依附與覺醒：電影《紅粉》中女性形象探析

賴蘭潔

“新中國成立后，娼妓不再是一種現(xiàn)象，而是危害較深且嚴(yán)重的社會(huì)問題?！盵1]在政府的掌管下，娼妓產(chǎn)業(yè)在全國范圍內(nèi)被取締。李少紅執(zhí)導(dǎo)的影片《紅粉》基于此背景進(jìn)行展開，敘述了江南某妓院被查封后，妓女小萼和秋儀兩位好姐妹與昔日嫖客老浦之間的三角關(guān)系。電影以隱喻的藝術(shù)手法，將三者的關(guān)系變化作為故事敘述的切入點(diǎn)，講述了兩位妓女無法在個(gè)人選擇和道德規(guī)范中找到女性身份平衡的支點(diǎn)，這導(dǎo)致她們陷入生存的困境和道德的囹圄。

1. 依附性： 隱喻語言下的傳統(tǒng)女性形象

黑格爾界定主人和奴隸的區(qū)別在于是否具有獨(dú)立意識，“主人是自為存在者的意識……其本質(zhì)即在于隸屬于一個(gè)獨(dú)立的存在。”[2]奴隸以附屬主體的方式把握自身的存在，是缺乏獨(dú)立思想的個(gè)體。這種身份界定可以投射到兩性關(guān)系上，“女人被定義為，正在一個(gè)價(jià)值世界中尋找價(jià)值的人?！盵3]而男性和家庭便是女人的價(jià)值所在?？v觀歷史，兩性的關(guān)系實(shí)際上是統(tǒng)治和被統(tǒng)的關(guān)系。處于統(tǒng)治地位的男性構(gòu)造出“家庭”這一核心空間，并借此消解女性的生產(chǎn)力，重塑她們的依附意識。

電影以扇子作為隱喻性物件，影射著依附意識的形成。小萼在教改所出來后，在扇子工作坊尋得一份工作，領(lǐng)薪資日，小萼與他人發(fā)生爭執(zhí)。特寫鏡頭對正在扎染的扇子進(jìn)行拍攝，該物象有兩方面的含義，一方面，扎染扇子的勞作是沒有創(chuàng)造價(jià)值的勞動(dòng)，這隱喻著女性在工作中難以體驗(yàn)到自身的超越性。在封建社會(huì)，男性工作普遍與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等重大領(lǐng)域相關(guān)，而女性工作則主要集中在家務(wù)勞作、工藝制品等細(xì)微范圍，具有單一性和重復(fù)性的特點(diǎn)。她們長期的勞作中喪失了創(chuàng)造性，進(jìn)一步導(dǎo)致生產(chǎn)力的消退。另一方面，扇子承載著豐富而深刻的文化寓意，它在中國古代文化中具有凄涼、傷感的含義，同時(shí)驅(qū)熱的功用使其具有“涼”涵義。女性青春的短暫性和悲涼的依附命運(yùn)與扇子的文化特性頗有相似之處，她們依靠短暫的美麗為自身尋得一條規(guī)避與社會(huì)困難作斗爭的捷徑，在依附男性和家庭中犧牲著自身獨(dú)立的人格。在封建社會(huì)，家庭結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)與女性依附意識的形成可謂是步調(diào)一致。

近景鏡頭的靈活運(yùn)將女性之間的自戕進(jìn)行生動(dòng)的展演，在同性的壓迫下，小萼尋求依附的意愿更為強(qiáng)烈。在電影中，她因工資問題與管理薪酬的女同志爭吵，近景鏡頭對女同志的囂張神態(tài)和小萼懦弱的行為進(jìn)行刻畫，對比出人物在社會(huì)中的強(qiáng)弱關(guān)系。具有話語權(quán)的女同志是社會(huì)主流形象的代表，即變得像男人一樣的鐵姑娘，而接受過改造的小萼是處于社會(huì)邊緣地位的失足女性。電影通過人物形象以及隱喻的藝術(shù)手法揭示了妓女的現(xiàn)實(shí)處境，她們不僅受到道德的審判，還承受著女性群體的欺壓。女性是受害者，也是同謀。“她們作為同類通過一種機(jī)械的一致而聯(lián)結(jié)在一起：她們之間沒有那種統(tǒng)一的共同體賴以建立有機(jī)的一致?！盵4]441在雙重夾擊下，小萼只能寄希冀于異性尋求依附。

女性生產(chǎn)力的消退和同性的自戕使小萼依附意識越來越強(qiáng)烈，總的來說，造成該局面的原因可以從個(gè)體層面和社會(huì)層面進(jìn)行分析。從個(gè)體層面來看，她將自身定位成依附男性的他者，忽視自身的超越性，企圖通過依附男性過上錦衣玉食的生活。另外，她還成功地受到輕松生活的欺騙和引誘，以失去獨(dú)立性的代價(jià)換取生存環(huán)境的安定。這對她具有雙重的意義，“一方面婦女不得不犧牲自己的獨(dú)立性乃至人格的代價(jià)換取生存的可能，另一方面婦女完全回避了作為人的獨(dú)立性必須與社會(huì)環(huán)境抗?fàn)幩冻龅拇鷥r(jià)?！盵5]從社會(huì)層面來看，小萼的依附性是父權(quán)制話語統(tǒng)治下畸形人格的典型特征，“女人不是天生的，而是后天形成的?！盵4]09自古以來，女性在道德監(jiān)視中規(guī)范著自己的行為，在各種附加角色中犧牲個(gè)體的需求，逐漸地便喪失了對自身的認(rèn)同。在種種條件的作用下，依附意識的形成是必然的。

2. 覺醒意識：運(yùn)鏡藝術(shù)下的反叛女性形象

根據(jù)馬克思和恩格斯的觀點(diǎn)，人的觀念和思想是關(guān)于人自身的意識。人作為活動(dòng)的主體具有能動(dòng)性和自主性，是有意識的存在。只有當(dāng)個(gè)體脫離抽象的概念身份，意識到人作為具體的存在，個(gè)體意識的覺醒才有可能發(fā)生。然而個(gè)體意識覺醒后，女性需要為行動(dòng)創(chuàng)造條件的可能性，在行動(dòng)中的重塑自身意識。

首先,秋儀的覺醒始于愛情和性。她不僅逃離既定秩序，還勇敢追逐愛情，并且對性行為負(fù)責(zé)。影片在拍攝秋儀去往教改所途中趁機(jī)逃跑的片段時(shí)，全景鏡頭對木結(jié)構(gòu)瓦房的閉塞和擁擠進(jìn)行拍攝，以仰視的角度對尖角瓦房進(jìn)行非對稱構(gòu)圖，不僅增添視覺上的壓迫感，還營造出威嚴(yán)的秩序感。全景的拍攝將秋儀“逃”的動(dòng)作與鱗次櫛比的房屋形成體量上的對比，這不僅暗示秋儀的微弱力量不足以抗衡社會(huì)架構(gòu)，同時(shí)還隱喻了出逃路途的艱難。秋儀在老浦家暫住了一段時(shí)日，且進(jìn)行了短暫的交往。此次的交往是在個(gè)體意識覺醒后進(jìn)行的兩性交往，這區(qū)別于以金錢為媒介的性交易。

其次，她去除女性特質(zhì)，向身體發(fā)起挑戰(zhàn)。秋儀跟老浦關(guān)系決裂后，她無處可去，懇求尼姑庵收留她。近景鏡頭對秋儀削發(fā)時(shí)痛哭的神情進(jìn)行近距離的展示，使觀者與她悲痛欲絕的情緒產(chǎn)生共鳴。她在削發(fā)時(shí)是掙扎的、悲痛的、無可奈何的。因?yàn)轭^發(fā)的剔去意味著失去男性的庇護(hù)和場所的容納，同時(shí)也隱喻了這一事實(shí)：女性在失去男性的庇護(hù)后，只能以無性別的身份獲得暫時(shí)的安定。特寫鏡頭對散落在地的頭發(fā)進(jìn)行展示，暗示著她女性身份的徹底湮滅和對愛情的絕望。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，雖然看似處處是女性改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)，可現(xiàn)實(shí)卻如鏡中花，水中月一般。因此，秋儀此次對身體進(jìn)行的挑戰(zhàn)是在無從選擇的情況下進(jìn)行的，是被動(dòng)的覺醒。

秋儀覺醒后對社會(huì)秩序發(fā)起挑戰(zhàn)，但是她沒有進(jìn)一步采取行動(dòng)，而是選擇向現(xiàn)實(shí)屈服。她覺醒的不徹底性是由個(gè)人原因和社會(huì)原因造成的。一方面，她沒有積極采取實(shí)際行動(dòng)為自己尋求現(xiàn)實(shí)的出路，正因?yàn)樗裁炊紱]做，所以她什么都沒有。她離開老浦后轉(zhuǎn)身進(jìn)入到尼姑庵，尼姑庵不容她之后，則選擇遁入婚姻的保護(hù)傘中。在整個(gè)過程中，她不斷地向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)和盲目的尋求庇護(hù)。另一方面，社會(huì)對邊緣女性的排斥使她失去任何行動(dòng)的可能性，在父權(quán)話語污名化的設(shè)置下，女性覺醒的意識和行動(dòng)的可能性徹底湮滅。風(fēng)塵女子的冠名是對女性逃離封建大家庭的行為的批判和譴責(zé)，掌權(quán)階級通過污名化的手段將女性牢牢的把握在貞潔的抽象觀念中，以此警示女性活動(dòng)的范圍。而僭越藩籬的風(fēng)塵女子，她們重獲正名的唯一方式則是像屹立不倒的家庭天使求救。在種種壓迫下，秋儀選擇回歸家庭。

3. 回歸家庭：女性輪回的宿命

“外在權(quán)力可以拋棄其物理重力，而趨向于非肉體性。而且，它越接近這一界限，它的效應(yīng)就越穩(wěn)定、越深入和越持久?！盵6]228統(tǒng)治者設(shè)立兩套權(quán)力系統(tǒng)，一套作用于身體的刑罰，而另一套是作用于思想層面的規(guī)訓(xùn)。溫和而強(qiáng)有力的思想麻痹在馴化人的行為準(zhǔn)則上發(fā)揮著更持久的效應(yīng)。在家庭構(gòu)造中，男性將女性置于各種附加角色的寶座上，束縛著她們野蠻發(fā)展的思想、規(guī)范著不合時(shí)宜的行為，以謀取家庭地位的穩(wěn)固。

秋儀以母親的身份回歸家庭，而小萼則借用妻子的角色繼續(xù)尋求依附。故事的最后，電影的旁白告知觀眾，秋儀收養(yǎng)了小萼的孩子，而小萼選擇了改嫁?！耙匀盀橹鳎拗铺貙懪c近景的運(yùn)鏡方式，造成了鏡頭敘事的距離，表現(xiàn)了影片敘述的客觀性和紀(jì)實(shí)性?！盵7]同時(shí)，隱喻性物件的布景，留給觀眾充分的想象空間。電影拍攝該片段時(shí)，將窗戶置于畫面的視覺中心處，使其成為焦點(diǎn)。一方面，窗戶作為隱喻性物件，將窗外的景色與人物的命運(yùn)相聯(lián)系。緊閉的窗戶給觀眾留下想象的空間，讓觀眾填補(bǔ)秋儀與孩子往后余生的空白點(diǎn)。另一方面，電影在講述秋儀收養(yǎng)孩子時(shí)，以窗戶代替談話者的人物形象，使女性作為母親的身份角色具有普遍性。秋儀在個(gè)體意識的覺醒后，對 “妻性”進(jìn)行掙脫，并且以母親的身份渡過余生。她嫁給了同處于社會(huì)邊緣的殘缺男性，目的在于獲得兩性平等的慰藉和生活的支撐。與此同時(shí)，小萼改嫁的選擇，與尋求獨(dú)立的秋儀形成了鮮明的對比。旁白講述小萼守寡一年后便改嫁了北方男子，該男性身份只界定了地域和性別，說明小萼選擇依附對象的范圍之廣，而唯一的限定條件在于能否滿足她的物質(zhì)需求。兩位女性回歸家庭的本質(zhì)大相徑庭，秋儀以“家庭”作為掩蓋反叛的外殼，小萼以“家庭”作為懶惰的庇護(hù)罩。她們或是以母親的身份使生命具有深度，或是在依附男性的輪回中延續(xù)著生命的長度，但都逃不開回歸家庭的命運(yùn)。

女性回歸家庭的宿命是由家庭空間的封閉性和時(shí)代的客觀性造成的?！敖⒃谏鐣?huì)邊緣的封閉體制趨向于內(nèi)向消極的功能：制止災(zāi)難，中斷交流，凍結(jié)時(shí)間。”[6]235家庭雖是聯(lián)結(jié)社會(huì)的核心構(gòu)件，但就其本質(zhì)而言，其封閉性和消極性與監(jiān)獄如出一轍，因?yàn)樗鼈兊哪康亩荚谟隈Z化身體和靈魂。一方面，家庭空間的封閉性消解了女性的生產(chǎn)力，加深了她們的物欲。根據(jù)恩格斯的觀點(diǎn)，青銅、鐵類工具的發(fā)明使男性個(gè)體的設(shè)計(jì)能力在占有物質(zhì)資料中得到發(fā)揮，他們體驗(yàn)到了自我力量并且認(rèn)為他們能掌握財(cái)產(chǎn)和自然。在歷史的長河中，女性也逐步淪為男性掌握的對象。站到世界中心的男性，將女性置于被觀看的客體地位，并且通過家庭的封閉空間塑造著女性的物欲。小萼在消費(fèi)中物化自己身體和行為，所有的人際關(guān)系和個(gè)體行動(dòng)由金錢和物欲的邏輯決定。她最大的不幸是深處在這種不幸中而不自知。另一方面，女性回歸家庭的宿命是由時(shí)代的客觀性造成的。娼妓產(chǎn)業(yè)在全國范圍內(nèi)被取締后，妓女為了生存需要另謀出路，而在新中國成立初期的時(shí)代背景下，由勞動(dòng)需求的激增所導(dǎo)致的女性職能轉(zhuǎn)變，使鐵姑娘成為社會(huì)的主流形象，這要求女性從封建時(shí)期中的“依附”角色轉(zhuǎn)變?yōu)樾職v史時(shí)期的“勞動(dòng)”角色，秋儀在女性職能的轉(zhuǎn)變中，對自身身份感到焦慮。她具有獨(dú)立意識，背負(fù)著妓女的身份向女性特質(zhì)發(fā)起挑戰(zhàn)，但個(gè)體意識的覺醒被道德以狡黠的暴力形式鎮(zhèn)壓，典范和傳統(tǒng)的永久性迫使她向婚姻就范。歷史的發(fā)展并沒有給任何女性留下喘息的機(jī)會(huì)，女性從封建傳統(tǒng)大家庭中被規(guī)范的角色走出，又進(jìn)入到具有革命性規(guī)定的小家庭的囹圄之地，女性在角色范式的轉(zhuǎn)變中迷失了自己的方向，對自身身份感到迷茫。在現(xiàn)實(shí)的驅(qū)逐下和理想的夾縫間，覺醒的女性或?qū)で笠揽康呐裕蠖鄶?shù)都會(huì)選擇回歸家庭，因?yàn)檫@是一條重塑自身正典的形象的莊康大道。

結(jié)語：電影《紅粉》深刻地揭示了女性的生存處境，同性的自戕和自身性格的缺陷是小萼尋求依附的間接原因，而根本原因在于家庭空間的束縛和女性生產(chǎn)力消退。秋儀屢次對秩序和性別發(fā)起挑戰(zhàn)是在個(gè)體意識覺醒后做出的反叛行為，但均未成功。總而言之，該電影的實(shí)際意義在于削弱男性主體，撼動(dòng)以男性為中心地位的社會(huì)，進(jìn)一步引發(fā)女性對身份角色的思考。社會(huì)環(huán)境的改變不一定能使男女獲得真正意義上的平等，因?yàn)闃?gòu)建和諧兩性關(guān)系的前提條件在于——女性能否在價(jià)值創(chuàng)造中重獲人的尊嚴(yán)。