙瓦里斯（Nicola Savarese）.《劇場人類學(xué)辭典—表演者的秘藝》［M］.丁凡，譯.臺北：臺北藝術(shù)大學(xué)，書林出版有限公司，2012：174—177.