戲曲劇本的致命傷
——評(píng)戲曲劇本《王貞白》兼談當(dāng)前戲曲劇本創(chuàng)作中的問(wèn)題

王秀玲

大型古典戲曲《王貞白》取材于唐末五代十國(guó)著名詩(shī)人王貞白的故事，王貞白與羅隱、方干、貫休等名士號(hào)稱“江西四大詩(shī)人”，編著有詩(shī)集《靈溪集》七卷，其名句“一寸光陰一寸金”，至今民間廣為流傳。戲曲劇本《王貞白》選取了民間廣泛流傳的王貞白軼事，如白鹿洞書、一字之師、兩登科舉、山齋書舍等，來(lái)表現(xiàn)王貞白的人生志趣和操守。但由于作者對(duì)史實(shí)只做了簡(jiǎn)單化處理，使得本劇陷入雷同化、一般化的窼臼。聯(lián)想到筆者最近看過(guò)的幾部原創(chuàng)戲曲，讓人感動(dòng)落淚或者直擊內(nèi)心的作品很少，與之形成鮮明對(duì)比的是筆者的觀影或觀劇經(jīng)歷，多次在影院淚流滿面、唏噓感嘆；或者深夜在電腦前追劇，不忍釋手。作為一名戲曲資深的擁躉，這種強(qiáng)烈的對(duì)比時(shí)刻縈繞在筆者的腦際，為什么我們的戲曲劇目難以吸引人？在我們抱怨時(shí)代、體制、觀眾等外部環(huán)境變化的同時(shí)，戲曲人也需要捫心自問(wèn)，我們的戲曲創(chuàng)作到底出現(xiàn)了什么問(wèn)題。

一、編劇理念的陳舊使現(xiàn)代觀眾無(wú)感

任何作品的傳播效應(yīng)，最終都是由社會(huì)決定的，都必須落實(shí)到觀眾的接受和反饋上。在互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達(dá)的多媒體時(shí)代，人們的注意力極其分散，社會(huì)熱點(diǎn)和民眾關(guān)切隨時(shí)都在轉(zhuǎn)移，觀眾可以在任何他方便的時(shí)間、方便的地點(diǎn)觀看他想看的節(jié)目。受眾的自主選擇在增強(qiáng)，耐心卻在縮短，倍速觀看已經(jīng)成為相當(dāng)一部分觀眾的觀影（劇）習(xí)慣，遇到陳舊的情節(jié)馬上跳過(guò)或者果斷棄劇。觀眾不再是一群甘心接受教化的旁觀者，他們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)下的論壇、貼吧、群組進(jìn)行充分的交流與溝通，具有強(qiáng)烈主體意識(shí)、自我意識(shí)和參與意識(shí)。

面對(duì)新媒體時(shí)代的觀眾，那種板著面孔、耳提面命的從上而下的視角、以教育者自居的口吻以及套路化的情節(jié)越來(lái)越難以得到年輕觀眾的認(rèn)可。怎樣從陳舊的理念里跳出來(lái)，尊重觀眾的主體地位，重視觀眾的審美心理和趣味，建立與當(dāng)代觀眾的情感鏈接，讓他們?cè)谟^看過(guò)程中得到身心愉悅和自我價(jià)值的確證，是一個(gè)不容回避的問(wèn)題。

戲曲劇本《王貞白》共分七幕戲：王母刺字、白鹿洞書、一字之師、兩登科甲、塞外征行、仕途風(fēng)波和山齋書舍，其中的王母刺字、白鹿洞書、一字之師、仕途風(fēng)波等情節(jié)都似曾相見，岳母刺字已經(jīng)深深印刻在中國(guó)人的腦海里，珍惜光陰、謙虛求教的故事可以說(shuō)汗牛充棟，俯拾皆是。一個(gè)沒有想象空間和新鮮感的故事，是無(wú)法吸引當(dāng)代觀眾注意的?，F(xiàn)在的熱播劇《光榮與夢(mèng)想》是一部主旋律的電視劇，收獲了大量好評(píng)，導(dǎo)演劉江對(duì)于大眾熟悉的情節(jié)是這樣處理的,“過(guò)去已經(jīng)表現(xiàn)過(guò)很多次的這種耳熟能詳?shù)?，我可能?huì)稍微略過(guò)，但不是不提，我可以用一種方式，很美的音樂跟畫面結(jié)合的蒙太奇的方式帶過(guò)。在一些比較新鮮、觀眾會(huì)有興趣的地方，我會(huì)更詳細(xì)地展開，但前提是不能因?yàn)檫@個(gè)破壞了黨史的準(zhǔn)確性?！盵1]這樣的實(shí)操創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)很簡(jiǎn)單，但顯示了創(chuàng)作者把觀眾放在心中的創(chuàng)作理念。

戲曲編劇要想獲得觀眾的青睞，必須研究當(dāng)下觀眾的審美心理和趣味，摸準(zhǔn)當(dāng)代觀眾的脈搏，他們關(guān)注什么，討厭什么，編劇要有基本的預(yù)判，及時(shí)躲避一些雷區(qū)，如思維方式上簡(jiǎn)單的二元對(duì)立（非善即惡、非對(duì)即錯(cuò)、非白即黑、非此即彼）；塑造英雄模范人物的套路化（完美無(wú)缺的人物性格、帶病堅(jiān)持工作、舍小家顧大家等），更新創(chuàng)作理念，不斷升華內(nèi)容創(chuàng)意，才有可能在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代為戲曲贏得一席之地。

二、創(chuàng)作技法的貧乏消耗了觀眾的耐心

今年是建黨100周年，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的主旋律影視劇，如《覺醒年代》《大決戰(zhàn)》《光榮與夢(mèng)想》《1921》等，都是社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益雙贏的“爆款”，刷新了之前人們對(duì)主旋律作品概念化、雷同化的刻板印象?？梢姡霸鯓又v”比“講什么”更重要。我們一些戲曲原創(chuàng)劇目的主題大都是正能量，但編劇手法單一化，出現(xiàn)許多圖解政策、簡(jiǎn)單化的歌功頌德的宣傳品，導(dǎo)致年輕觀眾對(duì)戲曲劇目失去了耐心。

“一個(gè)劇本要出新，關(guān)鍵問(wèn)題在于要有新的思想，主題只是某種現(xiàn)成觀念的簡(jiǎn)單重復(fù)，劇本就不會(huì)有新意。這種新的思想，只能是在研究分析具體的人物、人物關(guān)系、人物動(dòng)作中獲得的，也就是在具體的戲劇情境中獲得?！盵2]274戲曲劇本《王貞白》中的七場(chǎng)戲，每場(chǎng)的情境都很簡(jiǎn)單化，無(wú)論是王母刺字、珍惜時(shí)光刻苦攻讀、塞外寫詩(shī)鼓舞士卒、辭官歸故里教書育人“都很順”，沒有留下任何懸念，基本沒有矛盾沖突，即使有也一筆帶過(guò)。例如，當(dāng)王貞白面臨權(quán)貴的主動(dòng)結(jié)交，劇中沒有正面表現(xiàn)主人公的情感波動(dòng)和抉擇過(guò)程，只是通過(guò)他人之口轉(zhuǎn)述王貞白的一首言志詩(shī)表白心意；當(dāng)王貞白放棄十年寒窗苦讀的功名，他心里一定有掙扎和不甘，但劇中以王貞白與同僚議論時(shí)政結(jié)束，成為順應(yīng)時(shí)勢(shì)的當(dāng)然之選。在戲劇情境的營(yíng)造上，《王貞白》一劇不具體、不尖銳、沒有變化發(fā)展，沒有展示出人物性格和環(huán)境的復(fù)雜性，情境的單調(diào)造成動(dòng)作的重復(fù)，結(jié)果就是性格的單薄。不論是作為主人公的王貞白，還是反面人物崔凝和典史以及羅隱、貫休、方干三大詩(shī)人，都沒有給人留下深刻印象。

譚霈生在《論戲劇性》一書中認(rèn)為“從人物性格出發(fā)構(gòu)成沖突，展開沖突，推進(jìn)情節(jié)，不僅可以使沖突和情節(jié)具有真實(shí)性和必然性。也是醫(yī)治雷同化、一般化等流行病的最好處方?！盵2]75在戲曲中，看一臺(tái)戲的沖突強(qiáng)烈不強(qiáng)烈，可以拿懸念來(lái)衡量。懸念是戲劇沖突的標(biāo)志，產(chǎn)生不了懸念的戲，就是沒有沖突?！锻踟懓住芬粍〉膽夷畹脑O(shè)置和解決都平鋪直敘，沒有營(yíng)造出氣氛。其次，戲劇情境的營(yíng)造有賴于真實(shí)可感的細(xì)節(jié)，在細(xì)微瑣碎的背后，通常隱藏著世界的本真。少了細(xì)節(jié)，人物就缺少生氣。好的細(xì)節(jié)，可以畫龍點(diǎn)睛，所以有人說(shuō)“細(xì)節(jié)就是戲，寫得不細(xì)，就沒有戲?！薄锻踟懓住芬粍≈兴娜硕际侵?shī)人，在品評(píng)詩(shī)歌方面應(yīng)該有深刻的見解和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，如果這個(gè)細(xì)節(jié)寫好，在深化主題和藝術(shù)內(nèi)涵方面應(yīng)該為劇本增色不少。再次，戲曲的長(zhǎng)處在于抒情，面對(duì)矛盾和沖突，通過(guò)戲曲的大段核心唱段展現(xiàn)主人公如何選擇、如何思考，正是挖掘人物內(nèi)心世界、展現(xiàn)人物獨(dú)特個(gè)性的時(shí)候，這也是戲曲編劇慣用的手法，但《王貞白》一劇顯然在戲曲編劇傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和運(yùn)用上不夠理想。

不論是戲劇行動(dòng)的組織，還是戲劇懸念的設(shè)置、戲劇情境的營(yíng)造、細(xì)節(jié)的刻畫、人物性格的塑造，都需要戲曲編劇苦練內(nèi)功，借鑒話劇、電影、電視劇的編劇技巧，吸收有益于自己的營(yíng)養(yǎng)，才可能在海量的文藝節(jié)目里“出圈”。

三、共情力的缺乏失去與觀眾的鏈接

不論是戲曲劇本，還是話劇劇本、電影劇本，能否打動(dòng)人，是判斷一個(gè)劇本好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。要打動(dòng)人，編劇的共情力很重要。共情指的是一種能設(shè)身處地體驗(yàn)他人處境，從而達(dá)到理解感受他人情感的能力。這里的共情不僅指編劇要體驗(yàn)劇中人物情感的能力，還指與觀眾的共情力，了解觀眾的喜怒哀樂，能搔到觀眾的癢處。這也是促使觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)的重要原因。

在《王貞白》一劇中，大多是歷史事件的簡(jiǎn)單復(fù)述，如白鹿洞書、一字之師、兩登科甲等場(chǎng)次，沒有新的史料分析，沒有灌注劇作者本人的情感和認(rèn)知，沒有建構(gòu)一個(gè)王貞白生活的場(chǎng)域，或者說(shuō)，沒有鮮活的人和事，感覺不到人物的溫度和煙火氣。在王貞白身上，惜時(shí)如金、刻苦專研、潔身自好等可貴品質(zhì)終究是一種歷史的傳說(shuō)，無(wú)法喚起觀眾的情感體驗(yàn)，也就是和觀眾沒有關(guān)系，那么觀眾必定不買賬。

歷史劇的創(chuàng)作不是炒冷飯，要對(duì)歷史人物重新定義與解讀，找到與現(xiàn)代人的關(guān)聯(lián)，融入符合當(dāng)下時(shí)代需求的精神內(nèi)涵，才會(huì)引起現(xiàn)代人的關(guān)注。劇作者需要在簡(jiǎn)略的歷史記載的基礎(chǔ)上，展開想象，完形填空，按照歷史生活的可能性和人物性格、人物關(guān)系的邏輯建構(gòu)一個(gè)氣韻生動(dòng)、獨(dú)特的藝術(shù)世界。例如歷史劇《傅山進(jìn)京》，傅山與康熙共有五個(gè)回合的較量，一、四、五回合于史有據(jù)，二、三回完全是作者的藝術(shù)虛構(gòu)，但又不是憑空捏造，都是康熙與傅山這兩個(gè)人物在特定情境中可能發(fā)生的故事。特別傅山與康熙雪夜論字更是神來(lái)之筆，把一個(gè)具有獨(dú)立精神的倔老頭刻畫得栩栩如生。鄭懷興在談到自己的創(chuàng)作體驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“寫歷史劇不可能、也不必還歷史以真面目，而是可以無(wú)中生有，由實(shí)生虛，因心造境，以假做真，如陳寅恪先生所說(shuō)的‘要?jiǎng)e造一同異俱冥，今古合流之幻覺’。一個(gè)作品如果沒有注入作者獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)、強(qiáng)烈的情感，故事再好看，辭藻再華麗，也是一座沒有人居住毫無(wú)人氣的豪宅，一具徒具外表沒有靈魂的蠟像。”[3]傅山作為明末清初的思想家、畫家、書法家，他的故事很多，但作者選取了最能打動(dòng)自己的部分呈現(xiàn)出來(lái)，那就是知識(shí)分子的獨(dú)立人格。這個(gè)傅山已經(jīng)是鄭懷興的“傅山”，他寄予了作者對(duì)歷史和當(dāng)代的思考，對(duì)這種品質(zhì)的推崇。這種現(xiàn)代觀念也打動(dòng)了當(dāng)代觀眾，啟發(fā)人們對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子現(xiàn)狀的思考。所以一個(gè)成功的劇本，它往往會(huì)暗合了大多數(shù)人當(dāng)代生活中體驗(yàn)的情感、獲得的認(rèn)知以及價(jià)值判斷，撥動(dòng)了當(dāng)代人隱秘的心弦，借歷史人物之口替大多數(shù)人說(shuō)出了想說(shuō)的話，能讓觀眾在“在別人的故事里，流淌自己的眼淚”。

我們一些戲曲劇本還停留在就事論事的階段，主要由于作者沒有深刻地吃透這個(gè)人物形象，沒有在繁雜的材料中提煉出自己想要表達(dá)的東西，最后成為史料的堆砌。有的題材創(chuàng)作者自己沒有強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，沒有獨(dú)特的感悟和思考，最后戲曲劇本只會(huì)雷同化、一般化。

四、趣味不濃失去吸引觀眾的致勝法寶

李漁論及戲曲時(shí)說(shuō)道，“機(jī)趣”二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神;趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣。我們很多戲曲劇本色彩單調(diào)，直奔主題，缺少趣味，雖然主題思想鮮明，唱做念打齊備，但如同泥人木偶，沒有靈魂。戲曲劇本要突出戲曲的特點(diǎn)，只有行當(dāng)?shù)拇钆?、冷熱的調(diào)劑、科諢的穿插恰到好處，才可能是一出好看的戲。

在《王貞白》一劇中，人物的行當(dāng)主要有小生、老旦、老生，在行當(dāng)?shù)拇钆渖希燥@單調(diào)。只在第六幕出現(xiàn)了兩個(gè)反面人物崔凝和典史，他們對(duì)王貞白命運(yùn)的走向至關(guān)重要，但劇中也只是通過(guò)兩人的對(duì)話簡(jiǎn)單介紹了對(duì)王貞白的試探和反應(yīng)，以及在拉攏無(wú)望后毀謗王貞白，最終導(dǎo)致王貞白被貶而辭官回鄉(xiāng)。兩人的戲也點(diǎn)到為止，兩個(gè)角色作為凈行、丑行，本可以在推進(jìn)劇情、凸顯主要人物、調(diào)節(jié)氣氛上有更大的功能，但遺憾的是只在第六幕出現(xiàn)，沒有成為貫穿全劇的角色。說(shuō)明作者在整個(gè)謀篇布局上缺乏整體的規(guī)劃，對(duì)于劇場(chǎng)演出氣氛的調(diào)劑有效手段不多，在可看性上打了折扣。

趣味常在不經(jīng)意處冒出來(lái)，卻能體現(xiàn)作者的文化積淀和人情練達(dá)。如《十五貫》中的“訪鼠”一場(chǎng)，沒有對(duì)三教九流的熟悉，就不可能寫出官員況鐘與慣盜婁阿鼠的智斗；在《鎖麟囊》中，沒有對(duì)底層小人物內(nèi)心的深刻了解，就不會(huì)寫出丫鬟碧玉“句句都是哏”的對(duì)白；在《春草闖堂》中，沒有對(duì)胡知府和丫鬟春草兩人內(nèi)心的拿捏，就不會(huì)有“坐轎”一場(chǎng)身份對(duì)調(diào)的好戲。這樣的場(chǎng)面或讓觀眾哄堂大笑或莞爾一笑，對(duì)于觀眾都具有“治愈”的神奇功效，也是吸引觀眾走入劇場(chǎng)的制勝法寶。

《王貞白》一劇中“身無(wú)一寸祿，名揚(yáng)千萬(wàn)里”的方干 、史稱“十上不第”的羅隱 、詩(shī)僧貫休，都是名動(dòng)天下的人物，他們相遇定會(huì)碰撞出很多有趣的火花，但劇中只簡(jiǎn)單提了一下方干“方三拜”的綽號(hào)，和詩(shī)僧貫休寧愿不被待見，也不從錢繆王將“十四州”為“四十州”的傳聞，使得劇本缺乏鮮活和靈動(dòng)，也體現(xiàn)出創(chuàng)作者相關(guān)文化積淀不足的問(wèn)題。在《傅山進(jìn)京》“古寺論字”一折中，關(guān)于書法的論述，對(duì)于董其昌、趙孟頫書法的評(píng)價(jià)，都是知者之論。對(duì)于康熙和傅山，作者了解很深很透，他們各自對(duì)書法的觀點(diǎn)也成竹在胸，所以這一細(xì)節(jié)既推進(jìn)劇情，又開掘了人物刻畫的深度。劇中兩人看似品評(píng)書法，實(shí)際上是兩人政治觀念的交鋒。一個(gè)強(qiáng)調(diào)的是皇權(quán)的威嚴(yán)和絕對(duì)，一個(gè)強(qiáng)調(diào)的是反對(duì)奴性，主張人的平等和獨(dú)立。另一方面，對(duì)書法的品評(píng)，又增添了劇本的趣味和文化內(nèi)涵。

說(shuō)到底，戲曲的繁榮不是靠觀眾的憐憫得來(lái)的，一定是靠編劇扎實(shí)的劇本、演員精湛的表演吸引觀眾自愿走進(jìn)劇場(chǎng)得來(lái)的。我們一些原創(chuàng)戲曲劇目如果還停留在排練靠撥款，演出靠送票，自說(shuō)自話，吹出的一個(gè)個(gè)戲曲繁榮的泡沫遲早是要破滅的。