Web 2.0時(shí)代共享理念影響下的西方當(dāng)代文壇探析*

張亞麗，易曉明

(1.首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089；2.山西師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山西 臨汾 041004)

2004年，奧萊利媒體公司(O’Reilly Media)總裁蒂姆·奧萊利(Tim O’Reilly)在與國(guó)際媒體公司的頭腦風(fēng)暴會(huì)議中正式使用了Web 2.0這個(gè)詞，意指第二代互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，即網(wǎng)站由傳統(tǒng)的雇員主導(dǎo)生成內(nèi)容發(fā)展為允許用戶(hù)作為虛擬社區(qū)中用戶(hù)生成內(nèi)容的創(chuàng)建者，并通過(guò)社交媒體的對(duì)話(huà)進(jìn)行交流與協(xié)作。每一個(gè)用戶(hù)不再僅僅是互聯(lián)網(wǎng)的讀者，同時(shí)也是互聯(lián)網(wǎng)的作者，他們由單純的互聯(lián)網(wǎng)“讀者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?xiě)者”、自助出版者和互聯(lián)網(wǎng)的共同建設(shè)者。這種去中心化、開(kāi)放、共享的模式幫助攝影、設(shè)計(jì)、新聞、寫(xiě)作等眾多行業(yè)中的業(yè)余從業(yè)者得以繞開(kāi)展覽館、畫(huà)廊、紙媒、出版社等專(zhuān)業(yè)評(píng)價(jià)門(mén)檻，從來(lái)自虛擬社區(qū)的關(guān)注者和粉絲處獲得有可能匹敵專(zhuān)業(yè)從業(yè)人士的認(rèn)可度。而對(duì)于已經(jīng)享有行業(yè)聲名的專(zhuān)業(yè)從業(yè)者，Web 2.0產(chǎn)品同樣具有吸引力，因?yàn)榧词顾麄冞x擇減少角逐專(zhuān)業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)或接受出鏡訪(fǎng)談的時(shí)間，虛擬社區(qū)的存在也同樣有助于保持甚至增加他們的知名度?！度窠宰髡摺芬粫?shū)援引美國(guó)學(xué)者黛博拉·勃蘭特的觀(guān)點(diǎn)，指出在開(kāi)放和共享的Web 2.0時(shí)代，人們?nèi)粘Ｔ谕铺亍⒍绦?、博客等媒介中的文字編輯和信息交換本質(zhì)上都是一種寫(xiě)作行為，所以寫(xiě)作正在超越閱讀成為一種不可或缺的文化技能。(1)具體內(nèi)容請(qǐng)參見(jiàn)：Andrea Lunsford, Lisa Ede, Beverly J. Moss, Carole Clark Papper, and Keith Walters. Everyone’s an Author .New York: Norton, 2013. p. ix.國(guó)內(nèi)外學(xué)界也對(duì)這個(gè)“全民皆作者”的時(shí)代西方文壇的新興現(xiàn)象作了不同切入點(diǎn)的解析。鄭熙青從與美國(guó)大型同人寫(xiě)作網(wǎng)站AO3相關(guān)的肖戰(zhàn)粉絲事件引出對(duì)作為轉(zhuǎn)化型寫(xiě)作的網(wǎng)絡(luò)同人小說(shuō)的思考，她通過(guò)對(duì)英語(yǔ)文學(xué)中同人小說(shuō)的梳理，指出同人小說(shuō)的本質(zhì)在于多個(gè)文本之間互動(dòng)的張力，因此對(duì)同人小說(shuō)的分析實(shí)質(zhì)上是對(duì)文本間性的分析。汪金漢借鑒美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯的媒介分析理論，將虛擬寫(xiě)作社區(qū)中的粉絲參與性文化總結(jié)為從傳統(tǒng)媒介中個(gè)體性的“文本盜獵”到新媒介環(huán)境下集體性的“公民參與”。知識(shí)共享許可的創(chuàng)始人勞倫斯·萊斯格則以放寬版權(quán)限制，推行“免費(fèi)文化”的主張為虛擬社區(qū)中信息的共享和開(kāi)放獲取背書(shū)。(2)具體可參見(jiàn)：鄭熙青《作為轉(zhuǎn)化型寫(xiě)作的網(wǎng)絡(luò)同人小說(shuō)及其文本間性》，載《文藝爭(zhēng)鳴》，2020年第12期，第93-101頁(yè)；汪金漢《從“文本盜獵”到“公民參與”：詹金斯的“參與性”媒介受眾研究》，載《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2016年第2期，第191-197頁(yè)；Lawrence Lessig. Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy . New York: Penguin, 2008. p.144.但是迄今還沒(méi)有研究能夠具象地對(duì)共享模式影響下的西方當(dāng)代文壇作較為系統(tǒng)的呈現(xiàn)?；诖?，本文聚焦Web 2.0時(shí)代西方文學(xué)創(chuàng)作平臺(tái)圖景。共享是用戶(hù)自主生成內(nèi)容文學(xué)創(chuàng)作平臺(tái)的核心理念。21世紀(jì)以來(lái)西方涌現(xiàn)出諸多用戶(hù)自主生成內(nèi)容文學(xué)創(chuàng)作平臺(tái)。這些平臺(tái)的存在使得業(yè)余和專(zhuān)業(yè)文學(xué)創(chuàng)作之間的界限模糊化，體現(xiàn)為很多業(yè)余寫(xiě)作者借助這些平臺(tái)成長(zhǎng)為專(zhuān)業(yè)作家，一些專(zhuān)業(yè)作家也通過(guò)這些平臺(tái)嘗試通俗文學(xué)的創(chuàng)作。更有一些作家利用匿名出版、電子版授權(quán)、多媒介團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作等體現(xiàn)共享理念的藝術(shù)，成功地促進(jìn)了作品的宣傳。本文指出這些體現(xiàn)文學(xué)共享性的前沿現(xiàn)象必將進(jìn)入當(dāng)代西方文學(xué)史研究者的視域范圍。

一、共享：用戶(hù)自主生成內(nèi)容文學(xué)創(chuàng)作平臺(tái)的核心理念

在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，專(zhuān)業(yè)作家的作品在經(jīng)出版社出版時(shí)會(huì)有標(biāo)價(jià)，這樣的出版物具有商品屬性。但對(duì)用戶(hù)自主生成內(nèi)容平臺(tái)的用戶(hù)而言，他們自助出版的首要?jiǎng)訖C(jī)是與好友或者關(guān)注者共享自己的勞動(dòng)成果。共享就意味著他們作品的無(wú)數(shù)復(fù)制本可以進(jìn)行非商業(yè)目的的交換或流通，從這個(gè)意義上，他們的作品帶有禮物的性質(zhì)。克里斯蒂安·富克斯在《互聯(lián)網(wǎng)與社會(huì)：信息時(shí)代的社會(huì)理論》一書(shū)中指出知識(shí)的生產(chǎn)本身就是社會(huì)性、合作性和歷史性的，新知必然以吸收故知為基礎(chǔ)，因而是時(shí)空中的眾多個(gè)體共同努力的產(chǎn)物，所以知識(shí)是一種“公共產(chǎn)品”，所有人都應(yīng)當(dāng)有權(quán)免費(fèi)獲取并從中受益。[1]162知識(shí)的這種禮物而非商品的屬性恰當(dāng)?shù)亟忉屃擞脩?hù)自主生成內(nèi)容平臺(tái)的開(kāi)放知識(shí)、開(kāi)放獲取及合作生產(chǎn)模式，這種模式取代了“冷漠的、缺乏人情味的20世紀(jì)資本主義”，將人們集結(jié)在一個(gè)“關(guān)系緊密的，有歸屬感的”虛擬社區(qū)中。[2]35劉易斯·海德的《禮物：現(xiàn)代世界的創(chuàng)造力和藝術(shù)家》也對(duì)數(shù)字平臺(tái)的共享理念有深遠(yuǎn)的影響。鑒于“gift”一詞在英文中有“天賦”及“禮物”的雙重意味，海德認(rèn)為藝術(shù)品與商品的區(qū)別在于，“藝術(shù)品是創(chuàng)造者天賦的體現(xiàn)，而它又被作為禮物送給觀(guān)賞者”。[3]xvii雖然藝術(shù)作品的禮物屬性并不會(huì)阻礙其成為商品，但是海德認(rèn)為禮物屬性占據(jù)了藝術(shù)作品的本體地位，“無(wú)禮物(天賦)，不藝術(shù)”。[3]xvii作為一種禮物，藝術(shù)作品具有黏著性，對(duì)藝術(shù)的共同感知在很多人之間形成情感的紐帶。如果將藝術(shù)品作為商品售賣(mài)，那么藝術(shù)品的利潤(rùn)只留給其創(chuàng)造者，但是作為禮物，藝術(shù)品的價(jià)值會(huì)隨著共享而動(dòng)態(tài)地提升。[3]47海德的這些觀(guān)點(diǎn)都在用戶(hù)自主生成內(nèi)容平臺(tái)中獲得驗(yàn)證。平臺(tái)用戶(hù)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作都心懷熱愛(ài)并努力展現(xiàn)創(chuàng)造力。他們排斥將自己的創(chuàng)造性勞動(dòng)商品化，但樂(lè)意共享勞動(dòng)成果。平臺(tái)如同一個(gè)虛擬社區(qū)，用戶(hù)會(huì)為社區(qū)的可持續(xù)發(fā)展而付出時(shí)間和精力，彼此間會(huì)出于社區(qū)存續(xù)的共同目的而形成較為牢固的紐帶。

二、當(dāng)代西方主要用戶(hù)自主生成內(nèi)容文學(xué)創(chuàng)作平臺(tái)

Facebook, Instagram, Tumblr, Twitter, YouTube等多功能數(shù)字平臺(tái)在西方家喻戶(hù)曉，但一些專(zhuān)門(mén)鼓勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作的用戶(hù)自主生成內(nèi)容平臺(tái)似乎還沒(méi)有做到廣為人知。較早的文學(xué)創(chuàng)作平臺(tái)多為同人小說(shuō)網(wǎng)站。同人小說(shuō)是依托已有流行文本，借用人物設(shè)定、人物關(guān)系、故事情節(jié)進(jìn)行的二次創(chuàng)作。這是一種最能體現(xiàn)由藝術(shù)創(chuàng)作維系情感紐帶的文學(xué)類(lèi)型，寫(xiě)作者及讀者會(huì)因?yàn)閷?duì)于原作的認(rèn)同和喜愛(ài)而不斷地參與到社區(qū)活動(dòng)當(dāng)中來(lái)。1998年始創(chuàng)于洛杉磯的FanFiction.net一直是規(guī)模最大的同人小說(shuō)在線(xiàn)創(chuàng)作平臺(tái)。E·L·詹姆斯(E. L. James)當(dāng)年就是在這個(gè)網(wǎng)站發(fā)表了受《暮光之城》(Twilight)啟發(fā)創(chuàng)作的同人小說(shuō)《宇宙之王》(Master of the Universe)。2011年5月，這部小說(shuō)更名為《五十度灰》(Fifty Shades of Grey)被出版成書(shū)。同類(lèi)型的平臺(tái)還包括AO3：Archive of Our Own和Kindle Worlds. 前者是一家非營(yíng)利性開(kāi)源平臺(tái)，隸屬于OTW(Organization for Transformative Works)再創(chuàng)作組織。其命名靈感來(lái)源于弗吉尼亞·伍爾夫的作品《一間自己的房間》(A Room of One’s Own)，意指“我們自己的存檔館”。截至2020年底，該網(wǎng)站已經(jīng)收錄了世界范圍內(nèi)約700萬(wàn)件同人作品[4]，創(chuàng)作者來(lái)自世界各國(guó)，使用不同的語(yǔ)言。 2019年該平臺(tái)獲得雨果獎(jiǎng)最佳相關(guān)工作獎(jiǎng)。[5]Kindle Worlds是由亞馬遜于2013年推出的自助出版系統(tǒng)，其意指圍繞著那些極具人氣的原著題材所創(chuàng)造的世界(worlds)而展開(kāi)的衍生作品。它代表了同人小說(shuō)出版貨幣化的新階段，同人小說(shuō)的寫(xiě)手們可以將自己的作品提交給亞馬遜，如果作品被亞馬遜接受并在Kindle Store上售出，他們就可以獲得版權(quán)收入。

另有一些創(chuàng)作網(wǎng)站致力于為希望獲得創(chuàng)意寫(xiě)作文憑的青年寫(xiě)作者提供鍛煉和出版的機(jī)會(huì)。2003年創(chuàng)建于冰島的Critique Circle(簡(jiǎn)稱(chēng)CC)是這類(lèi)網(wǎng)站中的先行者。CC會(huì)員的平均年齡在21到30歲之間。Litopia自創(chuàng)立至今也已有20年，網(wǎng)站定位為“面向大學(xué)生群體”。[6]Figment最早由兩位《紐約客》雜志的記者創(chuàng)辦，同樣是面向青少年寫(xiě)作愛(ài)好者，它的口號(hào)“寫(xiě)你自己，以文會(huì)友”，既表達(dá)了對(duì)個(gè)性化創(chuàng)作的鼓勵(lì)，又傳遞了寫(xiě)作社區(qū)的理念。 這個(gè)網(wǎng)站于2013年被蘭登書(shū)屋收購(gòu)，并于2018年更名為Underlined。[7]此外，AgentQuery Connect和BookRix這兩家網(wǎng)站還為寫(xiě)作者提供尋找出版代理的渠道。

雖然我們不可能羅列所有的在線(xiàn)創(chuàng)作網(wǎng)站，也無(wú)法對(duì)每一家網(wǎng)站都細(xì)加研判，但是大多數(shù)較受歡迎的英文寫(xiě)作平臺(tái)的一個(gè)共同理念便是其用戶(hù)自主性。比如Litopia將網(wǎng)站定義為“由作者運(yùn)營(yíng)，為作者服務(wù)”。[8]相類(lèi)似地，AO3也提出網(wǎng)站“由粉絲創(chuàng)建，為粉絲服務(wù)”。[9]這些創(chuàng)作平臺(tái)即是尼克·萊維謂之的“后出版時(shí)代文學(xué)”的主要載體。尼克·萊維以安迪·威爾(Andy Weir)的科幻小說(shuō)《火星救援》(The Martian)從最初在作者的個(gè)人網(wǎng)站自助發(fā)布到由亞馬遜推出kindle版本，再到由蘭登書(shū)屋正式出版并被改編為由馬特·達(dá)蒙主演的同名電影的過(guò)程為例，提出“后出版時(shí)代文學(xué)”的概念，指出在文學(xué)創(chuàng)作和數(shù)字文化交匯的21世紀(jì)，相當(dāng)一部分文學(xué)作品是在傳統(tǒng)或既定的出版軌道之外生產(chǎn)的，這些借助在線(xiàn)創(chuàng)作平臺(tái)面世的作品正在改變著當(dāng)代文學(xué)的面貌，主要體現(xiàn)為業(yè)余和專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作之間不再有清晰的界限。[10]Authonomy和Wattpad這兩個(gè)網(wǎng)站的運(yùn)作非常能夠體現(xiàn)這種界限模糊化的傾向。

Authonomy隸屬于出版界五巨頭之一的哈珀·柯林斯出版集團(tuán)，網(wǎng)站創(chuàng)建于2008年，創(chuàng)建之初就提出了“發(fā)掘人才”的明確目標(biāo)。[11]129網(wǎng)站深信有抱負(fù)的寫(xiě)作者即是彼此作品最理想的評(píng)判者。所以網(wǎng)站堅(jiān)持所屬會(huì)員每月都以投票的方式選出當(dāng)月上傳的五部最佳作品，并送呈哈珀·柯林斯的編輯做進(jìn)一步評(píng)價(jià)。雖然有些作家，比如科利·多克托羅(Cory Doctorow)，對(duì)Authonomy的運(yùn)作模式有些微詞，他認(rèn)為網(wǎng)站根本談不上寫(xiě)作者主導(dǎo)，寫(xiě)作者不過(guò)是在充當(dāng)免費(fèi)勞動(dòng)力，為專(zhuān)業(yè)編輯們篩選優(yōu)秀作品而已。[12]但是網(wǎng)站運(yùn)作一度勢(shì)頭良好，竟超出了哈珀·柯林斯的預(yù)期，漸次發(fā)展成為一種線(xiàn)上工作坊，寫(xiě)作者們不僅票選作品，更互提修改建議，合作氛圍勝過(guò)了競(jìng)爭(zhēng)氛圍。可以說(shuō)，網(wǎng)站發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力來(lái)自一種粉絲文化，換言之，如果說(shuō)進(jìn)入線(xiàn)下的寫(xiě)作提升機(jī)構(gòu)一般需要首先跨越一些學(xué)歷或者資歷門(mén)檻的話(huà)，在線(xiàn)的寫(xiě)作社區(qū)只需要會(huì)員像粉絲一樣投入時(shí)間和精力參與其中即可，這就使得網(wǎng)站呈現(xiàn)出水平而不是等級(jí)結(jié)構(gòu)，會(huì)員可以雨露均沾，比線(xiàn)下相對(duì)容易地獲得資源，網(wǎng)站以此維持良性運(yùn)轉(zhuǎn)。

但遺憾的是，2015年Authonomy宣布關(guān)閉，原因是網(wǎng)站通過(guò)早期運(yùn)轉(zhuǎn)成功將部分作家推上暢銷(xiāo)榜之后，網(wǎng)站成員出于急于成名的目的，開(kāi)始拉幫結(jié)派，于是票選以及相互評(píng)價(jià)逐漸不再是基于選拔優(yōu)秀之作的目的，而是成為一種小團(tuán)體內(nèi)的功利行為，這就暴露了自主性網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的脆弱之處。盡管如此，Authonomy確實(shí)幫助一些作家，如米蘭達(dá)·迪金森(Miranda Dickinson)、史蒂文·鄧恩(Steven Dunne)和咖特·弗倫奇(Kat French)等，由業(yè)余寫(xiě)作者成長(zhǎng)為專(zhuān)業(yè)作家和暢銷(xiāo)作家。因此，不容文學(xué)史家們忽視的一個(gè)現(xiàn)象是在線(xiàn)寫(xiě)作平臺(tái)正在拓寬著人們對(duì)傳統(tǒng)的作者身份，乃至傳統(tǒng)文學(xué)史的認(rèn)知。

另一個(gè)更能體現(xiàn)這種現(xiàn)象的網(wǎng)站是Wattpad?！秶?guó)際商業(yè)時(shí)報(bào)》曾將Wattpad冠以“敘事界Youtube”的美譽(yù)。這個(gè)在線(xiàn)寫(xiě)作平臺(tái)是2006年由兩位加拿大華裔網(wǎng)絡(luò)工程師劉雅倫(Allen Lau)和袁亦方(Ivan Yuen)所創(chuàng)立，已經(jīng)有超過(guò)四千萬(wàn)會(huì)員，在Alexa全球網(wǎng)站訪(fǎng)問(wèn)量排行榜上的最新排名為718。[13]Wattpad也是一個(gè)用戶(hù)原創(chuàng)內(nèi)容的平臺(tái)，用戶(hù)免費(fèi)上傳自己的作品，也可以免費(fèi)瀏覽其他用戶(hù)的作品。網(wǎng)站的數(shù)據(jù)可以轉(zhuǎn)化為手機(jī)或者其他移動(dòng)設(shè)備閱讀格式，非常便捷。

出于網(wǎng)站可持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)的考慮，小說(shuō)是Wattpad最占優(yōu)勢(shì)的文類(lèi)。因?yàn)樾≌f(shuō)多屬連載性質(zhì)，網(wǎng)站要求用戶(hù)每次只上傳一個(gè)章節(jié)，分期多次的上傳就可以有效地制造懸念，增加網(wǎng)站的訪(fǎng)問(wèn)量，更重要的是形成一種圍繞一部作品的交流與對(duì)話(huà)的氛圍。如萊維指出，二戰(zhàn)以后的一些嚴(yán)肅作家，如保羅·奧斯特(Paul Auster)及唐·德里羅(Don Delillo)等均認(rèn)為與外界環(huán)境的隔絕是小說(shuō)創(chuàng)作的保障，作家應(yīng)該關(guān)在自己的小屋里專(zhuān)注于工作，無(wú)須考慮寫(xiě)作市場(chǎng)的需求。[10]但21世紀(jì)以來(lái)，借助數(shù)字平臺(tái)的興起，小說(shuō)創(chuàng)作者們得以如查爾斯·狄更斯式的連載時(shí)代一樣更加接近讀者，作品的一部分章節(jié)上傳以后，讀者們的及時(shí)反饋可以從精神上激發(fā)作者繼續(xù)創(chuàng)作的熱情，讀者的意見(jiàn)甚至有可能影響作者后續(xù)的創(chuàng)作走向。并且如約翰·巴特等人指出，作者和讀者間的緊密聯(lián)系最早可以追溯到中世紀(jì)口述傳奇及喬叟的時(shí)代[14]16, 因此數(shù)字平臺(tái)的連載寫(xiě)作可以說(shuō)是“在小說(shuō)中重建了文學(xué)傳統(tǒng)中說(shuō)者與聽(tīng)者之間的動(dòng)態(tài)交流，而不是僅將小說(shuō)當(dāng)作一種個(gè)體在自己的小屋里獨(dú)自創(chuàng)作的形式”。[10]

Wattpad對(duì)小說(shuō)連載的鼓勵(lì)，對(duì)寫(xiě)作者與讀者間的交流互動(dòng)的倚重，逐漸抹去了小說(shuō)創(chuàng)作和小說(shuō)出版之間的原有界限。 網(wǎng)站上來(lái)自讀者的各種正面抑或負(fù)面的反饋有形或者無(wú)形地融進(jìn)了作品的創(chuàng)作過(guò)程，寫(xiě)作者們以這樣的方式逐漸聚攏起圍繞自己的粉絲群體，粉絲數(shù)量龐大的寫(xiě)作者就會(huì)登上網(wǎng)站推出的“Wattpad之星”榜單，這就進(jìn)一步使得作品靠近被改編為電影或電視劇版本或者被最終出版的階段。阿里·諾瓦克(Ali Novak)、麗貝卡·斯蓋 (Rebecca Sky)、 安娜·陶德(Anna Todd)等人都經(jīng)歷了上述的創(chuàng)作過(guò)程，都是由Wattpad之星成長(zhǎng)為暢銷(xiāo)書(shū)作家。她們都不是從一開(kāi)始就苛求完美的作家，也并非所謂創(chuàng)作天才，她們將寫(xiě)作看作是一種團(tuán)體性的和需要支持性的活動(dòng)。Wattpad網(wǎng)站提供的寫(xiě)作者和讀者之間平等的，互動(dòng)接觸的環(huán)境為她們的成功創(chuàng)造了條件。比如安娜·陶德的《之后》(After)就是首先在Wattpad發(fā)表以后，在2014年被著名的西蒙與舒斯特出版社正式出版，并在2019年被改編為同名電影。

Wattpad除了受到寫(xiě)作新手的青睞，很多在專(zhuān)業(yè)文壇業(yè)已久負(fù)盛名的作家同樣對(duì)它表現(xiàn)出濃厚的興趣，比如瑪格麗特·阿特伍德就稱(chēng)Wattpad代表著“小說(shuō)形式的未來(lái)”。[15]阿特伍德此言并不是說(shuō)Wattpad是文壇的造星工廠(chǎng)，畢竟能夠登上暢銷(xiāo)榜的作家還是位列少數(shù)，而是說(shuō)一方面，Wattpad為新手們提供了一個(gè)可以大規(guī)模地練習(xí)創(chuàng)作的平臺(tái)，特別是一些作者選擇了運(yùn)用筆名上傳作品，比如麗貝卡·斯蓋的筆名是L. J. Michaels，而安娜·陶德的筆名則是Imaginator ID，用筆名是一種相對(duì)隱蔽，少受打擾的方式，有利于他們向?qū)I(yè)作家成長(zhǎng)。另一方面，像阿特伍德這樣的專(zhuān)業(yè)作家，也可以在嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)作之外，借助Wattpad這樣的平臺(tái)進(jìn)行一些通俗文學(xué)的創(chuàng)作，做到創(chuàng)作風(fēng)格方面的雅俗兼顧。

紐約書(shū)商查爾斯·梅爾徹(Charles Melcher)于2012年創(chuàng)立了“故事講述的未來(lái)峰會(huì)”(Future of StoryTelling Summit)。論壇于每年十月份舉行，議題為數(shù)字時(shí)代敘事方式的未來(lái)走向。2015年，阿特伍德在為該峰會(huì)錄制的一則短視頻中講述了自己與英國(guó)作家娜奧米·阿爾德曼(Naomi Alderman)合作，為Wattpad創(chuàng)作小說(shuō)《快樂(lè)僵尸的晨光家園》(The Happy Zombie Sunrise Home)的過(guò)程。她們兩人分別承擔(dān)小說(shuō)中奶奶和孫女兩個(gè)角色的敘述，接力上傳，一唱一和，一方營(yíng)造的懸念由另一方化解并推出新的懸念，雙方均既是作者又是讀者，互為反應(yīng)，實(shí)踐了一種作家們走出“自己的房間”，分擔(dān)合作的創(chuàng)作模式。[16]

阿特伍德和阿爾德曼的這次合作源于阿爾德曼于2012年獲得的勞力士創(chuàng)藝合作計(jì)劃(Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative)資助。這項(xiàng)計(jì)劃從全球范圍內(nèi)遴選文學(xué)、音樂(lè)、視覺(jué)藝術(shù)、舞蹈、電影和建筑領(lǐng)域的年輕藝術(shù)家，資助他們與相應(yīng)領(lǐng)域內(nèi)的大師以一對(duì)一的方式進(jìn)行一段時(shí)間的創(chuàng)造性合作。當(dāng)時(shí)的阿爾德曼雖然已經(jīng)有小說(shuō)發(fā)表，但是主業(yè)還是電腦游戲設(shè)計(jì)。阿特伍德與她的合作既可看作是專(zhuān)業(yè)作家對(duì)業(yè)余作家的指導(dǎo)，也可看作是雙方互為讀者。在作者吸納讀者的干預(yù)性意見(jiàn)后，創(chuàng)作就不再是傳統(tǒng)意義上的個(gè)體勞動(dòng)，而是作者和讀者間的合作性勞動(dòng)。

阿特伍德參與Wattpad并非專(zhuān)業(yè)作家涉足數(shù)字平臺(tái)的個(gè)案。2012年，美國(guó)女作家詹妮弗·伊根(Jennifer Egan)先在推特以連載的方式首發(fā)自己的小說(shuō)《黑箱》(Blackbox)，每條推特相當(dāng)于小說(shuō)的一段，每晚定時(shí)一條一條發(fā)，分十天連載完，然后才在《紐約客》上全文發(fā)表。2014年，尼日利亞裔美國(guó)作家泰如·科爾(Teju Cole)先獨(dú)自完成了小說(shuō)《哈菲茲》(Hafiz)，然后將其分為很多小部分，由他的推特好友接力發(fā)布，最后他又將全文整合發(fā)在自己的推特上，讓作者和讀者以這樣的方式合作完成了故事的講述。幾乎與科爾同期，英國(guó)作家大衛(wèi)·米切爾(David Mitchell)也是在推特上通過(guò)280多條推文發(fā)表了他的短篇小說(shuō)《正確的類(lèi)型》(The Right Sort)。類(lèi)似實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐不勝枚舉，而文壇中的這些前沿現(xiàn)象必將納入文學(xué)歷史編纂者的視野范圍。

三、以作品共享促進(jìn)作品宣傳的藝術(shù)

如果說(shuō)阿特伍德在Wattpad的嘗試更多出于使創(chuàng)作風(fēng)格多樣化并提攜后輩的目的，那么當(dāng)代文壇另有一些作家則在充分利用共享理念促進(jìn)自己的作品宣傳，其操演之巧妙與嫻熟，堪稱(chēng)一種藝術(shù)，他們藉此成功地將作為禮物的作品轉(zhuǎn)化為作為商品的作品。

第一位是以匿名出版著稱(chēng)的埃琳娜·費(fèi)蘭特(Elena Ferrante)。費(fèi)蘭特堪稱(chēng)當(dāng)代意大利文壇的奇跡，她跟媒體的有限接觸僅限于少量的書(shū)面訪(fǎng)談，埃琳娜·費(fèi)蘭特并非她的真名，但是從她1992年發(fā)表第一部作品《煩人的愛(ài)》(Troubling Love)以來(lái)，讀者就一直對(duì)她充滿(mǎn)了好奇。她曾在給出版人桑德拉·奧佐拉(Sandra Ozzola)的信中寫(xiě)道：“書(shū)一旦被寫(xiě)出來(lái)就不再需要它們的作者，如果它們真的足夠好，它們遲早會(huì)找到自己的讀者。我對(duì)那些古往今來(lái)的匿名書(shū)稿一直很著迷，沒(méi)有人知道它們究竟出自哪位作者之手，但它們自身卻一直保持著旺盛的生命力。它們之于我，是夜晚的奇跡，是兒時(shí)最盼望的來(lái)自魔女貝法娜的神秘禮物(意大利文化中的貝法娜類(lèi)似于英語(yǔ)文化中的圣誕老人)……并且，書(shū)稿宣傳的支出也很大不是嗎，我會(huì)是你們出版社最省錢(qián)的作者，因?yàn)槲铱梢约兇獠宦睹?。”[17]在費(fèi)蘭特看來(lái)，匿名書(shū)稿的神秘之處或不在書(shū)稿本身，而在于其不同尋常的宣傳方式。常規(guī)意義上，專(zhuān)業(yè)作家在新書(shū)稿出版之初，都有必要參加一系列宣傳活動(dòng)，如接受訪(fǎng)談，做公共閱讀，參加文學(xué)節(jié)，角逐獎(jiǎng)項(xiàng)等等，在費(fèi)蘭特這里這些活動(dòng)都取消了。

匿名出版在文學(xué)傳統(tǒng)中有先例可循。18世紀(jì)到19世紀(jì)一些筆鋒犀利的英國(guó)作家，如斯威夫特和蒲柏等人，為了規(guī)避宗教和政治的迫害，在自己的作品最初出版時(shí)都選擇了匿名。另有一些女性作家，如簡(jiǎn)·奧斯汀等，迫于所處的時(shí)代不認(rèn)可女性作為作家的社會(huì)身份，也選擇匿名出版。而在費(fèi)蘭特這里，她選擇匿名出版、她的以那不勒斯四部曲為代表的懸念迭出的寫(xiě)作風(fēng)格、她將自己的書(shū)稿比作神秘的禮物、她對(duì)專(zhuān)業(yè)作家趨之若鶩的意大利最著名的斯特雷加文學(xué)獎(jiǎng)(Premio Strega)的不屑一顧，這些都更多指向了一種不走專(zhuān)業(yè)文學(xué)發(fā)展路徑，卻又比專(zhuān)業(yè)作家更為專(zhuān)業(yè)化的宣傳策略。她以自己的缺席巧妙地生成了圍繞她作品的一種全民參與文化，并因之而聲名大噪。她雖沒(méi)有借助數(shù)字出版平臺(tái)，但她成功地將數(shù)字平臺(tái)的粉絲圈搬到了線(xiàn)下的讀者群當(dāng)中。她的追隨者、評(píng)論者甚至她的詆毀者不斷在報(bào)章、期刊、博客中交流關(guān)于她的傳聞、軼事、作品評(píng)價(jià)等。連《紐約書(shū)評(píng)》這樣的高端文學(xué)文化評(píng)論雜志也不惜借鑒街頭小報(bào)的獵奇風(fēng)格，于2016年10月2日推出克勞迪奧·加蒂(Claudio Gatti)追蹤費(fèi)蘭特真實(shí)身份的文章。而吉迪恩·劉易斯·克勞斯、梅根·奧洛克和艾米莉·古爾德等三位青年作家聯(lián)名發(fā)表在《紐約時(shí)報(bào)時(shí)尚雜志》的一篇報(bào)道則將有關(guān)費(fèi)蘭特的新聞報(bào)道、作品評(píng)價(jià)和個(gè)人八卦整合一處，幾乎提供了一種如何提升匿名作者知名度的范本。首先，三位作者聚焦一位作家，多對(duì)一的比率本身就是粉絲效應(yīng)的體現(xiàn)。其次，費(fèi)蘭特真實(shí)身份的不確定使對(duì)她的報(bào)道不需要遵守常規(guī)新聞報(bào)道的客觀(guān)中立，報(bào)道者們可以從各自的角度直抒胸臆。劉易斯·克勞斯講述他在飛機(jī)上遇到的一位費(fèi)蘭特粉絲對(duì)費(fèi)蘭特性別和身份的推測(cè)，由此他指出推測(cè)本身就是作品品質(zhì)的證明，因?yàn)橥茰y(cè)意味著讀者需要從文本中為某種觀(guān)點(diǎn)尋找證據(jù)，而讀者樂(lè)意細(xì)讀文本正是文本吸引力的體現(xiàn)。[18]奧洛克和古爾德則直接表達(dá)了她們閱讀費(fèi)蘭特作品的感受。奧洛克“希望有那么一天，費(fèi)蘭特終可以揭開(kāi)自己的神秘面紗，同時(shí)依然可以保持如此強(qiáng)勁的創(chuàng)作勢(shì)頭?！盵18]古爾德則就那不勒斯四部曲感言：“在我的心目中，她深刻地理解家園的魅力，又竭力讓自己所愛(ài)的人們獨(dú)立于她而存在，她本可以通過(guò)為自己的作品代言而收獲良多，但她選擇了放棄?！盵18]越是無(wú)法一睹作者的真面目，就越發(fā)要通過(guò)閱讀她的作品來(lái)彌補(bǔ)遺憾，這就是費(fèi)蘭特通過(guò)將共享理念和作品宣傳相結(jié)合而獲得商業(yè)成功的策略。費(fèi)蘭特的匿名出版也不再是個(gè)案，而逐漸成為一種文學(xué)現(xiàn)象。

第二種以共享促宣傳的藝術(shù)以成立于2000年的意大利作家團(tuán)體Wu Ming及英國(guó)科幻作家科利·多克托羅為代表。Wu Ming的命名取了漢語(yǔ)拼音諧音中的兩種意義，一為“無(wú)名”，二為“五名”?！拔迕贝磉@個(gè)團(tuán)體由五位作家構(gòu)成。“無(wú)名”則表示這個(gè)團(tuán)體不以真名示人，這一點(diǎn)與費(fèi)蘭特的做法有幾分相似。與費(fèi)蘭特不同的是，五位作家個(gè)人的真實(shí)姓名和身份是公開(kāi)的，但是他們?cè)诎l(fā)表作品時(shí)統(tǒng)一以“無(wú)名”署名，只用無(wú)名1，無(wú)名2等來(lái)體現(xiàn)區(qū)別，同時(shí)這個(gè)團(tuán)體也拒絕在任何媒體或者電視節(jié)目中露臉。這個(gè)團(tuán)體的前衛(wèi)性并不僅僅體現(xiàn)在署名方面，更重要的是他們是最早一批將知識(shí)共享許可協(xié)議(Creative Common License)從數(shù)字領(lǐng)域搬到印刷出版領(lǐng)域的作家。從1999年的作品Q(chēng)開(kāi)始，他們就一直堅(jiān)持在出版時(shí)附上知識(shí)共享許可協(xié)議，允許對(duì)作品不用于商業(yè)目的的復(fù)制和傳播。[19]131與Wu Ming做法類(lèi)似的另一位作家是科利·多克托羅。多克托羅在自己作品的紙質(zhì)版本上市的同時(shí)，會(huì)捐贈(zèng)電子版本。他說(shuō)自己是在早年目睹了粉絲制作盜版電子書(shū)的場(chǎng)景后決定開(kāi)始主動(dòng)捐贈(zèng)的，“遇到特別喜歡的書(shū)時(shí)，粉絲們會(huì)撕掉封皮，掃描書(shū)頁(yè)，然后用字符識(shí)別軟件轉(zhuǎn)為電子版，再手動(dòng)校對(duì)糾錯(cuò)。他們情愿花80個(gè)小時(shí)做盜版，他們也只愿意為他們由衷喜愛(ài)的書(shū)付出時(shí)間，他們做盜版是強(qiáng)烈地希望與更多的人一起分享”。[20]他甚至引用蒂姆·奧萊利所講的“作品能夠優(yōu)秀到被別人做盜版是一種至高無(wú)上的成就”，宣稱(chēng)“寧愿將自己的未來(lái)押在那些能夠讓人們惦記到總想著去剽竊的作品上”。[20]這些觀(guān)點(diǎn)表明在多克托羅看來(lái)，盜版是出于盜版制作者對(duì)原作發(fā)自?xún)?nèi)心的熱愛(ài)。作為原作者，他非但不認(rèn)為盜版構(gòu)成侵權(quán)，反而視之為一種榮譽(yù)。總之，Wu Ming和多克托羅都篤定地認(rèn)為主動(dòng)授權(quán)或捐贈(zèng)省去了粉絲尋覓的辛苦，并且會(huì)非常有利于自己作品的傳播和營(yíng)銷(xiāo)。而他們收到的反饋也證實(shí)絕大多數(shù)讀者在接觸到他們作品的復(fù)制版本或者電子版本以后，會(huì)出于喜愛(ài)而去購(gòu)買(mǎi)正版的紙質(zhì)版本。

第三種宣傳的藝術(shù)來(lái)自南非白人作家勞倫·伯克斯(Lauren Beukes)。伯克斯在她的奇幻小說(shuō)《Zoo城》(Zoo City)創(chuàng)作之前就做了很多鋪墊性工作。哈珀·柯林斯集團(tuán)旗下的安格里·羅伯特出版社利用Authonomy數(shù)字平臺(tái)，資助了一場(chǎng)以伯克斯2008年的小說(shuō)《莫西之地》(Moxyland)為基礎(chǔ)的同人創(chuàng)作比賽，從中選拔了三位粉絲。之后，伯克斯邀請(qǐng)三位粉絲與她合寫(xiě)小說(shuō)《Zoo城》?！禯oo城》的故事發(fā)生在約翰內(nèi)斯堡郊外一個(gè)叫做希爾布羅的貧民窟街區(qū)，這里蝸居著患“動(dòng)物化瘟疫”的病人、難民、無(wú)業(yè)游民等，很顯然是一個(gè)階級(jí)和種族分化問(wèn)題嚴(yán)峻的南非社會(huì)的縮影?！皠?dòng)物化瘟疫”的患者都因曾經(jīng)犯罪而與某種動(dòng)物結(jié)成無(wú)法解除的伙伴關(guān)系。主人公辛西·蒂申博就是因?yàn)闅⒑τH兄弟而被迫時(shí)刻背負(fù)著一只樹(shù)懶生活。雖然樹(shù)懶是犯罪的印記，但是樹(shù)懶也賦予蒂申博一種特異功能，那就是她可以找到失蹤的人或物體。作品講述了蒂申博為了償還之前吸毒欠下的債務(wù)而幫人尋找一對(duì)失蹤兄妹的故事。[21]穿插在伯克斯講述中的是三位粉絲創(chuàng)作的不同文類(lèi)片段，有監(jiān)獄中的證詞，有一篇學(xué)術(shù)論文的摘要，還有一篇音樂(lè)雜志的專(zhuān)訪(fǎng)記錄。有趣的是，小說(shuō)的主題思想和小說(shuō)的創(chuàng)作模式之間形成了一種映照。 就如同蒂申博雖然沒(méi)有受過(guò)教育，沒(méi)有穩(wěn)定的收入，沒(méi)有任何專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練，也依然可以依靠特異功能生存一樣，這些粉絲雖然只是業(yè)余寫(xiě)作者，但是他們的才華依然可以讓他們突出常規(guī)出版體制的重圍，從而得以與作為專(zhuān)業(yè)作家的伯克斯共同創(chuàng)作一部作品，并且這部作品還獲得了2011年的亞瑟·C·克拉克科幻小說(shuō)獎(jiǎng)。對(duì)于伯克斯而言，讓粉絲參與創(chuàng)作是這部小說(shuō)傳達(dá)的一種理念，從另一個(gè)角度講，這種團(tuán)隊(duì)性寫(xiě)作，多媒介聯(lián)合推動(dòng)出版的策略也成功地使得小說(shuō)在出版之前就備受關(guān)注。

馬修·基爾申鮑姆和莎拉·沃納指出，“當(dāng)下文學(xué)史的研究應(yīng)當(dāng)充分考慮當(dāng)代媒介環(huán)境的復(fù)雜性”。[22]449他們提出了有關(guān)數(shù)字媒介環(huán)境的技術(shù)性和實(shí)踐性問(wèn)題，比如如果網(wǎng)站域名過(guò)期或者文檔格式過(guò)時(shí)，應(yīng)當(dāng)如何恢復(fù)所需的數(shù)字資料；如何認(rèn)識(shí)數(shù)字平臺(tái)普遍存在的知識(shí)產(chǎn)權(quán)模糊性等等。除此以外，在與共享理念相關(guān)聯(lián)的自助出版、在線(xiàn)寫(xiě)作社區(qū)、粉絲效應(yīng)、團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作等現(xiàn)象日益盛行的Web 2.0時(shí)代，正統(tǒng)文學(xué)史的局限性也應(yīng)當(dāng)加入問(wèn)題名單。正統(tǒng)文學(xué)史只收錄專(zhuān)業(yè)出版社和專(zhuān)業(yè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)所認(rèn)可的作家，然而當(dāng)代文學(xué)顯然已經(jīng)走出了專(zhuān)業(yè)作家“自己的房間”，那么我們應(yīng)當(dāng)如何認(rèn)識(shí)自助出版，如何評(píng)價(jià)同人文學(xué)，如何拓寬對(duì)作者身份的認(rèn)知，如何看待團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作等等，這些體現(xiàn)文學(xué)共享性的前沿問(wèn)題必將進(jìn)入當(dāng)代西方文學(xué)史研究者的視域范圍。