抒情、夢(mèng)境與現(xiàn)代主義：讀李安源的繪畫(huà)

黃小峰

“知人論世”是中國(guó)歷史學(xué)的一個(gè)重要傳統(tǒng)，出自《孟子·萬(wàn)章下》：“頌其詩(shī)，讀其書(shū)，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！蔽液屠畎苍唇淌谟捎诙佳芯恐袊?guó)古代美術(shù)史而相識(shí)。我對(duì)他的了解過(guò)程是這樣的：一開(kāi)始讀他2013年的專(zhuān)著《王鑒<夢(mèng)境圖>研究》，然后緊接著就在2013年秋季澳門(mén)藝術(shù)博物館關(guān)于“四王”繪畫(huà)的學(xué)術(shù)研討會(huì)中得見(jiàn)本尊，并且進(jìn)行了交流。此后，更深入的交往是他在2015年年末，在南京藝術(shù)學(xué)院策劃主辦的第一屆《與造物游：晚明藝術(shù)史學(xué)術(shù)研討會(huì)》。在2019年年末，《與造物游》又成功召開(kāi)了第二屆研討會(huì)。在這期間，我又逐漸了解了李安源教授的另外幾個(gè)側(cè)面。2016年4月，南京博物院舉辦了“美色清華——民國(guó)粉彩時(shí)裝人物瓷繪（1912-1929）”展，展品就出自李安源教授的收藏，由此我知道他還是首屈一指的民國(guó)彩繪瓷的收藏家。同時(shí)，我還第一次知道，他一直在不停地作畫(huà)，偏重油彩和水彩，是一位藝術(shù)家。

李安源教授給人的第一印象是小麥色皮膚、一臉嚴(yán)肅。但把他作為藝術(shù)史家、藝術(shù)家、藝術(shù)收藏家?guī)讉€(gè)身份結(jié)合在一起來(lái)看，就可以感覺(jué)到他有十分謹(jǐn)嚴(yán)而細(xì)膩的一面，又有十分隨性而詩(shī)情的一面。他的中國(guó)美術(shù)史研究，也許主要體現(xiàn)了前者，而他的繪畫(huà)則反映出了后者。

很難簡(jiǎn)單定義他的繪畫(huà)，或許可以說(shuō)是“藝術(shù)史家的藝術(shù)”，但另一方面來(lái)說(shuō)，也可以說(shuō)，他的美術(shù)史研究是“藝術(shù)家的藝術(shù)史”。藝術(shù)史研究和藝術(shù)實(shí)踐的“二合一”雖然并非中國(guó)特有的文化現(xiàn)象，但在中國(guó)的語(yǔ)境下十分特別。2020年10月的《美術(shù)觀察》雜志，做了一期關(guān)于藝術(shù)史研究與藝術(shù)關(guān)系的專(zhuān)題。參與討論的除了藝術(shù)史學(xué)者，還有藝術(shù)家。我也發(fā)表了《美術(shù)史與多元化》的短文，表達(dá)了這樣的看法：“這是中國(guó)的美術(shù)史學(xué)科一個(gè)重要的特點(diǎn)，藝術(shù)家治美術(shù)史或者美術(shù)史家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，都會(huì)帶來(lái)很多與眾不同的新鮮的思路。尤其是這其中還涉及到對(duì)于中國(guó)特有的一些藝術(shù)形式——比如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與書(shū)法——的理解和研究。傳統(tǒng)的品評(píng)概念比如‘筆墨’‘氣韻’‘章法’，與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史中的鑒賞與品評(píng)方法緊密相關(guān)，也預(yù)設(shè)了一種文化內(nèi)部的‘局內(nèi)人’視角?！盵1]我認(rèn)為這種情形的出現(xiàn)，是因?yàn)椤懊佬g(shù)史在中國(guó)的情形和歐美既有聯(lián)系又有很大不同。一個(gè)很重要的原因是中國(guó)也有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)品評(píng)和畫(huà)史編纂的傳統(tǒng)。所以，當(dāng)中國(guó)學(xué)者討論美術(shù)史的學(xué)科屬性和身分的時(shí)候，常常需要面對(duì)19世紀(jì)在歐洲建立起來(lái)的美術(shù)史和中國(guó)自古以來(lái)的美術(shù)史兩個(gè)傳統(tǒng)。……和20世紀(jì)初以來(lái)美術(shù)史作為現(xiàn)代學(xué)科在中國(guó)逐漸建立相平行的，是‘美術(shù)’的觀念也在20世紀(jì)初的中國(guó)社會(huì)建立起來(lái)?！佬g(shù)史’和‘美術(shù)’緊密相關(guān)的觀念至今仍對(duì)我們有重要的影響。……按照這種模式，中國(guó)的美術(shù)史系大多建立在專(zhuān)業(yè)的美術(shù)學(xué)院或藝術(shù)學(xué)院之中。在這個(gè)語(yǔ)境里，美術(shù)史研究與美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)批評(píng)于是便極為緊密地結(jié)合在一起?！盵1]

從李安源的身上，我們可以很清楚地感覺(jué)到這種傾向。他大學(xué)時(shí)代學(xué)習(xí)的是美術(shù)教育，按照師范美術(shù)的培養(yǎng)方式，廣泛學(xué)習(xí)了各種藝術(shù)種類(lèi)，包括油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、水彩畫(huà)等等。[2]研究生之后，他轉(zhuǎn)向了美術(shù)史研究。如果按照很多人經(jīng)常說(shuō)的那樣，他是從“實(shí)踐”轉(zhuǎn)向了“理論”。但是，我認(rèn)為，把從事藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)嵅俜Q(chēng)作“實(shí)踐”，把藝術(shù)史研究稱(chēng)作“理論”，太過(guò)于簡(jiǎn)單化和模式化了，甚至產(chǎn)生出一種誤解。因?yàn)闊o(wú)論是作為大學(xué)專(zhuān)業(yè)還是現(xiàn)代學(xué)科，“藝術(shù)”還是“藝術(shù)史”都是不同的。僅僅在一個(gè)抽象的或者說(shuō)想象的“藝術(shù)”框架下來(lái)看藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)史研究，就會(huì)覺(jué)得它們分別反映了“藝術(shù)”的實(shí)踐和理論兩個(gè)方面。但是藝術(shù)史其實(shí)還有明顯的歷史學(xué)傾向，而“藝術(shù)”更是難以定義的一種存在。我們現(xiàn)在把藝術(shù)創(chuàng)作看做一種“實(shí)踐”行為，是把藝術(shù)行為降維為手工勞作，正如一百多年前現(xiàn)代美術(shù)教育在中國(guó)的大學(xué)中出現(xiàn)的時(shí)候，就是叫做“圖畫(huà)手工”。而我們把藝術(shù)史研究看做一種“理論”，也是明顯簡(jiǎn)化了藝術(shù)史的內(nèi)涵。簡(jiǎn)單來(lái)講，無(wú)論是大學(xué)中的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，還是藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)，都有自己的理論和實(shí)踐。對(duì)于李安源而言，他從藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)到藝術(shù)史研究，就可以看成是從一種理論和實(shí)踐轉(zhuǎn)換到了另一種理論和實(shí)踐。

如此一來(lái)，我們就可以來(lái)進(jìn)一步觀察他的藝術(shù)史研究和藝術(shù)創(chuàng)作之間，也就是兩種不同的理論和實(shí)踐之間的關(guān)系。從他已經(jīng)發(fā)表的學(xué)術(shù)成果來(lái)看，他的藝術(shù)史研究，大致有兩個(gè)方向。第一個(gè)方向是明末清初繪畫(huà)史研究，尤其是以董其昌和“四王”繪畫(huà)為研究中心。這個(gè)時(shí)期發(fā)生了中國(guó)藝術(shù)中的一次重大轉(zhuǎn)變。自董其昌提出“南北宗論”和“文人之畫(huà)”的說(shuō)法之后，中國(guó)繪畫(huà)的“歷史”就被明顯地分為了兩種對(duì)立的譜系。明清鼎革的重大事件，又使得藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)家主體意識(shí)發(fā)生了更加復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。他對(duì)王鑒《夢(mèng)境圖》的研究，非常深入地探討了在這兩種變革中，畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)來(lái)進(jìn)行自我表達(dá)的深度。第二個(gè)方向是民國(guó)美術(shù)史，這個(gè)時(shí)期同樣是個(gè)政治與文化大變革的時(shí)期。他除了以劉海粟的藝術(shù)與教育為中心展開(kāi)相關(guān)研究之外，近年來(lái)還基于自己系統(tǒng)的民國(guó)彩繪人物瓷的收藏，在這個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了深入的討論。[3]

我們大致可以看出李安源在美術(shù)史研究中關(guān)心的主要問(wèn)題，是在特殊的社會(huì)劇變的時(shí)代，藝術(shù)家如何應(yīng)對(duì)復(fù)雜的政治與文化變遷，進(jìn)而在藝術(shù)作品中表達(dá)出特殊的個(gè)人性。他對(duì)王鑒《夢(mèng)境圖》的討論是這樣，對(duì)劉海粟的藝術(shù)與教育理念的討論也是這樣。他研究的民國(guó)時(shí)裝人物彩瓷，看起來(lái)屬于大眾通俗文化產(chǎn)物，但根據(jù)他的研究，這種特殊主題的瓷繪只在1912至1929年的短暫時(shí)期流行，與特定語(yǔ)境下的文化與政治有密切的關(guān)系。他近年來(lái)對(duì)于中國(guó)古代畫(huà)家的自畫(huà)像這個(gè)有趣的題目展開(kāi)了研究，盡管尚未見(jiàn)到他的研究成果發(fā)表，但我們從題目中也能感覺(jué)到強(qiáng)烈的追尋藝術(shù)家主體性的研究興趣。此外，他還有一篇很有意思的研究，討論僑居法國(guó)的華人藝術(shù)家常玉的繪畫(huà)。他發(fā)現(xiàn)常玉的菊花盆景主題繪畫(huà)在形式上受到中國(guó)古代刺繡作品《傳宋繡盆菊簾》的影響。同時(shí)，在內(nèi)在意涵上，又深受與陶淵明緊密聯(lián)系在一起的中國(guó)賞菊文化的影響。[4]他的這一研究，大大豐富了我們對(duì)于常玉繪畫(huà)中的個(gè)人色彩與主體性的認(rèn)識(shí)。這項(xiàng)研究在一方面，受益于他對(duì)馬蒂斯繪畫(huà)與紡織品關(guān)系的認(rèn)識(shí)，[5]另一方面，可以看到他在對(duì)王鑒《夢(mèng)境圖》的研究中發(fā)展出的從形式分析到意涵考察再到創(chuàng)作者主體性探索的研究方法的影子。

在認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)之后，也許可以更好地來(lái)觀察李安源的繪畫(huà)創(chuàng)作。他的繪畫(huà)從媒介上來(lái)看主要是油畫(huà)和水彩畫(huà)，但二者在題材上有很多相同之處，主要是花卉靜物、風(fēng)景和女性形象。2018年，他舉行了名為“枕歌”的個(gè)人畫(huà)展。展廳里不但有他的油畫(huà)花卉靜物畫(huà)，還展出了他收藏的部分古代陶瓷。這種展示的目的，是提示出他的花卉靜物與中國(guó)古代陶瓷器上的花草圖案之間的關(guān)系。同時(shí)，展覽的名稱(chēng)“枕歌”，也來(lái)自于他收藏的磁州窯書(shū)法殘片。除了這種古代資源，正如江宏偉先生所指出的，他的畫(huà)中還充滿(mǎn)了“巴黎畫(huà)派余韻與東方情韻”，令人想起民國(guó)時(shí)期留學(xué)法國(guó)的藝術(shù)先驅(qū)林風(fēng)眠、常玉、吳大羽、吳冠中，甚至是馬蒂斯。他近幾年來(lái)專(zhuān)注于水彩畫(huà)，所畫(huà)的多是時(shí)裝女性頭像，這尤其讓人想起他所收藏民國(guó)時(shí)裝女性彩瓷。

也許我們可以很快把握住他的繪畫(huà)給觀者的這種不同趣味之間有意混融的感覺(jué)。他有意地把中國(guó)古代裝飾藝術(shù)中的圖像融入自己的繪畫(huà)，把富有民間趣味的圖案融入富有傳統(tǒng)文人精神的內(nèi)向型的藝術(shù)之中，把歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)與中國(guó)的繪畫(huà)母題融合在一起。其實(shí)，這些方式都不是新的方式。比如，林風(fēng)眠早就開(kāi)始嘗試在仕女、蘆雁等彩墨繪畫(huà)中大量吸收中國(guó)陶瓷上裝飾圖案乃至漢畫(huà)像磚石的手法。更不用說(shuō)林風(fēng)眠也是“中西融合”的藝術(shù)理念最早的一批倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。這種吸收中國(guó)民間藝術(shù)傳統(tǒng)以探索“中西融合”的手法，是20世紀(jì)上半期受到歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)理念影響的一批中國(guó)藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)取向。不過(guò)，李安源繪畫(huà)中的這種追求還是可以看到在新的時(shí)代所凸顯出的新的意義。就像他用“內(nèi)和中西”來(lái)定義劉海粟的藝術(shù)理念一樣，看起來(lái)和過(guò)去人們所熟知的“融合中西”一脈相承，但用“內(nèi)和”代替“融合”，更加強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的主體性。[6]

對(duì)我來(lái)說(shuō)，李安源的繪畫(huà)提出了一個(gè)有趣的問(wèn)題，那就是這種最早由民國(guó)時(shí)期留法藝術(shù)家所倡導(dǎo)的“中西融合”的現(xiàn)代主義藝術(shù)趣味，為什么具有這么強(qiáng)的生命力？

在20世紀(jì)前期，和林風(fēng)眠這樣的“中西融合”的現(xiàn)代主義藝術(shù)呼應(yīng)的，是以徐悲鴻為代表的“寫(xiě)實(shí)主義”藝術(shù)。在將近一百年后的21世紀(jì)前期，和李安源繪畫(huà)中的這種民國(guó)風(fēng)范的現(xiàn)代主義趣味呼應(yīng)的，是人們常說(shuō)的“當(dāng)代藝術(shù)”的勃興。無(wú)論是在哪一個(gè)語(yǔ)境中，前者看起來(lái)都是偏重抒情的、內(nèi)斂的、個(gè)人性的，后者看起來(lái)都是偏重社會(huì)性的、先鋒性的、政治性的。雖然這種總結(jié)顯然過(guò)于的簡(jiǎn)單粗暴了，但現(xiàn)代主義趣味以個(gè)人精神性的表達(dá)為核心的“內(nèi)向”型藝術(shù)理念是比較清楚的。

哈佛大學(xué)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的著名學(xué)者王德威教授近年來(lái)的專(zhuān)著《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》（三聯(lián)書(shū)店，2019年）也可以給我們以啟發(fā)。書(shū)中討論了20世紀(jì)上半期那個(gè)被定義為革命與啟蒙的“史詩(shī)時(shí)代”里，一些深受歐洲浪漫主義和現(xiàn)代主義影響的詩(shī)人、文學(xué)家、藝術(shù)家，如何在西方美學(xué)話(huà)語(yǔ)和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的合力下，共同鑄就了一種抒情的“現(xiàn)代性”。書(shū)中的第六章討論的就是林風(fēng)眠。而無(wú)論是英文版還是中文版的封面，選用的都是林風(fēng)眠所畫(huà)的寒塘蘆雁。

李安源的求學(xué)和工作都在南京藝術(shù)學(xué)院。南京也正是一個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)就在文化上具有明顯的交融色彩的地方。也許，對(duì)于李安源以及和他一樣在藝術(shù)中追求現(xiàn)代主義趣味的人來(lái)說(shuō)，今天這個(gè)時(shí)代，仍然在感受著與20世紀(jì)前半期那個(gè)產(chǎn)生了巨大社會(huì)變革的時(shí)代相似的矛盾和沖突。譬如，在今天這個(gè)“全球化”的時(shí)代，與之相并行的恰恰是“地方化”。而“大眾文化”與“精英文化”長(zhǎng)久以來(lái)的并行與融合，依然是如今重要的文化現(xiàn)象。就像李安源在對(duì)王鑒畫(huà)于1656年的《夢(mèng)境圖》的研究中所展示出的那樣，在面對(duì)明清鼎革的政治變革與“南北宗論”的藝術(shù)變革時(shí)，王鑒最終選擇了一種最為內(nèi)向、最為私人化的藝術(shù)方式，那就是描繪自己的夢(mèng)境。李安源的繪畫(huà)中，也可以感受到這種夢(mèng)幻般的具象和抽象相互溶解和轉(zhuǎn)化的特質(zhì)。從這種意義上來(lái)說(shuō)，或許也可以說(shuō)，他的繪畫(huà)，就是他的“自畫(huà)像”，是他夢(mèng)想中的秘境真實(shí)體現(xiàn)。