田漢早期話劇中的文人弱者形象*

許夢(mèng)雪

(齊齊哈爾大學(xué) 文學(xué)與歷史文化學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾161006)

隨著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)興起的“新浪漫主義”風(fēng)潮，之后十年間眾多現(xiàn)代作家都開始在關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，捕捉革命青年精神上的漂泊無依和知識(shí)分子心理上的苦悶情緒。田漢先生作為中國現(xiàn)代話劇的開創(chuàng)者，在其早期話劇作品里同樣抒發(fā)著這種憂郁的感傷。1929年是田漢創(chuàng)作生涯里由早期過渡到中期的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這個(gè)時(shí)期他的學(xué)生們和漂泊著的革命青年促動(dòng)他向“左”轉(zhuǎn)，這相當(dāng)于一次集體的思想嘩變，使他意識(shí)到自己不能繼續(xù)徘徊在小資情調(diào)里訴說感傷，而應(yīng)該傳遞出戰(zhàn)火的詩情。因此，本文根據(jù)田漢話劇創(chuàng)作的情感基調(diào)及創(chuàng)作特點(diǎn)，將1929年及之前的創(chuàng)作視為其早期作品進(jìn)行研究。其中以《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》《湖上的悲劇》《古潭的聲音》《南歸》等為代表。田漢的早期作品里不僅在“新浪漫主義”的籠罩下塑造出一個(gè)個(gè)熱情漂泊者的形象，更在其悲涼的心境下刻畫出文人弱者的形象。

文人通常指有文化、飽讀詩書的知識(shí)分子，但在田漢的早期劇作里卻賦予很多社會(huì)的底層人以文人的特質(zhì)，他們或是流浪者、是藝人、是侍女、甚至是“傻子”。其中無論是真正意義上的文人，還是為宣泄人物內(nèi)心情感而塑造出的具有文人特質(zhì)的形象都無一例外蘊(yùn)含了被壓迫著的弱者氣息。他營造的是這些文人在時(shí)代的束縛下，從不同的心理特征出發(fā)卻不約而同的走向精神層面的憂郁感傷，表現(xiàn)出被壓抑者的苦悶愁緒。他的早期劇作在內(nèi)容上主要追求的是場(chǎng)面和意境，將戲劇沖突預(yù)設(shè)在規(guī)定情景里，讓文人弱者的情感在一種詩化了的意境中得到升華。

一、意境中文人的感傷情懷

田漢在戲劇創(chuàng)作上始終懷著一種文化兼容的態(tài)度，善于借鑒古今中外一切有利于自己創(chuàng)作的藝術(shù)形式，從而形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。1927年田漢在擔(dān)任上海藝術(shù)大學(xué)(后改名為南國藝術(shù)學(xué)院)校長時(shí)召集了一些藝人和藝術(shù)愛好者舉行了為期一周的“藝術(shù)魚龍會(huì)”的戲劇公演活動(dòng)。因受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)思潮的影響，在當(dāng)時(shí)對(duì)舊劇強(qiáng)烈批判的背景下，這次戲劇公演活動(dòng)是話劇與戲曲的第一次公開和解。所以說田漢是中國古典文化與現(xiàn)代極具變化思潮的交匯點(diǎn)上的巨人。他對(duì)古典文化的吸納與他從小學(xué)習(xí)詩詞歌賦、觀看傳統(tǒng)戲曲有深厚的淵源。正是由于他從小被古典文化深深滋養(yǎng)著，逐漸沉淀在他的生命深處及情感深處，從而使他形成一種現(xiàn)代文化與古典文化相結(jié)合的審美取向。

因此，田漢早期的話劇作品深得中國傳統(tǒng)戲曲之古典美，他注重對(duì)審美主體的心靈寫意，表現(xiàn)人物的主觀情緒，營造一種抒情的意境美。陳祥耀談到“意境的意義包含了作品的思想感情和藝術(shù)形象。在作品中，作家的思想感情(意)通過他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象(境)而表現(xiàn)，藝術(shù)形象又是通過作家的思想感情而創(chuàng)造。這就是文藝創(chuàng)作的“意”與“境”的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一?！盵1]53-61正如田漢早期劇作中的感傷情懷與文人弱者形象的結(jié)合所達(dá)到的這種“意”與“境”的統(tǒng)一，從而形成飄渺、詩情的意境美。

田漢早期話劇中所蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)戲曲之古典美，并善于用一些意象營造優(yōu)美的意境，以淡化故事情節(jié)的方式突顯其心靈的寫意性，從而形成其早期話劇作品里濃厚的“詩情化”特征。有研究者評(píng)價(jià)田漢早期戲劇缺乏藝術(shù)趣味，主要提出其人物關(guān)系的搭建不夠復(fù)雜及戲劇沖突的張力不足等問題。如今暫且拋開當(dāng)時(shí)田漢獨(dú)當(dāng)一面的艱苦條件不談，在“急就章”的創(chuàng)作環(huán)境下趕出來的作品可能會(huì)在情節(jié)的鋪設(shè)方面有時(shí)考慮的不夠周到，以及在人物關(guān)系及規(guī)定情景的搭建上不夠周嚴(yán)。我們就算忽略田漢創(chuàng)作過程中來不及推敲和思考的條件，也不能片面的認(rèn)為情節(jié)簡化就是缺乏藝術(shù)性。結(jié)合中國傳統(tǒng)戲曲里簡單的故事情節(jié)來思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)田漢因受其影響而借鑒了諸多因素，如對(duì)人物情感的深入挖掘，對(duì)意境的營造等。

葉朗談到“從審美活動(dòng)的角度看，所謂“意境”，就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無限的時(shí)間和空間，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲學(xué)理性的感受和領(lǐng)悟?！盵2]107-110田漢早期的話劇創(chuàng)作中將情節(jié)淡化而通過對(duì)文人的細(xì)微刻畫所營造出來的意境美正使得我們獲得這種哲學(xué)理性的深層感受和領(lǐng)悟。作品《古潭的聲音》，其情節(jié)雖然極其簡單，但其中隱含著的神秘意境卻讓人回味無窮。詩人把舞女美瑛從塵世的物質(zhì)誘惑里解救出來，期望著肉的沉迷能得到靈的覺醒，并想要以藝術(shù)之美感召她，但最終這個(gè)不斷飄搖著的靈魂卻被深不可測(cè)的古潭奪去了。這種絕望的無助感，激起詩人向奪其所愛的古潭復(fù)仇的決心，而搗碎古潭既是死亡也是弱勢(shì)群體的反抗。美瑛跳入古潭，是精神上受到難以抗拒的誘惑，生命由終而始。詩人跳入古潭，是心理上受到難以化解的打擊，生命由始而終。正如田漢所說“這樣一來我們才不會(huì)像從前一樣對(duì)于‘藝術(shù)’，對(duì)于‘女孩子’有許多幻想，也才不會(huì)有那么深的幻滅底悲哀了?！盵3]106這更加充分的說明田漢始終把文人放在弱者的位置上來思考，并給予他們同情和憐憫。

田漢在戲劇創(chuàng)作中善于刻畫人物，能很快抓住人物的性格特點(diǎn)，而在其早期話劇中所描述的文人性格的缺失是他創(chuàng)作里的一大閃光點(diǎn)。他在《我們的自己批判》一文中談起自己早期的劇作：“它們同表示著青春期的感傷，小資產(chǎn)階級(jí)青年的彷徨與留戀，和這時(shí)代青年所共有的對(duì)于腐敗現(xiàn)狀底漸趨明確的反抗。”[3]29同樣地，他的作品里飄渺的意境之中透露著的感傷、彷徨、留戀與反抗，使人物在迷茫的內(nèi)心世界里性格呈現(xiàn)出不確定的缺失狀態(tài)。作品《咖啡店之一夜》里的林澤奇，他是一個(gè)生在有錢人家上得起大學(xué)的知識(shí)青年，卻被家庭的包辦婚姻圍困，所能做出的有力反抗只能是借酒消愁，并因自己要愛而不能去愛聲稱自己是一個(gè)迷了路的孩子。一方面我們可以認(rèn)為他面對(duì)封建家庭的強(qiáng)勢(shì)壓迫卻無力反擊，顯示了他是一個(gè)渺小的弱者；另一方面也可以認(rèn)為他不敢沖破家庭的束縛卻在別處吐露內(nèi)心憂愁，體現(xiàn)了他性格上的懦弱，缺失了剛烈的反抗勇氣，剩下的只是多愁善感與脆弱無能。劇中的李乾卿則更甚，已經(jīng)當(dāng)了無情的負(fù)心漢卻仍標(biāo)榜自己的弱者地位以尋求對(duì)方的同情與諒解從而使自己心理上得到安慰。他回應(yīng)秋姑娘為自己的行為辯解：“你責(zé)備我的話，我沒有一句敢替自己辯護(hù)的?？墒悄悴荒苷f我全然沒有良心?！阋惨蓱z我，因?yàn)槲沂且粋€(gè)弱者，我的心靈被舊社會(huì)的陰影，遮得一點(diǎn)兒光明都沒有了?？墒俏乙矝]有法子，所以求你成全我們現(xiàn)在的幸福?！业男睦?，也是頂難過的?！盵4]124由于他性格的缺失讓這里的訴苦前后明顯矛盾，既已經(jīng)辜負(fù)了秋姑娘卻又強(qiáng)調(diào)自己的可憐，即使同樣是被家庭包辦的婚姻所束縛，也不用再祈求得到無奈拋棄的戀人的祝福，這讓人無法確定他心底里到底愛著誰。如果完全是被逼的選擇又怎會(huì)有幸?？裳裕魶]有被壓迫而負(fù)心，又為何苦言自己是一個(gè)被舊社會(huì)籠罩著的弱者。因此，只能說是性格上的缺失與徘徊不定使他流露出內(nèi)心的煩躁。

《湖上的悲劇》里的白薇為愛“死而復(fù)生”之后卻又得知戀人已結(jié)婚生子，甜蜜的幻想被完全打碎后再次決然的選擇死亡。即使不想破壞別人的家庭但得知戀人仍深愛自己卻依然要自殺，顯示出其性格的剛硬，而缺失了女性應(yīng)有的柔和。這種強(qiáng)烈的反抗意識(shí)看似過于沖動(dòng)，又讓人感覺合乎情理，死亡總有很多理由，但活著卻需要莫大的勇氣。作者正是賦予她這種完全的反抗精神來折射出她作為一個(gè)知識(shí)青年對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的幻滅感與深深的絕望，死亡成為她性格上缺失了穩(wěn)重的唯一選擇，用悲劇的結(jié)局體現(xiàn)出文人的弱者地位。

二、時(shí)代背景下的追夢(mèng)人生

前面談到田漢早期話劇里文人弱者的感傷，而這種感傷在他的作品里其實(shí)是一種審美，也是一種對(duì)生活無著、情感無依的漂泊的無助感。他本身就是一個(gè)不斷做著夢(mèng)、不斷追尋夢(mèng)的青年，這么一個(gè)有責(zé)任、敢擔(dān)當(dāng)?shù)奈娜俗屪约汗P下的青年傳達(dá)出弱者的漂泊之感是他的生命意義之所在。田漢在進(jìn)行早期的創(chuàng)作時(shí)，中國社會(huì)經(jīng)歷了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮，新一代的青年文人開始追求民主和科學(xué)，迫切的想要改變祖國貧窮落后的面貌。大批留學(xué)歸來的青年知識(shí)分子在見識(shí)了異國的繁盛先進(jìn)之后再看到祖國的貧弱，那種探求社會(huì)變革的想法便愈加強(qiáng)烈。他們高遠(yuǎn)的理想在像暴雨來臨前一樣沉悶的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與紛亂的政治現(xiàn)狀下被打敗，使得這群知識(shí)青年的內(nèi)心生發(fā)出一種幽深的幻滅之感。正如田漢早期主張以電影打造“銀色的夢(mèng)”一樣，想要宣泄個(gè)人的苦悶只靠理想與熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，他筆下那些與他同樣懷揣夢(mèng)想的文人志士在時(shí)代背景下的追夢(mèng)人生也顯得虛無縹緲。

對(duì)于田漢的早期話劇來說人物情感的起伏是事件發(fā)展的關(guān)鍵，情節(jié)的鋪設(shè)和人物關(guān)系的搭建都是沿著情感的傳遞來營造不同的場(chǎng)面和意境。田漢對(duì)于情感的抒寫向來是迎合著整個(gè)社會(huì)狀態(tài)而不斷變化的，在其早期劇作里主要表現(xiàn)出文人的苦悶情緒。這是由于時(shí)代的洪流不斷沖刷著文人們的熱情，從而使他們的人生被孤獨(dú)和凄涼所浸透。如《咖啡店之一夜》里通過對(duì)婚姻的束縛、愛情的丟失等外在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突描寫，集中體現(xiàn)這種外在沖突給主人公內(nèi)心帶來的強(qiáng)烈沖擊，將心靈感傷的刻畫作為劇作的重心，把外在沖突當(dāng)成心靈變化的歷程。這種著力表達(dá)文人們主觀苦悶情緒的創(chuàng)作基調(diào)，正是田漢早期很多戲劇中的共有特征。如《南歸》《獲虎之夜》等都在描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大背景下著重于抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，使這些文人弱者呈現(xiàn)出一種靈與肉不可調(diào)和的痛苦。

《南歸》這部極具浪漫的幻想和詩意的抒情作品里塑造了一個(gè)隨處漂泊、無家可歸的流浪詩人，軍閥混戰(zhàn)讓他家破人亡，封建勢(shì)力逼死他愛著的姑娘，滿心創(chuàng)傷的他流浪到南方想要留下將養(yǎng)傷痕。這時(shí)，故事卻以他來晚一步出現(xiàn)戲劇性的轉(zhuǎn)折，從而使他錯(cuò)過了想要追求安寧幸福的生活機(jī)會(huì)。他的心頭充滿悵惋與無奈，只能繼續(xù)孤鴻似的撐起殘翼迷茫的飛翔。正如田漢所言“是的，在這年頭的人間確是沒有那種許我們好好的將養(yǎng)傷痕的地方，‘不能斗爭(zhēng)的只有死滅’！”[3]112由于沒有養(yǎng)傷的地方，這些知識(shí)分子剩下的只有的無助、無依、無望是社會(huì)對(duì)他們的冷漠所造成的，從而使得這些文人志士在微弱的處境里只能暗自感傷?！东@虎之夜》里黃大傻在眺望燈光時(shí)的傾情訴說是被作者賦予了文人的特質(zhì)，正如陳瘦竹指出“與其說是一個(gè)農(nóng)村青年，不如說是一個(gè)感傷主義詩人?！盵5]62這里作者借雖不是文人的黃大傻之口宣泄出文人弱者于時(shí)代下的悲涼境況，他對(duì)嫌貧愛富的社會(huì)現(xiàn)狀表現(xiàn)出苦悶、迷惘之感，流露出哀婉、憂傷之情。

田漢進(jìn)行早期戲劇創(chuàng)作時(shí)正值“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的退潮，由于知識(shí)分子這個(gè)群體的弱勢(shì)及身份地位的低下，使得這些人空懷著滿腔愛國熱血，他們想拯救我們的民族、變革我們的社會(huì)只能成為空談和虛妄。此時(shí)，高遠(yuǎn)的理想與世態(tài)的炎涼之間形成一個(gè)不可調(diào)和的矛盾體，面對(duì)夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的巨大差異，田漢只能以文人在現(xiàn)實(shí)生活里不得志的凄涼來揭露這種失衡狀態(tài)?！疤餄h的感傷，作為反抗的少年詩心、作為理想與現(xiàn)實(shí)或者說靈肉失調(diào)矛盾中的苦與悶，作為一種詩意人生的情調(diào)，是田漢劇作濃郁的抒情氛圍與獨(dú)特的詩意境界的重要組成部分。在其中，理想與現(xiàn)實(shí)，主觀與客觀，理智與熱情的結(jié)合，是那樣的緊密；它的主觀抒情性，滲透著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義?！盵6]58田漢早期劇作中主觀的抒情很容易被讀者感知，但這些主觀的情緒所寄托的愁苦則是在遠(yuǎn)大理想的鞭策下才得以抒發(fā)出來的，這一點(diǎn)不能被忽視。

正如《梵峨璘與薔薇》里體現(xiàn)的田漢對(duì)藝術(shù)與愛情的尊崇并寄改造社會(huì)的希望于劇中人物身上，通過對(duì)前革命家的理想刻畫，使文人秦信芳陷入絕望的心境得以化解。然而原本準(zhǔn)備犧牲自己的幸福以成全戀人藝術(shù)夢(mèng)想的藝人柳翠正是田漢筆下在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下精心描繪出的一個(gè)文人弱者的形象。柳翠與秦信芳追夢(mèng)哀愁的形成是由于低下的社會(huì)地位與高遠(yuǎn)理想之間不可調(diào)和的結(jié)果。“解救神”李簡齋的出現(xiàn)給予這兩個(gè)弱小的文人以實(shí)現(xiàn)理想的機(jī)會(huì)，這顯然是作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的一種強(qiáng)烈期盼。同樣的社會(huì)期盼在《靈光》中也有體現(xiàn)，田漢將女留學(xué)生顧梅儷陷于戀愛的苦悶中作為一個(gè)引子，繼而引出一個(gè)《浮士德》式的夢(mèng)，夢(mèng)醒后顧梅儷幡然覺悟，要與男友一起回國。一個(gè)做救治人民身體上痛苦的醫(yī)生，一個(gè)從事為拯救人們精神上痛苦的文學(xué)。作者以兩個(gè)人的力量影射出兩個(gè)大團(tuán)體的努力方向，表現(xiàn)出兩個(gè)文人在整個(gè)社會(huì)中的力量雖然弱小，但確有著崇高的理想。作品以弱勢(shì)群體知識(shí)分子的宏愿來呼吁人們應(yīng)當(dāng)提高自己的覺悟?yàn)閲易龀隽λ芗暗呢暙I(xiàn)。

三、弱者形象承載的美學(xué)追求

談田漢早期話劇中蘊(yùn)含的美學(xué)思想，必然要從他對(duì)新浪漫主義的認(rèn)識(shí)開始，才能更好的理解新浪漫主義思潮的美學(xué)觀念在其早期作品里的集中體現(xiàn)?！疤餄h眼中的新浪漫主義，是指繼浪漫主義與古典主義之后，于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，興起于西方各國的……現(xiàn)代主義的文藝思潮。它既不是所謂悲觀主義的，也沒有神秘主義的虛無與幻滅感，相反，倒有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感與針對(duì)性?！碧餄h曾強(qiáng)調(diào)：“所謂新浪漫主義，便是想要從眼睛看得到的物的世界，去窺破眼睛所看不到的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺的世界的一種努力?！盵6]24由此可以看出，田漢早期劇作所追求的新浪漫主義主要是從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)來對(duì)靈的世界進(jìn)行詩意的窺探。盡管1916—1922年間田漢留學(xué)日本，但他仍然心系祖國，漂泊在異國的他結(jié)合自己的經(jīng)歷并將所了解到的中國青年文人的現(xiàn)實(shí)狀況體現(xiàn)在他的早期作品里。從日本留學(xué)歸來后他依然選擇以藝術(shù)為武器來喚醒民眾和改造社會(huì)。在新浪漫主義思潮的籠罩下，關(guān)于文人弱者形象的美學(xué)追求則主要體現(xiàn)在對(duì)其外部動(dòng)作的淡化及內(nèi)部心理動(dòng)作的強(qiáng)化，這種心理動(dòng)作的強(qiáng)化主要來源于其歸屬感的弱化。

田漢早期話劇中蘊(yùn)含著的傳統(tǒng)戲曲之古典美隨情節(jié)的簡化而將人物的外部動(dòng)作淡化，從而極力刻畫了人物的心理動(dòng)作。作品中的文人弱者在失去外部動(dòng)作支撐的情況下顯得社會(huì)地位更加渺小，卻使得人物內(nèi)心的愁緒更加豐富飽滿，甚至像沸騰的水一樣溢出身體，透過精神的飄蕩而吐露不盡。知識(shí)分子們的身體被外部環(huán)境所束縛，心靈卻極力掙脫牢籠。田漢在其劇作里試圖以人物心靈上的超脫來調(diào)和靈與肉的外在矛盾。在《蘇州夜話》里作者淡化了人物的動(dòng)作，僅借畫家劉叔康與學(xué)生楊小鳳的談話將故事情節(jié)講述清楚。這時(shí)，人們的著眼點(diǎn)已不再是外部動(dòng)作是否具有戲劇性，而是感受著劉叔康的悲慘遭遇，更是惋惜他那被無情的現(xiàn)實(shí)所打開的“藝術(shù)之室”。藝術(shù)作品就這樣毀于一旦，看似是殘忍的軍閥燒了一屋子的畫，實(shí)則是冷酷的現(xiàn)實(shí)粉碎了所有文人志士的夢(mèng)想。正如田漢所言“當(dāng)時(shí)那一個(gè)世界是一個(gè)藝術(shù)至上主義者初接觸社會(huì)的真實(shí)，固而漸次打破了那沉酣的美底幻夢(mèng)底那一種世界?！盵3]291文人們剛接觸到的真實(shí)世界竟是如此心灰意冷，“他們氣了，一頓刺刀就把我那幅費(fèi)了五年心血?jiǎng)偖嫵傻摹度f里長城》一塊一塊地給劃破了，那就像一刀刀地割著我的肉！”[4]117接著又將整個(gè)屋子點(diǎn)燃，他們劃破的、燒毀的不僅是一幅“萬里長城”的畫，更是將文人內(nèi)心“萬里長城”般的創(chuàng)作激情與愛國情懷揉碎了再扔向深淵將其毀滅。

另外，《顫栗》這部控訴封建家庭的悲劇中除了私生子開始想要?dú)⒛竻s誤殺了狗的戲劇動(dòng)作外，剩下的都是借母親之口講述故事的情節(jié)。母親因早年的私情生下這個(gè)兒子，在不斷哀求中得以保全他的生命，但卻由于心中的怨恨而對(duì)他百般苛刻。在母親與私生子說出真相的同時(shí)表露出內(nèi)心的掙扎與痛苦：“女人本是弱的，你娘又是弱中的弱者，要不然她早自殺了，現(xiàn)狀讓她死在她自己的罪孽的手里吧！”這之前她訴說了兒子成長道路上所受的不公待遇，表現(xiàn)出兒子是一個(gè)弱者的形象，但又哭訴自己是弱者中的弱者希望得到兒子的憐憫。劇作中透露出死亡是需要勇氣和力量的觀念，而在痛苦中活著才是最大的弱者。其中私生子想要求學(xué)而不得的凄涼處境正是映照著當(dāng)下知識(shí)分子報(bào)國無門的悲涼遭遇。這種淡化戲劇的外在沖突，而著重刻畫文人弱者的內(nèi)心活動(dòng)并以期揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作具有深刻的審美趣味。

田漢留日歸來后本想與眾多文人一起建設(shè)一個(gè)嶄新的“少年中國”，而在諸多原因的干擾下他離開群體另辟蹊徑，在1924年創(chuàng)建了《南國》半月刊。對(duì)于在藝術(shù)上有著“獨(dú)立癖”的田漢而言，戰(zhàn)爭(zhēng)、封建、資本等因素的集體摧殘致使他的理想一次次破滅。這讓原本外出留學(xué)沒有歸屬感的他在回國之后依然有著漂泊無依的迷惘。前面談到文人弱者心理上的強(qiáng)化很大程度上是由于歸屬感的弱化，這便與田漢早期作品中所營造的文人漂泊者的形象有一些相似之處。

在作品《南歸》里那個(gè)流浪著的文人極度的失落與彷徨，他的家不在了，愛人也不在了，就連一心掛念他的春姑娘也即將嫁于他人，最后的安定之所也不能收留他。就這樣，他的歸屬感一點(diǎn)一滴的從他現(xiàn)實(shí)的世界里抹去，無處宣泄只能以悲涼的歌聲來撫慰自己內(nèi)心的凄苦。他更像在大時(shí)代里迷失自我的孩子，由于歸屬感被現(xiàn)實(shí)剝奪而默默發(fā)出弱者的苦悶感傷?！睹麅?yōu)之死》雖表現(xiàn)的是一個(gè)藝術(shù)家的悲劇，實(shí)則是借此揭示了文人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)里失去歸屬感，批判了摧殘藝術(shù)及文人的強(qiáng)惡勢(shì)力。其中一代名優(yōu)劉振聲為藝術(shù)而生，又含恨死于舞臺(tái)，這是由于在徒弟劉鳳仙情感與藝術(shù)的雙重背叛下，使他失去了心靈的慰藉，從而喪失生的意志。田漢早期話劇中將“藝術(shù)至上”的觀念以及文人歸屬感弱化的流露抒寫到極致的是《古潭的聲音》和《湖上的悲劇》。一個(gè)是詩人拯救了舞女美瑛在物欲社會(huì)中不斷消沉的肉身，卻沒能感召到她的靈魂，最終跳進(jìn)幽深的古潭，詩人因不甘屈服于現(xiàn)實(shí)中的失敗而以自己的犧牲去搗碎那神秘的古潭；另一個(gè)是詩人楊夢(mèng)梅看到死而復(fù)生的情人白薇又在自己面前死去，再次感受這種得到后失去的痛苦，卻又要為情人的囑托及家庭的牽掛而絕望的活著。這兩個(gè)文人一死一生，死的解脫了凡塵沒有歸屬感的憂愁，生的被這種更加弱化的歸屬感凄慘的籠罩。

四、結(jié)語

田漢作為動(dòng)蕩時(shí)代里的一個(gè)熱血青年，年少時(shí)便登上文壇，曾接受過西方唯美主義的熏陶并與新浪漫主義的美學(xué)思想相結(jié)合，將其滲透到自己的早期創(chuàng)作中。他善于兼收并蓄，將古今中外文化之精髓融合到自己的作品中去。因此，他的早期劇作雖受到西方戲劇思潮的影響，卻又與中國的傳統(tǒng)戲曲緊密結(jié)合，以淡化故事情節(jié)、淡化戲劇動(dòng)作、深化人物情感、深化人物內(nèi)心的形式刻畫出一個(gè)個(gè)迷失在大時(shí)代里的漂泊無依、缺乏歸屬感的文人弱者形象。這些文人弱者的感傷與苦悶對(duì)當(dāng)時(shí)的青年知識(shí)分子產(chǎn)生了巨大影響，劇中人物以真情的流露與傾情的訴說映射出那個(gè)時(shí)代文人們的迷惘與悲涼，這是田漢早期劇作中最具時(shí)代意義的一類人物形象。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是以審美的方式，還是以政治的啟蒙來看待田漢所塑造的這些文人形象，將他們放在任何時(shí)代都永遠(yuǎn)不會(huì)枯朽。

所以，他的這些早期劇作中文人的弱者形象在他整個(gè)創(chuàng)作生涯乃至中國話劇史上都具有獨(dú)特的意義與價(jià)值。