中國畫發(fā)展中的“歷史性”分析

高晨晨

一、“歷史性”分析

（一）中國畫再現(xiàn)及表現(xiàn)的歷史性

1.時代再現(xiàn)

中國古代稱“師造化”，西方稱“模仿論”，而如今我們常說“時代再現(xiàn)”，概而言之，繪畫作品與社會現(xiàn)實(shí)存在本質(zhì)的聯(lián)系。我國古代由于有限的技術(shù)條件，缺乏多樣的記錄工具，所以，繪畫同史書一樣，被看作重要的歷史記錄方式，它用繪畫語言符號代替文字書寫，來描繪不同歷史時期人們的生產(chǎn)生活。從新石器時代起，美術(shù)還沒有具體分類，他們用簡潔的線條、紋樣來裝飾陶器，可以看出原始人類在自然主義下形成的思想觀念以及對樸實(shí)天真生活的追求；再到北宋時期，閱覽張擇端的《清明上河圖》，其中鱗次櫛比的店鋪、船車運(yùn)輸交通、商人與小販等等，無論從事物大小上、還是場景選擇上都有真實(shí)還原的效果，再現(xiàn)了宋代經(jīng)濟(jì)繁榮，人民安居的社會本質(zhì)特征；最后對比欣賞當(dāng)代中國人物畫《尖峰食刻》，畫面中現(xiàn)代化的后廚、人物的著裝、外賣箱擺放，都真實(shí)反映了當(dāng)代快餐文化下人們的生活方式。從不同的時期的作品來看，我們可以肯定中國畫與歷史現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，這一聯(lián)系也凸顯了中國畫獨(dú)特的記錄方式和不可復(fù)制的民族性。

2.心境表現(xiàn)

時代再現(xiàn)更多描繪了歷史客觀存在的外在形式，而心境表現(xiàn)是畫家主觀情緒的表達(dá)，諸如那句“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，換句話說畫家的作品是與客觀存在產(chǎn)生共鳴的產(chǎn)物，作品本身除了特殊的形式符號語言以外，其內(nèi)容蘊(yùn)含了豐富的個人情感變化，這種帶有主觀色彩的歷史作品比書籍課本所記錄的更能接近人物生活，反映人物心境，而人的心境變化受客觀現(xiàn)實(shí)的影響，能側(cè)面反映了當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多個方面。諸如借用歷史典故創(chuàng)作的《采薇圖》，畫面題材源于商代亡國后，伯夷和叔齊寧愿入首陽山采薇，也不愿與周朝合作，表現(xiàn)出他們不怕惡劣環(huán)境，堅(jiān)守節(jié)操的決心，側(cè)面反映出宋代即將滅亡的危機(jī)，動蕩不安的社會環(huán)境，同時表現(xiàn)了畫家對寧死不屈民族精神的倡導(dǎo)和贊揚(yáng)，藝術(shù)作品在特定的條件下，成為一個特定時代人們的心靈史。畫家當(dāng)時的創(chuàng)作心境更能生動表現(xiàn)某一歷史時期的社會現(xiàn)象。

3.時代再現(xiàn)與心境表現(xiàn)的關(guān)系

時代再現(xiàn)指畫家運(yùn)用藝術(shù)形式照實(shí)的表達(dá)客觀物質(zhì)；心境表現(xiàn)則是畫家借用藝術(shù)作品表達(dá)主觀情感，前者著重反映的是客觀性特征，后者著重表現(xiàn)的是主觀性特征。一方面繪畫作品都是畫家審美意識的物化形式，是畫家創(chuàng)造性勞動的成果，每種繪畫作品都包含畫家的主觀意識。另一方面畫家們審美意識的形成源于現(xiàn)實(shí)生活，這種審美意識的表現(xiàn)也必定依賴于感性具體的形象，雖然這種形象經(jīng)過大腦思考得到了一些夸張或變形，但不可否定的是依然來自客觀現(xiàn)實(shí)，這就裁奪了任何作品的呈現(xiàn)，必然蘊(yùn)含客觀現(xiàn)實(shí)的因素，因而兩者本質(zhì)上以辯證的關(guān)系出現(xiàn)，畫家作品莫不要純粹地歸納為時代再現(xiàn)，也不可純粹地歸納為心境表現(xiàn)，應(yīng)是時代再現(xiàn)與心境表現(xiàn)的統(tǒng)一。在不同的作品中，兩者并非不可偏廢，而是各有側(cè)重，這種側(cè)重常會引起作品風(fēng)格及面貌的迥異。例如，工筆類作品，通常著重時代再現(xiàn)，寫意類作品，一般偏重心境表現(xiàn)。主體在創(chuàng)作過程中，意識往往由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，畫家不但要依賴內(nèi)心世界，而且，更應(yīng)當(dāng)仰仗外部世界，讓自己真正置身于瞬息萬變的社會中。

（二）中國畫在歷史中創(chuàng)造并接受

1.創(chuàng)造主體

藝術(shù)從本質(zhì)上說是創(chuàng)造的，創(chuàng)造屬于主體有意識的對繪畫進(jìn)行探索的勞動。作品所再現(xiàn)及表現(xiàn)的歷史意義及影響是不同時代對其勞動成果的肯定，其勞動成果由主體創(chuàng)造并受主體影響。在特定歷史中，這個作品是新理論下的產(chǎn)物，也具備新的語言符號，但生活是不斷向前的，感受也隨之不斷更新，新的語言符號終將歸屬歷史進(jìn)程中的一部分，新的語言符號一旦進(jìn)入歷史，創(chuàng)造就只能是在繼承傳統(tǒng)和借鑒前人的基礎(chǔ)上革新，就中國山水畫而言，道家思想的發(fā)展，人們尊崇自然，給吳道子創(chuàng)造山水畫提供了思想誘導(dǎo)，結(jié)合他自己的實(shí)踐，創(chuàng)造了山水疏體，隨著朝代更替，主體認(rèn)識的發(fā)展，后人結(jié)合實(shí)踐不斷探索，便有了青綠、墨筆、淺絳、沒骨等等的山水畫分類，從而形成山水畫的內(nèi)部發(fā)展，但內(nèi)部發(fā)展始終受歷史中創(chuàng)造主體的影響。創(chuàng)造本身來說是動態(tài)化的，但它的主體不會變，在歷史中指具體的社會人，也就是李大釗在《今與古》中所說的：“歷史是人創(chuàng)造的，古時有古人創(chuàng)造，今世是今人創(chuàng)造”。

2.循環(huán)接受

接受是創(chuàng)造的依據(jù)，是人們對客觀存在產(chǎn)生主觀認(rèn)同的一種行為，受不同方面多個因素的影響。因?yàn)槊總€人之間存在氣質(zhì)、思想、修養(yǎng)等方面的差異性，導(dǎo)致在接受的程度上或者欣賞角度上各有側(cè)重，所以也使中國畫在同一個時代中被賦予更多不同的意義。正如我們在觀看范寬的《溪山行旅圖》時，有人贊嘆他構(gòu)圖的壯麗，有人感慨他巖石質(zhì)感的表現(xiàn)，但也有非中國畫專業(yè)的人什么也看不懂，只認(rèn)為這是一幅畫；其次，接受還表現(xiàn)在前接受者與后接受者超越時間的互動關(guān)系中，實(shí)際上，我們作為后接受者，在觀看傳統(tǒng)字畫時，即使直接觀看原作，但是，在我們的接受觀念中，已注入了不同時代的前接受者對作品的評價(jià)，而我們再去的評議和分析時，也正是在前接受者評議和分析的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；接受的影響還表現(xiàn)在自我認(rèn)知的發(fā)展上，也就是說，同一作品會隨我們不斷接受新知識、注入新思想、開拓新視野，而對同一作品有新認(rèn)識和新收獲?？偟膩碚f，接受在歷史中宏觀上隨時間推移而變化，微觀上隨人的思維變化而發(fā)展，受到同一時期不同人的影響，不同時期不同人的影響，同一個人不同時期的影響。

3.創(chuàng)造與接受之間的關(guān)系

王朝聞先生早在20 世紀(jì)50 年代，便總結(jié)了接受和創(chuàng)造的關(guān)系：創(chuàng)造是接受的基礎(chǔ)，接受為下一次更好地創(chuàng)造提供了廣闊的可能，并在歷史的進(jìn)程中，形成了因果循環(huán)的聯(lián)系和承接生長的發(fā)展，并提出“再創(chuàng)造”“再評論”的觀點(diǎn)。他說：“藝術(shù)形象，其實(shí)不過是借有限的但也就是有力的誘導(dǎo)物，讓欣賞者利用他們的那些和特定的藝術(shù)形象有聯(lián)系的生活經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮想象，接受以至“豐富”或“提煉”著既成的藝術(shù)形象。……這種精神活動，姑且把它叫作‘再創(chuàng)造’吧”。接受的實(shí)質(zhì)是認(rèn)同，在認(rèn)同前者創(chuàng)造的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造，創(chuàng)造者和接受者并非單次的交集，而是有過程的、反復(fù)的、無限的，諸如徐渭在寫意花鳥畫上的創(chuàng)新，他創(chuàng)新的前提是接受了吳門畫派的自然秀潤，結(jié)合自己性格，自己的提煉，最后通過再創(chuàng)造形成了自己大膽潑辣的藝術(shù)語言，而這個“再創(chuàng)造”并沒有結(jié)束，時至今日我學(xué)習(xí)他的筆墨，接受他大寫意的優(yōu)點(diǎn)，近似于如今我們面對傳統(tǒng)要“繼承傳統(tǒng)，推陳出新”的道理。

二、“歷史性”啟示

（一）勞動實(shí)踐

人們的社會勞動實(shí)踐是畫家作品產(chǎn)生的根本原動力，無論是時代再現(xiàn)，還是心境表現(xiàn)，都是不同歷史時期畫家通過社會勞動實(shí)踐而獲得的認(rèn)識，再到創(chuàng)造、接受、再創(chuàng)造的循環(huán)。勞動實(shí)踐一方面是現(xiàn)實(shí)和物質(zhì)層面的，人為物質(zhì)生產(chǎn)勞動本身就是藝術(shù)形態(tài)的初始面貌，通過勞動實(shí)踐形成藝術(shù)形式，滿足社會文化市場的需求。

另一方面是意識和精神層面的，首先，表現(xiàn)在主體與自身之間，就像是畫家通過自己作品實(shí)現(xiàn)精神寄托，表現(xiàn)內(nèi)心情感；其次，表現(xiàn)在主體與自然界的關(guān)系上，人們試圖在精神上超越感官世界的有限性，通過勞動實(shí)踐不斷刷新認(rèn)識，實(shí)現(xiàn)對事物發(fā)展方向的預(yù)測；最后，表現(xiàn)在主體與主體之間，在長期的勞動與實(shí)踐的過程中，人與人之間形成勞動關(guān)系，建立社會聯(lián)系，正如國畫中黃派、南北宗、常州派、米派……，畫家間因繪畫風(fēng)貌肖似而從屬同一流派。總之，勞動實(shí)踐是畫家獲得認(rèn)識來源的關(guān)鍵，畫家通過認(rèn)識豐富思維，最后通過繪畫的媒介工具創(chuàng)作出有意義的作品，得到思維的開拓，同時，伴隨著畫家不斷實(shí)踐進(jìn)一步拓展思維的無線性。

（二）形式產(chǎn)生

各種形式（正如上文所說的畫派）的產(chǎn)生，都是畫家對繪畫實(shí)踐探索的勞動結(jié)果。作品的形式是作品內(nèi)容的存在方式，是畫家的藝術(shù)表現(xiàn)，一方面表現(xiàn)在組織結(jié)構(gòu)中，為作品的主題思想效勞，體現(xiàn)畫家的創(chuàng)作意圖，服從創(chuàng)作題材的內(nèi)在需要；另一方面表現(xiàn)在藝術(shù)語言中，在實(shí)現(xiàn)物質(zhì)材料與作品結(jié)合的過程中，是選擇寫意的抽象表現(xiàn)還是工筆的具體表現(xiàn)，都會影響形式的結(jié)構(gòu)。形式結(jié)構(gòu)是研究作品自身規(guī)律性的一個基本含義，但它也永遠(yuǎn)沒有一個恒定標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槊考髌范加胁煌拿褡鍖傩?、時代背景以及畫家自身對藝術(shù)的追求，所以造就了判斷標(biāo)準(zhǔn)的動態(tài)性和形式的多樣性，從而形成了余彩紛呈的結(jié)果：周昉的工瑾秀美、陳洪綬的寧拙勿巧、荊浩的有筆有墨、關(guān)仝的筆簡氣壯……，這通通證明了形式結(jié)果一定是多種多樣的，當(dāng)我們欣賞中國畫的各種形式時，也一定要摒棄這樣的一種觀念，那就是主觀認(rèn)為一種繪畫形式高于另一種繪畫形式，這肯定是錯誤的，因?yàn)椋恳环N形式的產(chǎn)生都有其存在的歷史環(huán)境與背景意義，都表現(xiàn)了獨(dú)特的語言符號。

三、結(jié)語

正是人類社會的歷史性，主體存在的歷史性，構(gòu)成了中國畫發(fā)展的歷史意義。每當(dāng)欣賞那些獨(dú)具表現(xiàn)力的作品時，總能聯(lián)想到它背后的故事，以及那一時代“社會人”的精神追求和情感表達(dá)，更是不同時代賦予了它廣博的含義，同時，因作品本身經(jīng)得起歷史考證的堅(jiān)韌性，為創(chuàng)作者提供了創(chuàng)造方向，使得人們在接受中獲得再創(chuàng)造的依據(jù)，并隨著人們思維認(rèn)知的開闊而不斷發(fā)展。