從“改調(diào)而歌之”到“移步不換形”
——弋陽腔《送飯斬娥》的戲曲美學價值探析

黃國飛

《送飯斬娥》是青陽腔優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目《金鎖記》中的兩折戲，從劇本到唱腔以及表演等各方面基礎(chǔ)都很好。20世紀80年代中期，江西省贛劇團青年演員涂玲慧為角逐中國戲劇梅花獎，選定了這兩折戲為主打劇目，并請劇作家黃文錫、作曲家楊瑞驊、導演鄒莉莉?qū)@兩折戲從劇本、唱腔到表演等進行了整體上的藝術(shù)加工，使其更臻精致。1986年，涂玲慧帶著這兩折戲和《夜夢冠帶》進京演出，一舉奪得了第四屆中國戲劇梅花獎。此后，這兩折戲不斷演出，成為江西乃至全國戲曲舞臺上常演不衰的經(jīng)典劇目。

不久前，江西省弋陽縣弋陽腔藝術(shù)保護中心，約請資深戲曲音樂家、作曲家陳汝陶先生將青陽腔版本的《送飯斬娥》移植為弋陽腔版演出。聞聽此事，筆者不禁暗暗地為陳汝陶先生捏了一把汗。可以說這是一件極不討好，既費心費力，又似刀尖上跳舞的冒險之舉。因為有了獲獎經(jīng)典青陽腔版《送飯斬娥》的珠玉在前，無論如何移植改編都需要巨大的勇氣，不是誰都能承擔得了這樣的壓力，將其移植為弋陽腔版的。

但是筆者懷著對陳汝陶先生的信任，對這次移植改編充滿了期待，因為陳先生創(chuàng)作的戲曲音樂作品從來沒有讓人失望過。例如他的弋陽腔作品《臨川新夢》，采用弋陽腔曲牌〔山坡羊〕和〔桂枝香〕中的特性音調(diào)，分別譜寫出湯顯祖和湯夫人兩人的音樂主題，塑造了這兩個人物不同的性格特征和音樂形象。他巧妙地采用了傳統(tǒng)曲牌中的一些旋律片段，給人以優(yōu)美雅致的聽覺感受；在夢境的迷離氛圍的營造上，以電子合成器模擬豎琴音色，形成流動的琶音，呈現(xiàn)出一種朦朧的夢幻感，令人印象非常深刻。又如他的另外一部弋陽腔作品《蘆花絮》，主題音樂旋律則是從弋陽腔曲牌〔香羅帶〕中提煉出來的，節(jié)奏清新明麗，曲調(diào)優(yōu)美生動，韻律明快自然，氣息活潑歡欣，曲譜朗朗上口，極富歌唱性，且在全劇中反復出現(xiàn)，不斷貫穿，讓人記憶猶新。看過弋陽腔版的《送飯斬娥》首演之后，確實是筆者多慮了，正如人們所說的，沒有金剛鉆的人不會去攬瓷器活，事實證明，陳汝陶先生作曲的弋陽腔版《送飯斬娥》將會成為一個新的經(jīng)典劇目。

移植是中國戲曲發(fā)展歷程中常常采用的一種演繹模式。不同劇種之間、相同劇種不同聲腔之間的移植是很普通的藝術(shù)演變現(xiàn)象。在戲曲劇本創(chuàng)作相對匱乏的年代，不同地區(qū)人們想要聽新鮮的戲文，或者當?shù)貞虬嘧酉胍莩鲂聭?，最沒有任何失敗風險的，就是移植某些劇種已經(jīng)取得成功的經(jīng)典劇目，或者是彼時走紅的戲劇文本，將其改為本地劇種，采用當?shù)胤窖院统?，這樣就可以吸引本地觀眾來看“新戲”。前提是劇本本身經(jīng)過了觀眾和市場的檢驗，在相同劇本下，誰的聲腔更富魅力，誰的表演更加精彩更能吸引觀眾，便成了判定移植成功與否的關(guān)鍵。

弋陽腔歷來就有“改調(diào)歌之”的藝術(shù)傳統(tǒng)。有明一代諸腔（即四大聲腔，包括弋陽腔、昆山腔、海鹽腔、余姚腔）競奏，為了在戲曲市場上立足，更加獲得觀眾們的追捧和喜愛，弋陽腔從開始的依附昆曲劇目“改調(diào)歌之”，即將昆曲劇目移植為弋陽腔演出，到了明末逐步成為可以獨立創(chuàng)作劇目，已經(jīng)發(fā)展成能與昆山腔分庭抗禮的時調(diào)新曲。此次陳汝陶先生遵從弋陽腔戲曲發(fā)展規(guī)律，通過“改調(diào)而歌之”的藝術(shù)創(chuàng)作方法，把青陽腔版《送飯斬娥》改為弋陽腔版，劇本（包括唱詞）和表演方面均未進行任何更改，只是將唱腔及情緒音樂進行了改寫。此舉稱得上是一次藝術(shù)復古行為，或可稱之為文藝復興，抑或向藝術(shù)經(jīng)典致敬。

弋陽腔版《送飯斬娥》的首演獲得了巨大的成功，人們看完演出之后，好評如潮。事實證明，高亢激越的弋陽腔更適合關(guān)漢卿（祖籍山西解州）這個北方漢子寫的《竇娥冤》，完美地體現(xiàn)出了感天動地、哭天搶地、震天撼地的故事情節(jié)和情感表達。作為關(guān)漢卿的老鄉(xiāng)，在煙雨江南竟然聽到了如此激越鏗鏘的弋陽腔音律曲調(diào)，頓覺得竇娥和關(guān)漢卿找到了他們江南的知音。劇中的唱腔一個又一個再接一個的音高階梯式地上行，層層遞進式的轉(zhuǎn)調(diào)技法的運用，把竇娥那種冤屈無處訴說的悲憤展現(xiàn)得淋漓盡致，再有演員以“文戲武唱”的表演風格來表達心中的情感積郁，也值得稱道。

《送飯斬娥》這出戲從原來的青陽腔版移植成弋陽腔后，劇中人物的情感可以說得到了更為充分地表現(xiàn)，具有百尺竿頭更進一步之妙，這是由于弋陽腔曲調(diào)的高亢激越，使竇娥呼天搶地的熾熱情感更為濃烈，更富藝術(shù)感染力。弋陽腔版《送飯斬娥》中，陳汝陶先生尤其對〔香羅帶〕曲牌的運用非常嫻熟，既保留了原汁原味的弋陽腔音樂風格，又有較大的發(fā)展，在好幾處都巧用了西方轉(zhuǎn)調(diào)的作曲技法。如竇娥唱的“縱然是通身生牙排遍”一段唱腔，這段唱腔是采用〔香羅帶〕曲牌譜成的。為了達到先抑后揚的藝術(shù)效果，將第一句唱腔“縱然是通身生牙排遍”處理為從下屬調(diào)（G調(diào)）開始，進入第二句唱腔“怎伸雪千古奇冤”，提高一個大二度，轉(zhuǎn)入屬調(diào)（A調(diào)），進入第三句唱腔“蒙冤明證有三種”時，提高四度，轉(zhuǎn)入主調(diào)（D調(diào)），讓竇娥蒙冤受屈的悲憤情緒，層層遞進，節(jié)節(jié)推高，極富藝術(shù)感染力。同樣，在竇娥即將遭到劊子手凌遲之時，隨著滿天風雪的飄灑，曲牌〔香羅帶〕這一極具弋陽腔特色的旋律，以無詞合唱的形式響起，亦采用連續(xù)3次轉(zhuǎn)調(diào)的手法再現(xiàn)，將整個戲劇的音樂、情緒和氣氛推向高潮，此時劇場內(nèi)爆發(fā)出一陣陣熱烈的掌聲。在一段唱腔里采用連續(xù)3次的暫轉(zhuǎn)調(diào)手法，這在戲曲音樂中是極為罕見的，讓人們不得不為陳汝陶先生這種大膽的嘗試、出新而拍手叫好！飽滿激憤的感情用層層遞進的轉(zhuǎn)調(diào)音樂表現(xiàn)，此為其一。其二就是高腔之所以稱為高腔，就在于這種聲腔本身的高亢激越，它不同于越劇的吳儂軟語和鶯鶯燕燕，高腔給人以古老蒼勁、感懷激蕩的音樂感受。而《竇娥冤》是一部情緒飽滿，處于從壓抑到爆發(fā)兩個階段情感狀態(tài)的戲劇作品，它的劇情更適合采用弋陽腔的高亢的聲腔特色。第三，與其他劇種相比較而言，弋陽腔并不屬于聲調(diào)特別高的聲腔，像西北蒼涼悲愴的秦腔，燕趙慷慨悲壯的河北梆子，中原地區(qū)鏗鏘酣暢的豫劇，都有很強爆發(fā)力的唱腔流傳于世。這次弋陽腔《送飯斬娥》有的地方采用小嗩吶伴唱，更能凸顯高腔的音樂特色和聲腔張力，弋陽腔高亢激越的音樂色彩，更符合竇娥這個人物形象的塑造、人物性格的刻畫和人物情感的抒發(fā)。相較而言，弋陽腔的粗獷豪放比青陽腔的柔美委婉在刻畫竇娥悲愴的人物形象、貼近劇情方面更勝一籌，更加適合。

弋陽腔版的《送飯斬娥》所達到的藝術(shù)效果，讓人不禁想起梅蘭芳先生總結(jié)出來的關(guān)于戲曲藝術(shù)創(chuàng)新的“移步不換形”理論?！耙撇健本褪歉淖?、創(chuàng)新，“不換形”即不改換戲曲的藝術(shù)本體、藝術(shù)特質(zhì)和藝術(shù)風貌。這里所說的“形”不是指外形、表層的形態(tài)，而是指戲曲的本質(zhì)形態(tài)。從音樂角度來說此次將青陽腔版的《送飯斬娥》移植為弋陽腔版是“移步”；而“不換形”則體現(xiàn)在對于劇本思想內(nèi)涵、精神意蘊的繼承，還體現(xiàn)在演員對表演上情感情緒的把握，以及對關(guān)漢卿《竇娥冤》經(jīng)典藝術(shù)的積淀。改換的是音樂唱腔，承繼的是經(jīng)典的藝術(shù)形象。弋陽腔音樂上的高亢嘹亮已經(jīng)不能夠足以表達竇娥身上所背負的天大的委屈和冤枉，而需要把內(nèi)在情感外化，通過肢體語言的激烈對抗表達出內(nèi)在的沖突與激越，演員頓步、跪步、甩發(fā)、吊毛、轉(zhuǎn)體僵尸等一系列高難度表演技巧再配上這一波三折、一浪高過一浪的旋律發(fā)展來充分表達和外顯。唱念做打皆因要展示出劇中人物情感的強烈沖突，凡此種種皆因要外化出人物內(nèi)心的思想情感。這就是弋陽腔版《送飯斬娥》體現(xiàn)出來其“移步不換形”的戲曲美學價值。

在《送飯斬娥》中為什么“文戲”要“武唱”？這涉及到戲曲表演對文學劇本的再度創(chuàng)作問題，更是一個藝術(shù)通感和轉(zhuǎn)化以及舞臺展現(xiàn)表演的問題，從本質(zhì)上說就是戲曲藝術(shù)的“移步不換形”。關(guān)漢卿的故事內(nèi)容無可挑剔，黃文錫先生的戲詞功底深厚，如何把好詞進行藝術(shù)化表達，并不是配上唱腔即可完成的1+1=2這樣簡單的做法，而是通過舞臺調(diào)度和身體動作，肢體語言，從每一個肌肉細胞表現(xiàn)出竇娥的冤屈。戲曲演員必須要進行再度創(chuàng)作。配上曲調(diào)只是為戲文增加翅膀，身體語言舞臺表演才是畫龍點睛?！耙撇健碧岣叩氖撬囆g(shù)修為，改換的是藝術(shù)手段，“不換形”則不變的是藝術(shù)風格和藝術(shù)特質(zhì)?！端惋垟囟稹窂那嚓柷话娴竭柷话娴母木幰浦玻趹蚯魳飞蟻碚f是“移步”，“不換形”的是對關(guān)漢卿竇娥藝術(shù)形象的塑造和積淀，不變的是通過弋陽腔音樂來表現(xiàn)出竇娥經(jīng)典藝術(shù)形象的哭天喊地、感天動地、震天撼地。

戲曲藝術(shù)是通過高難度的動作組合準確表現(xiàn)人物情感和推動故事情節(jié)發(fā)展，給人以情感代入和聯(lián)想基礎(chǔ)。以情感人，以美動人，以真服人，把平面化的語言文字藝術(shù)轉(zhuǎn)化為立體可感的舞臺藝術(shù)形象，其中的靈魂就是角兒。高度總結(jié)提煉概括出來的戲曲動作程式是“移步”，“不換形”則是動作程式所能展現(xiàn)的情感情緒以及其所能達到的藝術(shù)真實。戲曲表演最重細節(jié)，例如弋陽腔《送衣哭城》中孟姜女抽泣時抖動的雙肩，起伏不定的腹部，都是把觀眾引入這種戲劇情境中去的路徑和法門，沒有建立在生活真實基礎(chǔ)上的戲曲表演真實所帶來的情感投入，就沒有更為夸張到極致的“情之至也，生者可以死，死者可以生”那種“情不知所起，一往而深”，更別說用撕心裂肺的哭聲就可以哭倒長城。真正好的演員自己不能在舞臺上痛哭流涕的表演，而是通過動作表情眼神姿態(tài)讓觀眾感受到感同身受的痛苦，從而讓他們?yōu)閯∏楹腿宋锪飨赂袆拥臏I水。做到這一步觀眾就不會再質(zhì)疑戲曲舞臺上六月天為什么會飄雪，人死后為什么會化蝶，哭聲怎么可以哭倒長城，為愛怎么就可以死而復生。一切的不現(xiàn)實不合理都需要通過演員的表演讓觀眾覺得是可以實現(xiàn)的、合情合理的。這里的“移步”就是演員的表演，“不換形”就是戲曲的情感真實、情感內(nèi)蘊和情感邏輯。

在做到以上這些基礎(chǔ)積累之后，演員再深情款款地唱出那或高亢激越的戲文或如泣如訴的曲詞，這時對觀眾來說才是戲曲藝術(shù)表演欣賞的高峰體驗。

《送飯斬娥》的“文戲武唱”完全符合《毛詩序》中關(guān)于人的情志、詩歌、音樂、舞蹈的相互關(guān)系的藝術(shù)規(guī)律：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這種“文戲武唱”正是演繹出了舞是人類情感最高也是最激烈的表達方式。舞出了情緒的高亢憤慨，舞出了內(nèi)心的激越悲憤，舞出了情志的悲苦壓抑。在這出戲里，舞與武交織，即是情緒激動的武打身段，又是收斂內(nèi)蘊的舞蹈動作，達到了一個藝術(shù)自由表現(xiàn)的高度。《毛詩序》這段話即是藝術(shù)發(fā)生學對各門類藝術(shù)起源的概括和總結(jié)，又是藝術(shù)從單一走向綜合的藝術(shù)發(fā)展指導規(guī)律。從這一點上來說，陳汝陶先生抓住了弋陽腔的唱腔特色更能展現(xiàn)竇娥的冤屈，她的控訴和抗爭，也就把握住了如何能塑造好更加符合竇娥的音樂形象和劇情表現(xiàn)的需要。

而寫作抒情音樂則更是陳汝陶先生的擅長，在弋陽腔版的《送飯斬娥》中有一處大段抒發(fā)情感的排比唱詞：

往常間有兒媳服侍安貼，

從今后起居誰扶攜。

多想望啊，多想望：

再為婆頭上梳起個整整潔潔，

再為婆灶上添些個枝枝葉葉；

再為婆縫補剪裁拆拆卸卸，

再為婆早起晚眠鋪鋪疊疊；

再伴婆燈窗繡些個花花蝶蝶，

攢幾文針指錢熬過這年年月月。

這一大段唱腔，陳汝陶先生運用了弋陽腔中特有的“滾唱”手段，將〔江兒水〕傳統(tǒng)曲牌中原來四一拍子的流水板“滾唱”予以擴展，發(fā)展為四四拍子的“慢板滾唱”，跌宕起伏的旋律，沁人心脾的曲調(diào)，直擊觀眾的心扉。先生的音樂把竇娥內(nèi)心深處細膩溫婉的感情，如抽絲剝繭般緩緩鋪展開來，將濃烈深切的親情融化在對往日生活充滿著熱愛留戀的溫情細節(jié)中，整段音樂配合著唱詞，流溢著人性的光輝。而先生把弋陽腔〔江兒水〕曲牌音樂恰到好處的運用，展示了劇中人物心思細密、深情款款的竇娥婆媳之情。這一處精致的唱腔深切地打動了觀眾，引起了人們的共鳴，給人以心靈的震撼。

不同聲腔的移植，考驗的是作曲家駕馭戲曲聲腔的能力，考驗其對劇種聲腔的把握和熟諳程度，以及對聲腔藝術(shù)的理解和創(chuàng)腔的造詣。劇目移植中演員的身段步法可以直接搬演，可以模仿學習；劇詞可以稍作增減，或改寫重編；最大難度還是在作曲一人身上，因為戲曲音樂是劇種的特色和靈魂，可見陳汝陶先生肩負著的是移植成敗的關(guān)鍵所在。通過這出戲的演出效果，我們看到他成功了。

戲曲音樂是一個劇種的靈魂，音樂是區(qū)別不同劇種的最重要的因素。舞臺表演可以相互借鑒，但是戲曲音樂相互模仿就失去了作為自己劇種的聲腔特色以及自己的立足之本。劇種音樂特色的保留與否，充分體現(xiàn)一個地方戲曲創(chuàng)作者的作曲能力。對于戲曲音樂的繼承和發(fā)展而言，甚至是戲曲藝術(shù)的繼承和發(fā)展來說，目前存在的主要問題就是繼承不夠，或者繼承走入誤區(qū)，對劇種傳承造成損壞。發(fā)展的基礎(chǔ)是全面準確的繼承，沒有繼承談不上發(fā)展。而戲曲音樂創(chuàng)作不是采用一些戲曲音樂元素就能解決問題，不是“六經(jīng)注我”。當下戲曲音樂創(chuàng)作方面存在的一個認識誤區(qū)，就在于把傳統(tǒng)戲曲音樂當作一些元素來運用，而不是當成本體。這樣戲曲音樂如何成為自身？劇種因此而消失自身音樂特色，無法立足。要深入研究和吃透究竟什么才是一個劇種的音樂本體、音樂特色，在完全繼承本劇種音樂的基礎(chǔ)上再談發(fā)展，萬不可奢談創(chuàng)新。創(chuàng)作者只有對相關(guān)劇種音樂爛熟于心，才能揮手投足間寫出具有相關(guān)劇種特色的音樂。脫離劇種音樂特色的創(chuàng)作非常不可取。就像書法藝術(shù)在一開始的時候必然是從楷書入手，再往行書去走的，沒有楷書基礎(chǔ)的行書無法達到藝術(shù)的層次。

陳汝陶先生浸淫贛劇音樂六十余年，已經(jīng)對劇種音樂稔熟于心，達到了信手拈來、造化在手、物我兩忘、天人合一的藝術(shù)創(chuàng)作自由的至高境界。看起來的揮灑自如是來自于深厚的根底積累。而且不管如何創(chuàng)新，他的音樂總是保持濃郁的劇種風格，既尊古又不擬古。即使有些西方音樂作曲技法的運用都是恰到好處，豐富了地方戲曲音樂的表現(xiàn)力。而且是根據(jù)劇情的需要來運用，而不是為了炫耀自己熟悉西方音樂，能夠使用西方音樂技法來進行戲曲音樂創(chuàng)作。這種把劇種音樂作為本體進行戲曲音樂創(chuàng)作的路子是值得學習的一條正路，如果戲曲音樂失去了劇種音樂的特色，那么劇種的存續(xù)發(fā)展就成為了面目全非的所在。中國戲曲就變成了中國音樂劇或者歌劇，這種獨特藝術(shù)的魅力就消失了，成為一種“四不像”的存在?？梢哉f“移步不換形”，戲曲音樂首當其沖。

贛劇有幸，有陳汝陶這樣既熟悉弋陽腔、青陽腔這樣的高腔，又諳習贛劇彈腔音樂的戲曲作曲家和研究者，才能把贛劇這樣一個多聲腔音樂劇種的繼承和發(fā)展做到最好，在各種聲腔之間切換自如，毫不生澀。觀眾有幸，能欣賞到經(jīng)典青陽腔《送飯斬娥》變成弋陽腔版，且其藝術(shù)成就達到了“改調(diào)而歌之”“移步不換形”的藝術(shù)高度。弋陽腔有幸，這一古老劇種也有機會豐富和發(fā)展自己的劇目庫。