從“紅色三部曲”到《一個(gè)人的長(zhǎng)征》
——論張曼君贛南采茶戲現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

廖 依

張曼君立足于贛南本土的采茶戲，與蘇區(qū)國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)歷史相結(jié)合，融入真摯的情感，執(zhí)導(dǎo)了一系列優(yōu)秀的紅色贛南采茶戲即被稱為“紅色三部曲”的《山歌情》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》。在2021年中國(guó)共產(chǎn)黨建黨一百周年之際，張曼君傾心推出了藝術(shù)性更為精良的《一個(gè)人的長(zhǎng)征》。與眾多正面描寫戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)的宏大敘事相比，這一系列紅色題材的贛南采茶戲以一家一村為方位，以民間敘事為取向，拓展了描述蘇區(qū)史的視野，加之張曼君對(duì)贛南采茶戲現(xiàn)代性的改革，“紅色三部曲”全部斬獲了中宣部精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。這系列紅色題材贛南采茶戲無(wú)疑是張曼君導(dǎo)演藝術(shù)高度凝煉的典范之作，通過(guò)對(duì)其深入分析，可以更好地揭開(kāi)張曼君對(duì)戲曲現(xiàn)代性的變革，助推我國(guó)戲曲藝術(shù)創(chuàng)作。

一、宏大敘事的突圍：民間視角下一家一村的轉(zhuǎn)換

宏大敘事無(wú)疑是眾多藝術(shù)家營(yíng)構(gòu)我黨的正面形象、續(xù)寫紅色歷史的不二選擇。在風(fēng)起云涌的時(shí)代變革下，以多重視角反復(fù)敘述宏偉事件、譜寫英雄人物、謳歌時(shí)代主題，這類藝術(shù)作品以高領(lǐng)的地位占據(jù)了文化市場(chǎng)。然而，長(zhǎng)期以來(lái)宏大敘事盛行逐漸引起了眾人的審美疲勞，加之宏大敘事缺乏關(guān)注歷史洪流下個(gè)體存亡的缺陷，人們開(kāi)始渴求新的藝術(shù)表現(xiàn)手法、新的藝術(shù)作品的出現(xiàn)。隨即而來(lái)的以一家一村為起點(diǎn)的民間敘事如平地炸響的春雷，喚醒了人們沉寂已久的感動(dòng)。張曼君導(dǎo)演的紅色題材贛南采茶戲即是在對(duì)戲曲大刀闊斧地改革中，嵌入在歷史沉浮中個(gè)人生存的陣痛，以一種高度聚焦的民間敘事書寫國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)歷史。來(lái)自民間生活藝術(shù)的贛南采茶戲與關(guān)注個(gè)人生存的民間敘事相結(jié)合，隨即產(chǎn)生了超高質(zhì)量的紅色贛南采茶歌舞劇。

無(wú)論是“紅色三部曲”，抑或是《一個(gè)人的長(zhǎng)征》都是取自于贛南一村莊的幾戶人家。在戰(zhàn)爭(zhēng)的裹挾下，人們的生存空間被傾軋，由一家一村的生存矛盾被激化為殘酷的家國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)。在《山歌情》里，受封建童養(yǎng)媳習(xí)俗制約下的貞秀與明生相愛(ài)卻被迫分開(kāi)，滿倉(cāng)、貞秀也陷入“哥哥”與“妹妹”結(jié)婚生子的混亂秩序，但愛(ài)情、家庭的慘劇隨著明生、滿倉(cāng)加入紅軍而得到和解。在國(guó)民黨逼問(wèn)情報(bào)員是誰(shuí)的危險(xiǎn)關(guān)頭，全村人拼死反抗也絕不泄露情報(bào)機(jī)密，由此三人乃至于全村村民都走上了生死相搏的國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)。在對(duì)《山歌情》導(dǎo)演風(fēng)格闡釋時(shí)，張曼君指出她試圖“努力用現(xiàn)代的觀念去關(guān)照歷史，用當(dāng)代意識(shí)去表現(xiàn)歷史，追求簡(jiǎn)約中昭示凝重、平凡中顯示崇高、清樸中蘊(yùn)涵深厚、粗獷中造出靈秀的詩(shī)化美學(xué)風(fēng)格?！盵1]6在呈現(xiàn)一家一村如何走上革命的過(guò)程中，張曼君不是以慣用的“被逼——反抗”模式圖解政治，而是深挖普通贛南村民轉(zhuǎn)向革命的原因，強(qiáng)化劇中人物內(nèi)心的矛盾沖突，讓觀眾切身實(shí)地體會(huì)到贛南人民血脈中特有的品行、萬(wàn)般無(wú)奈下的被迫反抗。這在《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中尤為明顯，騾子是有著贛南人民特有的“憨態(tài)”，重承諾、重信義、認(rèn)死理但又十分機(jī)靈，騾子為了信義運(yùn)輸金條，堅(jiān)持把金條送到二號(hào)首長(zhǎng)手中。路途上，騾子家的大黑騾被炮火炸死，父親被國(guó)民黨鄉(xiāng)聯(lián)防隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)王火彪抓走并被威脅用二十大洋來(lái)交換，與紅軍走丟后輾轉(zhuǎn)前往黎平、遵義、瀘定、藏區(qū)草地等地追逐紅軍的步伐，而后為逃脫王文彪的追捕跳下山崖摔傷一條腿。這一切的出發(fā)點(diǎn)，竟是騾子答應(yīng)了二號(hào)首長(zhǎng)要親自把金子送到他手中，他認(rèn)定了這個(gè)死理，盡管遇見(jiàn)了紅軍排長(zhǎng)邱明亮也未把金條交給他。騾子不是沒(méi)有覬覦過(guò)金條，二十塊金條對(duì)家境貧寒又等著娶妻的他是十分誘人的。但他更重視自己的信義，即使實(shí)現(xiàn)這個(gè)信義是以付出自己的生命為代價(jià)。這種單純、認(rèn)死理的“憨態(tài)”正是生發(fā)在贛南土地中的人民獨(dú)具的性格特色。在最后一幕，邱明亮把僅剩的珍貴的糧食讓給騾子，自己到野地尋找吃的從而陷入沼澤悲慘犧牲。騾子被這種犧牲自我為革命的大愛(ài)精神所折服，從此真正意義地走上了追逐紅軍的道路。這就解釋了在國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，為什么紅軍號(hào)令一響，贛南人民紛紛投身革命？正是因?yàn)榧t軍不畏生死為大家的精神與千百年來(lái)贛南人民的“憨態(tài)”、守信義的精神性格相契合，從而使得一個(gè)人的長(zhǎng)征變成了成千上萬(wàn)人的長(zhǎng)征。

此外，花姑為愛(ài)為婚約勇敢地追隨騾子，不知不覺(jué)走上了長(zhǎng)征之路。古玉潔因大學(xué)時(shí)接觸到共產(chǎn)主義青年團(tuán)，堅(jiān)定的信仰吸引她加入共產(chǎn)黨，而后走上了追逐紅軍的長(zhǎng)征路，在危難之際，她為了引開(kāi)敵人被亂槍打死，獻(xiàn)出了自己年輕的生命。邱明亮是信念堅(jiān)定的紅軍戰(zhàn)士，歷經(jīng)生死輾轉(zhuǎn)多地只為完成運(yùn)送金子的任務(wù)而邁上長(zhǎng)征之途。國(guó)民黨鄉(xiāng)聯(lián)防隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)王火彪唯利是圖，為了抓獲騾子占有金子被動(dòng)加入長(zhǎng)征之路。他們代表來(lái)自民間和官方力量，蘊(yùn)含著極強(qiáng)的象征意義?！斑@些人物共同架構(gòu)起全戲‘行走’‘追尋’主題，紅軍‘長(zhǎng)征’是‘行走’‘追尋’， ‘一個(gè)人的長(zhǎng)征’亦是‘行走’‘追尋’”。[2]

張曼君導(dǎo)演的戲劇張揚(yáng)著一以貫之的人道主義悲憫情懷，她曾說(shuō)過(guò)“戲劇人應(yīng)該是一個(gè)人道主義者。這個(gè)人道主義就是一種人作為人的體悟、經(jīng)驗(yàn)，一種人體恤人的悲憫情懷”。[1]4她著眼的不僅是表層的戲劇敘事，而是站在人自身的高度去體恤劇中人物的行動(dòng)，以自然人的情感去連接人物之間的行為?！霸诤甏蟮臄⑹聵?gòu)架上，用細(xì)致和微見(jiàn)、對(duì)生活的感受和人性的細(xì)節(jié)接壤?！盵1]9因此，在《山歌情》中，觀眾并不會(huì)苛責(zé)于貞秀、明生、滿倉(cāng)的三角戀情，而是對(duì)時(shí)代造成的悲劇表以同情。究其根本是劇中“表現(xiàn)的是如你如我的血肉之軀，表現(xiàn)得是人的而非神的情感，表現(xiàn)的是深陷不幸卻依然懷抱理想的人性之光”[3]。而在《八子參軍》中楊大媽在是否要把第八個(gè)兒子送上戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)的猶豫，展現(xiàn)了死生契闊的母子情懷?！兑粋€(gè)人的長(zhǎng)征》中騾子初期對(duì)共產(chǎn)黨的調(diào)侃、花姑燃起過(guò)動(dòng)用共產(chǎn)黨的金條買銀簪的邪念，這些都是貼近人性，對(duì)人性深刻的把握。如此種種，都是導(dǎo)演在塑造劇中人物時(shí)，注入了深沉的人道主義悲憫情懷，將對(duì)普遍人性的理解引入了更為廣闊的人學(xué)的高度。

這系列贛南采茶戲無(wú)一例外都是大時(shí)代背景下的小悲劇，但它卻沒(méi)有給觀眾沉重的悲涼感，而是哀而不傷，“通過(guò)悲劇所表現(xiàn)的崇高理想、倫理道德，使人獲得心靈凈化”[4]。在現(xiàn)今時(shí)代的間離下，以光明背景后的悲劇故事來(lái)喚醒人們沉睡的革命記憶，以高昂熱血的時(shí)代精神來(lái)鼓舞一起回顧歷史的觀眾。由此，盡管這系列采茶戲表面上以悲劇收尾，但卻以更深層次的時(shí)代精神化解了劇中悲情。于此相適應(yīng)的是，在建構(gòu)贛南采茶戲表演藝術(shù)時(shí)，選用了口語(yǔ)化的語(yǔ)言?！栋俗訁④姟返某~“我的寶寶崽我的心肝肉”，《永遠(yuǎn)的歌謠》中“三十擔(dān)米它送到了？送到了。那就好，我這個(gè)飯梢可以裝滿了”，這樣貼近人物形象的語(yǔ)言，“這種不拘一格的寫法，并沒(méi)有使觀眾不舒服，反而貼近時(shí)代，貼近觀眾，有新鮮感”。[5]此外，在表現(xiàn)生活化的場(chǎng)景中注入幽默的語(yǔ)言，打破了嚴(yán)肅氛圍?！兑粋€(gè)人的長(zhǎng)征》中，古玉潔朗誦《海燕》時(shí)，騾子不斷插話調(diào)侃，騾子與邱明亮的詼諧對(duì)話，等等。幽默口語(yǔ)化的語(yǔ)言的使用不僅為在未發(fā)生戲劇沖突時(shí)較為平淡的戲劇舞臺(tái)注入活力，也強(qiáng)化了贛南采茶戲民間性的戲劇風(fēng)格。

二、立足于戲曲本體：贛南采茶戲現(xiàn)代性的變革

從《山歌情》到《一個(gè)人的長(zhǎng)征》，張曼君不斷探索著贛南采茶戲現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向，結(jié)合故事本身創(chuàng)新戲曲程式，并建立了自己的藝術(shù)主張“退一進(jìn)二”和“三民主義”：“退一，即回到戲曲藝術(shù)本體本身；進(jìn)二，即把現(xiàn)代觀念融入戲曲創(chuàng)作，在尊重戲曲藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代闡釋。‘三民主義’即民間音樂(lè)、民間歌舞和民間習(xí)俗在歌舞上的運(yùn)用。”[6]

張曼君的成長(zhǎng)歷程繞不開(kāi)贛南，她生于贛南長(zhǎng)于贛南，曾是贛南采茶劇團(tuán)的一名優(yōu)秀演員，長(zhǎng)年扎實(shí)的唱戲經(jīng)歷豐富了她對(duì)贛南采茶戲的理解。在中央戲劇學(xué)院接受了專業(yè)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)訓(xùn)練后，所導(dǎo)演的第一部戲即是贛南采茶歌舞劇《山歌情》，而后一劇成名，憑借《山歌情》斬獲了中宣部精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。贛南采茶戲無(wú)疑是張曼君戲曲之路的源與流。當(dāng)張曼君對(duì)贛南采茶戲現(xiàn)代性大刀闊斧改革時(shí)，更是彰顯了其“退一進(jìn)二”“三民主義”藝術(shù)主張。張曼君不拘泥于戲曲的程式化，將各種現(xiàn)代元素融入傳統(tǒng)戲曲之中，不斷探索著戲曲現(xiàn)代改革的邊界。

在“三民主義”的取向上，表現(xiàn)在其所執(zhí)導(dǎo)的“紅色三部曲”多采用眾人合唱主題歌、群舞等形式來(lái)彰顯贛南采茶戲的抒情性質(zhì)。在劇情敘事的過(guò)程中植入民間音樂(lè)與民間歌舞，以此營(yíng)造氣氛、烘托情景、歌頌劇中主題、增強(qiáng)劇目地域特色，這已經(jīng)成為張曼君“紅色三部曲”極為突出的標(biāo)志。其中“音樂(lè)元素從贛南采茶戲、贛南民間音樂(lè)以及蘇區(qū)革命歷史歌曲三種藝術(shù)成分中選擇、提煉形成”[7]，既凸顯了贛南本土的特色，又賦予了其新的內(nèi)涵?！渡礁枨椤分小笆鹿伯a(chǎn)歌”，《八子參軍》中“十月懷胎歌”，《永遠(yuǎn)的歌謠》里“蘇區(qū)干部好作風(fēng)”將贛南采茶戲的民歌曲調(diào)貫穿整個(gè)劇作，將贛南的地域特色與紅色文化緊緊貼合。在《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中，雖然存在“睄妹子”主題歌，但與此前眾人合唱不同的是，在歌劇的開(kāi)頭與結(jié)束主要是由騾子個(gè)人歌唱。之前采用中國(guó)線性思維的眾口合唱，通過(guò)不同場(chǎng)合來(lái)演唱主題歌來(lái)深化主題、升華情感，改由小樂(lè)隊(duì)替換。此外《一個(gè)人的長(zhǎng)征》為了突出騾子形象，由騾子承擔(dān)了原有群舞的功能。除了在歌劇的開(kāi)頭，騾子與眾人合跳矮子步，而后多是騾子個(gè)人舞蹈，以傳統(tǒng)的腳尖立地“矮子步”來(lái)表現(xiàn)騾子憨態(tài)幽默的性格氣質(zhì)。無(wú)論是運(yùn)用歌曲抑或是舞蹈來(lái)塑造人物，都突破了滿崽、李龍槐等較為莊重的性格刻畫，以簡(jiǎn)馭繁極力突出頗具贛南民間色彩的“憨態(tài)”機(jī)靈、重信義的騾子形象。

《一個(gè)人的長(zhǎng)征》更引人注目的是小樂(lè)隊(duì)加入，在劇情的轉(zhuǎn)折處插入小樂(lè)隊(duì)與演員、觀眾的互動(dòng)，這無(wú)疑是對(duì)贛南采茶戲獨(dú)具現(xiàn)代特色的改革。如若小樂(lè)隊(duì)沒(méi)有很好地融入戲曲本身，或者流于表面結(jié)構(gòu)的改革而過(guò)多增添與戲曲無(wú)關(guān)的元素，便會(huì)落入為戲曲現(xiàn)代化而現(xiàn)代化的窠臼。而在《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中小樂(lè)隊(duì)對(duì)于表現(xiàn)人物的心理變化，在劇中人物內(nèi)心搖擺不定時(shí)，以人物與小樂(lè)隊(duì)的對(duì)話來(lái)引導(dǎo)劇情走向，減緩敘事節(jié)奏以帶給觀眾間離感，為舞臺(tái)轉(zhuǎn)場(chǎng)提供充裕的時(shí)間發(fā)揮了重要作用?！兑粋€(gè)人的長(zhǎng)征》還根據(jù)人物的地域及身份設(shè)置了不同的唱腔以豐富舞臺(tái)，騾子以演唱贛南采茶戲?yàn)橹?，未婚妻花姑則歌唱活潑的大余山歌，而來(lái)自湖南受過(guò)新式教育的古玉潔采用的是新腔唱法，在劇中，古玉潔還多次朗誦高爾基的《海燕》，這都是《一個(gè)人的長(zhǎng)征》不拘泥于戲曲程式，針對(duì)人物特征而靈活改變的表現(xiàn)。

張曼君還獨(dú)具匠心地將民間習(xí)俗融于舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)，并結(jié)合相關(guān)簡(jiǎn)單的道具，便營(yíng)造出舞臺(tái)場(chǎng)景的詩(shī)意呈現(xiàn)。比如《山歌情》中蘊(yùn)含著贛南地區(qū)韻味的黑瓦白墻，《八子參軍》里簡(jiǎn)樸的竹矮凳和前院，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中的圩場(chǎng)街市，作為背景的簡(jiǎn)單道具即刻顯露出當(dāng)?shù)氐牡赜蛱厣?，帶有贛南鄉(xiāng)土風(fēng)味的樸實(shí)美麗。在《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中，張曼君做了更為大膽的實(shí)驗(yàn)，采用人偶同臺(tái)、皮影戲，將靜態(tài)的道具演變?yōu)槟鼙砬檫_(dá)意的動(dòng)態(tài)活物，突破傳統(tǒng)贛南采茶戲使用扇子、水袖單一的局限，最大范圍內(nèi)發(fā)揮道具形象化、象征性的作用。此外，演員的服裝也透露著贛南本土的民俗風(fēng)情，滿崽衣著象征吉祥的紅色肚兜上衣，腳著客家人慣穿的小圓口布鞋，騾子和花姑則身著贛南客家人勞動(dòng)時(shí)常穿的藍(lán)衫，這撲面而來(lái)的是贛南人民樸素而清新的生活氣息。

“張曼君在繼承傳統(tǒng)戲曲的自由時(shí)空觀念基礎(chǔ)上，借鑒話劇等其他藝術(shù)的方法手段，進(jìn)行了時(shí)空的多樣化發(fā)揮；……高度重視時(shí)空對(duì)畫面、造型、節(jié)奏的塑造功能，從而使傳統(tǒng)戲曲相對(duì)線性的時(shí)間、比較白描的空間更加立體飽滿而富有質(zhì)感?！盵8]張曼君靈活地運(yùn)用時(shí)空，跨時(shí)空同臺(tái)讓兩種人對(duì)話?！队肋h(yuǎn)的歌謠》里，李龍槐前去地主家借糧時(shí)與馬玉琴的跨時(shí)空對(duì)話；《一個(gè)人的長(zhǎng)征》中，騾子與邱明亮在極度饑餓時(shí)幻想的美好生活畫面。兩種時(shí)空的交織，在幻想和現(xiàn)實(shí)兩種語(yǔ)境中，將現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與人民心中向往的美好生活形成強(qiáng)烈對(duì)照，把人物濃烈的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，在“黎平篝火”中，古玉潔與騾子意見(jiàn)相左的對(duì)話也彰顯了采茶戲復(fù)調(diào)式、多聲部的現(xiàn)代變革。

張曼君大膽地進(jìn)行舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)，緊緊扣住了贛南采茶戲民間性的精髓，突破了采茶戲的傳統(tǒng)寫法，在吸收現(xiàn)代作曲技法、歌舞劇、音樂(lè)劇的各類元素的同時(shí)，貼合時(shí)代審美特色，將紅色文化與民間藝術(shù)、現(xiàn)代技法相融合，由此形成了張曼君獨(dú)具個(gè)人特色的“退一進(jìn)二”“三民主義”戲曲創(chuàng)作主張。這種立足于戲曲本體的贛南采茶戲現(xiàn)代化的改革獲得了巨大的成功，也為地方戲曲的現(xiàn)代化提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

從《山歌情》到《一個(gè)人的長(zhǎng)征》，張曼君導(dǎo)演的一系列紅色題材贛南采茶歌舞劇，以自身的實(shí)踐探索了贛南采茶戲向現(xiàn)代戲曲轉(zhuǎn)向的種種可能，在保留贛南采茶戲原有的特色下，不拘泥戲曲程式化，大刀闊斧地對(duì)戲曲表演及舞臺(tái)等進(jìn)行改革。其導(dǎo)演藝術(shù)下的紅色文藝，并未牽強(qiáng)地用戲曲詮釋歷史、宣傳歷史，而是不斷增強(qiáng)戲曲的敘事性，在有限的舞臺(tái)時(shí)空中探索人物的行為動(dòng)機(jī)，塑造了一個(gè)個(gè)豐滿立體的人物。

面對(duì)新的時(shí)代語(yǔ)境與觀眾新的審美需求，創(chuàng)作戲曲、導(dǎo)演戲曲要如何改革？是回到戲曲本身程式化的藝術(shù)表現(xiàn)，還是吸收世界文化的元素來(lái)表現(xiàn)小劇種的風(fēng)情？張曼君以“退一進(jìn)二”“三民主義”主張下的“新歌舞演故事”“讓她在戲曲創(chuàng)作中獲得了一種非程式化的舞臺(tái)自由，從而在一個(gè)新的層面上體現(xiàn)了中國(guó)戲曲藝術(shù)‘抒情寫意’‘詩(shī)化象征’的審美特質(zhì)。”[9]張曼君以自身的導(dǎo)演創(chuàng)作回應(yīng)了戲曲現(xiàn)代化改革的種種可能，其“退一進(jìn)二”“三民主義”的藝術(shù)主張豐富了當(dāng)代戲曲理論，這就是其導(dǎo)演的紅色題材贛南采茶戲所具有的重大現(xiàn)實(shí)啟示意義。