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    淺論民國時期圖案學(xué)研究的學(xué)術(shù)特征①

    2021-12-05 18:10:22姚政邑北方工業(yè)大學(xué)文法學(xué)院北京100144
    關(guān)鍵詞:陳之佛學(xué)者圖案

    姚政邑(北方工業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院,北京 100144)

    何 潔(清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,北京 100084)

    “圖案”并非我國漢語系統(tǒng)里的固有詞語。圖案一詞在1893年由日本人納富介次郎(のうとみかいじろう,1844-1918)參加維也納世界博覽會時首次采用,用以指代西方Design的意義,并在時任東京高等工業(yè)學(xué)校校長手島精一(てじませいいち,1850-1918)的推動下,廣為日本社會所接受。20世紀(jì)初,“圖案”一詞經(jīng)由中國留日學(xué)生傳入我國。與“圖案”一詞同時傳入中國的還有“意匠”“美術(shù)工藝”“考案”“設(shè)計”等描述現(xiàn)代設(shè)計的日本漢字。中國人本來并不太清楚英文Design內(nèi)涵,“圖案”等眾多事關(guān)現(xiàn)代設(shè)計詞語的傳入又加劇了我國理解和表達(dá)西方現(xiàn)代設(shè)計意義的困難。在陳之佛、雷圭元、林俊德、龐薰琹、姜丹書等圖案學(xué)者的努力下,“圖案”一詞逐漸發(fā)展成為解決當(dāng)時工業(yè)制品“實(shí)用與美”問題的理論概括。姜書竹認(rèn)為:“圖案就是考究形、色、模樣三要素,以美的意識為基礎(chǔ),以裝飾、制作為目的,使適合于物體,令人起美感的,刻意求工的意匠描出”,[1]這個對“圖案”的理解在民國時期較為具有代表性。

    以發(fā)展機(jī)器工業(yè)為目的,近代中國大力舉辦圖案教育。從1918年國立北京美術(shù)學(xué)校首創(chuàng)圖案科開始,國內(nèi)相繼建立舉辦了大量圖案科系,圖案進(jìn)入高等教育領(lǐng)域并發(fā)展成為一門學(xué)科,標(biāo)志著圖案由經(jīng)驗(yàn)升華為理論。除此以外,民國時期快速發(fā)展的印染、紡織、陶瓷等制造業(yè)和書籍、報紙、雜志等傳媒業(yè)產(chǎn)生了大量圖案需求,陳之佛、張光宇、龐熏琹、鄭可、錢君陶、陶元慶等圖案前輩開展了大量行之有效的圖案創(chuàng)作,不僅美化商品,也積累了大量圖案實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。圖案教育的廣泛開展促生了對圖案相關(guān)概念、原理和技法的學(xué)術(shù)梳理,而圖案實(shí)踐積累的大量經(jīng)驗(yàn)又在圖案學(xué)術(shù)研究中得到沉淀與升華。因而建立在圖案教育和圖案實(shí)踐基礎(chǔ)上的圖案學(xué)是理論與實(shí)踐結(jié)合的產(chǎn)物。

    圖案學(xué)是民國時期探索現(xiàn)代設(shè)計現(xiàn)象和規(guī)律,主要討論基礎(chǔ)圖案和工藝圖案的意匠,包括紋樣、器形、色彩研究的一門學(xué)問。現(xiàn)存大量以“圖案”“圖案學(xué)”“圖案法”命名的民國圖書,表明了當(dāng)時這一學(xué)問的研究歷史,部分圖書具有的思想深度還表明了這門學(xué)問的研究高度。圖案學(xué)由概念發(fā)展成為學(xué)科,本身就是近代中國圍繞著機(jī)器生產(chǎn)進(jìn)行的一種大量的、艱難的學(xué)術(shù)探索,反映了中國人民在發(fā)展工商業(yè)、推進(jìn)社會進(jìn)步方面的民族訴求。圖案學(xué)在民國時期工商業(yè)領(lǐng)域取得較高的實(shí)踐價值,顯然離不開圖案學(xué)研究的理論推動力。以當(dāng)代視野回顧考察,民國時期的圖案學(xué)研究具有下列學(xué)術(shù)特征。

    一、學(xué)者身份的多樣性

    在圖案學(xué)的研究進(jìn)程中,圖案學(xué)者始終是重要的學(xué)術(shù)力量。作為中國現(xiàn)代設(shè)計的學(xué)術(shù)萌芽階段,圖案實(shí)踐與理論問題的劃分并不如同當(dāng)前這樣明確,這就要求我們在對待圖案學(xué)者的態(tài)度上并不能認(rèn)定圖案學(xué)者就是完全的理論工作者,他們與現(xiàn)代學(xué)術(shù)工作者所追求“引經(jīng)據(jù)典”“邏輯縝密”的學(xué)術(shù)態(tài)度大不相同,只要是積極引進(jìn)西方工業(yè)國家先進(jìn)的設(shè)計理論和設(shè)計方法,思考以圖案手段來解決制品上的紋樣、色彩和形制問題,并將其看法、觀點(diǎn)或經(jīng)驗(yàn)形成為公開發(fā)表的學(xué)術(shù)成果,這種探索努力就有助于圖案學(xué)術(shù)的發(fā)展,這群人就成為最初的設(shè)計師和圖案學(xué)者。在圖案學(xué)的研究體系中,這種有別于傳統(tǒng)工匠的新式圖案學(xué)者人數(shù)不多,但因其身份的多樣性和知識的廣博性,成為了西方現(xiàn)代設(shè)計在中國的開路先鋒和啟蒙者。

    圖案學(xué)孕育自洋務(wù)派為了培養(yǎng)懂得制器尚象之法的繪圖學(xué)堂。繪圖需要掌握技術(shù)和藝術(shù)兩方面的知識,美術(shù)與算術(shù)對于洋務(wù)派的制器之法而言同等重要。但是中國近代科學(xué)技術(shù)發(fā)展進(jìn)展緩慢,無法滿足洋務(wù)派發(fā)展實(shí)業(yè)的需要,而美術(shù)教育起步較早,并且廣泛吸納西洋美術(shù)的優(yōu)秀技法、發(fā)展迅速。在晚清時期的學(xué)者看來,西洋美術(shù)乃西方畫術(shù)與西洋科學(xué)聯(lián)結(jié)之精妙技藝,在實(shí)業(yè)和制造上發(fā)揮重大作用,因而繪圖術(shù)與美術(shù)的聯(lián)系比繪圖術(shù)與科學(xué)的聯(lián)系要緊密得多。如果說洋務(wù)派興辦的福州船政學(xué)堂繪事院和藝圃還有工程人員參與,那么李瑞清創(chuàng)辦的兩江師范學(xué)堂的圖畫手工選科則主要是美術(shù)人員主導(dǎo)的圖畫課堂了。圖案學(xué)這樣的發(fā)展過程造成了圖案學(xué)者大都重視美術(shù)的求學(xué)與研究背景,重要的圖案學(xué)者如陳之佛、龐熏琹、雷圭元、李寓一等,除了撰寫大量圖案研究著作和論文以外,還具有畫家的身份。尤其是陳之佛,雖然其青年時赴日留學(xué)專攻圖案,但是他對中國畫勾皴渲染技法掌握嫻熟,留存了大量工筆花鳥畫,其畫家知名度遠(yuǎn)高于圖案學(xué)者的知名度。2007年,陳之佛作品《藕花多處浴鴛鴦》拍賣達(dá)到人民幣607,500元的價格,2011年,陳之佛作品《梅花雙雀》拍賣達(dá)到美元117,760的價格,①價格數(shù)據(jù)來自香港蘇富比拍賣公司2011年成交數(shù)據(jù)。參見雅昌藝術(shù)網(wǎng)“拍賣”欄目http://www.artron.net/]這似乎是社會對其畫家身份的高度認(rèn)可。

    圖案學(xué)者大都還具有教育工作者的身份。陳之佛在東渡日本學(xué)習(xí)圖案前,曾經(jīng)在杭州甲種工業(yè)學(xué)校機(jī)織科擔(dān)任過兩年圖案課教師,回國后擔(dān)任過國立杭州藝術(shù)??茖W(xué)校校長兼圖案科主任,建國后曾經(jīng)擔(dān)任南京藝術(shù)學(xué)院副院長兼任南京師范學(xué)院美術(shù)系教授、主任;龐熏琹自法國留學(xué)歸國,曾經(jīng)擔(dān)任過國立北平藝術(shù)??茖W(xué)校圖案系教授、成都省立藝術(shù)??茖W(xué)校教授兼實(shí)用美術(shù)系主任、重慶中央大學(xué)藝術(shù)系教授,建國后曾經(jīng)擔(dān)任中央工藝美術(shù)學(xué)院教授、副院長;雷圭元是國立北京藝術(shù)專科學(xué)校圖案科早期畢業(yè)生,留校工作兩年即赴法國留學(xué),曾經(jīng)擔(dān)任過成都省立藝術(shù)??茖W(xué)校教授、教務(wù)主任,國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校實(shí)用美術(shù)系主任,建國后曾經(jīng)擔(dān)任中央工藝美術(shù)學(xué)院教授、副院長;吳夢非除了精通圖案以外,還是著名音樂教育家,曾經(jīng)與豐子愷等人聯(lián)合創(chuàng)辦上海藝術(shù)??茙煼秾W(xué)校,并擔(dān)任校長;汪亞塵曾經(jīng)擔(dān)任上海美專教授兼教務(wù)主任、新藝術(shù)??茖W(xué)校教務(wù)長、新華藝術(shù)師范學(xué)校校長。教育工作者的身份有利于圖案學(xué)者以更高的視野審度圖案學(xué)術(shù)問題,思考更廣闊、統(tǒng)籌更全面,使得圖案學(xué)研究不僅服務(wù)于教育,更立足于促進(jìn)民族工業(yè)進(jìn)步和提高國民美育道德,極大拓展了圖案學(xué)的實(shí)踐功能與學(xué)術(shù)視野。

    圖案學(xué)者身份的多元,見識、閱歷的差異往往能夠啟發(fā)新的見解,促進(jìn)圖案知識積累和圖案理論進(jìn)步。1937年,鄭可在《青年藝術(shù)》雜志發(fā)表《關(guān)于連續(xù)圖案制作法的檢討》,針對陳之佛《圖案法ABC》一書提到的“在連續(xù)圖案的部分,其制作法分為下面三種:散點(diǎn)模樣、連綴模樣、重疊模樣”[2]展開討論。鄭可指出:“連續(xù)圖案的分類,只有連綴和重疊是合理的,散點(diǎn)是一種錯誤的理論”,[3]連續(xù)圖案的制作法應(yīng)該包含聯(lián)絡(luò)、變化、節(jié)奏、調(diào)和均衡、對比等手法。鄭可委婉批評陳之佛一書的散點(diǎn)畫法犯了缺乏“聯(lián)絡(luò)”的失誤。鄭可具有留學(xué)法國的知識背景,陳之佛具有留學(xué)日本的知識背景,二人求學(xué)經(jīng)歷和知識儲備的不同使得二人對待同一種圖案畫法產(chǎn)生了分歧,這種分歧是善意的學(xué)術(shù)交流。隨后,陳之佛在后續(xù)出版物上有針對性地將連續(xù)圖案技法做出修正??梢?,鄭可與陳之佛多樣化的學(xué)識見解促進(jìn)了同一種圖案技法的知識進(jìn)步。

    二、研究方法的單一性

    中國古代工匠自成一派造物體系,存有豐富的傳統(tǒng)紋樣資源,但在近代機(jī)器生產(chǎn)面前,中國的傳統(tǒng)造物經(jīng)驗(yàn)顯得捉襟見肘。近代中國要實(shí)現(xiàn)救國富民理想,只能明確地“采西學(xué)”“制洋器”,開發(fā)西方實(shí)業(yè)、興辦新式教育以發(fā)展實(shí)學(xué),像日本一樣盡快走上工業(yè)化道路。圖案學(xué)在這樣的背景下建立起來,同時也把向西方學(xué)習(xí)列為第一要務(wù),“翻譯西方著作”成為圖案學(xué)進(jìn)步的重要方法。

    從圖案學(xué)的研究方法看,中國留日學(xué)生從日本帶回圖案名稱與整套圖案學(xué)科體系,日本圖案著作的論述方式和日本學(xué)者的圖案研究方法成為中國圖案學(xué)研究的模仿對象。近代日本在明治維新后廣泛吸收西方先進(jìn)科學(xué)文化知識,“由于機(jī)器生產(chǎn)的需要,他們在東方率先建立起‘圖案學(xué)’”,[4]極大促進(jìn)了日本國內(nèi)工商業(yè)發(fā)展,給予一衣帶水的中國很大的啟發(fā)。中國向日本廣派留學(xué)生,1906年,中國留日學(xué)生已達(dá)一萬三四千或兩萬名之多,[5]日本成為中國人學(xué)習(xí)西方的窗口和中間渠道,中國人較早的圖案研究論文也大都在日本人幫助下完成。1916年,蔣驥在《江蘇省立第五中學(xué)校雜志》發(fā)表的《工業(yè)圖案論》是在日本東京高等工業(yè)學(xué)校寫作完成,中間翻譯、參考了大量日本圖案學(xué)資料;[6]1918年,《教育雜志》刊載署名為“天心”的《圖案之研究》一文共26頁,約1萬字左右,較為全面介紹了圖案學(xué)全貌,其真正的作者有可能是日本明治時期著名美術(shù)評論家、教育家、思想家岡倉天心。[7]陳之佛就這個問題明確指出:“所謂圖案,實(shí)在還是日本人所命名的,現(xiàn)在中國已普遍地借用這個名義了”。[8]62-64民國時期古文字學(xué)家顧實(shí)在《顧騎風(fēng)平面圖案法序》中也說過:“然圖案一名,非中國所有也,英語曰Design,日本課曰‘圖案’,而中國亦遂沿其名耳”。[9]中國早期圖案著作借鑒、翻譯了大量日本圖案學(xué)教材,俞劍華著《最新圖案法》一書主體結(jié)構(gòu)和主要觀點(diǎn)基本參考日本圖案學(xué)者小室信藏所撰的圖案著作,“甚至許多內(nèi)容都是直接從《一般圖按法》里面挪用照搬”,[10]65在書末的參考文獻(xiàn)中,俞劍華一共列舉了82本日本圖案著作。傅抱石編寫《基本圖案學(xué)》一書大量借鑒日本學(xué)者金子清次的圖案教材,[11]李潔冰編寫《工藝意匠》[12]和《工藝材料》[13]二書公開宣稱參考了德國人里帕斯氏出版的《Aesthetik,Psychologie des Sch?nen und der Kunst》,及日本人橫山熏次氏《工藝意匠》、山本鼎氏《農(nóng)民美術(shù)》等資料。圖案學(xué)者編譯的圖案教材大量翻譯和吸收了西方進(jìn)步的現(xiàn)代設(shè)計理論與觀點(diǎn),雖說借鑒痕跡嚴(yán)重,但具有顯著的社會實(shí)踐價值,也啟蒙初創(chuàng)了中國最早的現(xiàn)代設(shè)計學(xué)術(shù)研究。

    值得注意的是,民國時期圖案學(xué)者對于日本圖案專著的翻譯并不是全盤的“拿來主義”,而是有選擇地引進(jìn)、解釋和思考,并深化為具有中國文化特色的圖案理論。日本圖案理論里一些意義明朗的圖案概念,例如:將西方現(xiàn)代設(shè)計里的Border翻譯為“二方連續(xù)”、將Variety翻譯為“變化”、將Unity翻譯為“統(tǒng)一”、將Symmetry翻譯為“均齊”、將Balance翻譯為“平衡”、將Fitness翻譯為“適合”、將Repetition翻譯為“連續(xù)”、將Realistic Treatment命名為“寫實(shí)的便化法”、將Idealistic Treatment命名為“寫想的便化法”等,[10]65中國學(xué)者都是全盤接受,而對于一些理解晦澀、含義不清的圖案概念,諸如日本對Sketch翻譯為“資料看取”、對Pattern翻譯為“模樣”,中國學(xué)者在思考以后加以改良了。在民國時期的圖案學(xué)著作里,Sketch一般解釋為“寫生”、Pattern一般解釋為“紋樣”,這樣的圖案理論解釋一直影響到今天。

    總體看來,民國時期的圖案學(xué)研究并沒有形成一套當(dāng)代視野下的系統(tǒng)化學(xué)術(shù)研究方法,主要體現(xiàn)為“翻譯西方著作”的拿來手段,和“解釋、總結(jié)”等較為淺顯單一的理論表達(dá)方式,這主要根源于圖案學(xué)自身研究存在的困難。一方面,由于當(dāng)時“圖案”來源的廣闊造成了圖案研究對象的臃腫。陳之佛認(rèn)為,凡是平時目擊的制成品都是圖案的對象,他說:“如果以研究的態(tài)度去接觸一切,那么,不論什么東西都可以作為(圖案)研究的對象。譬如:商肆飾窗內(nèi)的各種商品的模樣、色彩、背景;室內(nèi)的陶瓷器、漆器、玩具、家具、雜貨、菓子、織物、書籍;火車、輪船、汽車、電車等的構(gòu)造;新開雜志的廣告;建筑物橋梁的部分或全體的形狀,都是研究的材料”,[14]這些龐雜的研究對象是一個剛由外來名詞上升為新學(xué)科的圖案學(xué)所難以消化的,也對圖案學(xué)者的學(xué)術(shù)歸納能力提出巨大挑戰(zhàn)。另一方面,圖案工作需要解決從構(gòu)想到制成品的一系列過程,此外,制作物品的材料、制作工藝和工序,亦是圖案需要解決的環(huán)節(jié),如果不研究這些材料、工藝和工序,圖案學(xué)則“陷入憑空的考案,結(jié)果消減圖案的價值”。[8]62-64故而圖案學(xué)涵蓋的知識范圍廣泛,用一套完整的理論框架來描述整個圖案的內(nèi)容和方法是困難的。

    三、成果應(yīng)用的多元化

    民國時期圖案學(xué)術(shù)成果一般應(yīng)用于實(shí)業(yè)界和教育界領(lǐng)域,這主要是受到政府層面以培養(yǎng)新式工藝人才為導(dǎo)向的實(shí)業(yè)人才需求影響。晚清以來,以培養(yǎng)傳統(tǒng)文人為目標(biāo)的官學(xué)、書院、私塾和經(jīng)館已凸顯頹廢之勢,無法解決鴉片戰(zhàn)爭以后中國社會發(fā)生的一系列問題。清政府“癸卯學(xué)制”規(guī)定土木、染織、窖業(yè)、金工、漆工各類等實(shí)業(yè)教育必須開設(shè)圖畫課,各類工業(yè)學(xué)堂、實(shí)業(yè)學(xué)堂中的手工科普遍遵此規(guī)定開設(shè)繪圖課、圖畫手工課程,促生了圖案學(xué)術(shù)萌芽。早期圖案相關(guān)研究成果一般需要兼顧實(shí)業(yè)的工藝需求和圖案教育的教學(xué)需要,呈現(xiàn)出理論聯(lián)系實(shí)踐的良好學(xué)術(shù)風(fēng)貌。在蔡元培關(guān)注下,1918年4月,成立的國立北京美術(shù)學(xué)校從建校伊始就把“為普通學(xué)校培養(yǎng)美術(shù)教師,為實(shí)業(yè)界改良制造品提供人才,向社會提倡并傳播美育”作為辦學(xué)目的,圖案科培養(yǎng)圖案師資和圖案設(shè)計人員的作用受到重視,學(xué)校鼓勵圖案科師生討論圖案學(xué)術(shù)、發(fā)表圖案論文。圖案科教師俞劍華、焦自嚴(yán)和較早的一批畢業(yè)生雷圭元、李有行等人都成為了著名的圖案學(xué)者。在俞劍華主編的《最新圖案法》的《最新立體圖案法》里,作者將教材的編寫目的歸結(jié)為“以發(fā)展實(shí)業(yè)為第一要圖,以啟發(fā)圖案人才而第二要圖”。[15]傅抱石編譯的《基本圖案法》和《基本工藝圖案法》兩書,分別論述了圖案學(xué)的基礎(chǔ)圖案法和工藝圖案法問題,是圖案學(xué)的重要著作,此二書的編寫目的是為了給職業(yè)高中工藝科提供專業(yè)教材,同時書中舉例務(wù)求真實(shí)實(shí)用,目的在于“成為工藝圖案啟門之鎖錀”,最終促進(jìn)我國工藝的發(fā)展。這些重要的圖案學(xué)術(shù)成果在實(shí)業(yè)界圖案工作的驅(qū)使下立項(xiàng)編寫,推動了圖案教育發(fā)展。

    圖案學(xué)術(shù)成果在啟發(fā)民眾的審美心智和培養(yǎng)市民的現(xiàn)代生活方式等方面做出了巨大努力。劉幼新在《禮拜六》雜志發(fā)表《婦女裝飾之原理》,對婦女的著裝、服飾做了審美方面的指導(dǎo),積極引導(dǎo)婦女從封建社會的落后著裝轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會的時尚著裝。[16]克士在《婦女》雜志上發(fā)表《室內(nèi)裝飾法》,談?wù)摿似鋵ΜF(xiàn)代室內(nèi)裝飾的看法,并從花草布置、桌板設(shè)計、器物放置等方面總結(jié)裝飾要點(diǎn)。[17]李寓一在《教育雜志》發(fā)表《紙細(xì)工之新生命》,向民眾介紹紙細(xì)工這一古老的手工業(yè),詳細(xì)談及紙細(xì)工的歷史、手工業(yè)的新旨趣、學(xué)校裝飾上的趨勢與方法、紙的裝飾品等五個方面,并給出多個實(shí)例和實(shí)物圖片。[18]李寓一對于紙細(xì)工持高度評價,肯定它鍛煉手工的獨(dú)特價值,并希望可以由有教育素養(yǎng)的人將其傳承下去。陳之佛在《中國美術(shù)會季刊》中,發(fā)表《如何培養(yǎng)國民藝術(shù)的天賦》,總結(jié)培養(yǎng)國民藝術(shù)天賦的方法有二:一是全社會形成重視藝術(shù)的氛圍,加強(qiáng)藝術(shù)館等建設(shè),形成完善的藝術(shù)教育系統(tǒng);二是重視有藝術(shù)天賦的學(xué)生的培養(yǎng),讓真正有這方面特長的學(xué)生接受留學(xué)教育等先進(jìn)的知識熏陶同時加強(qiáng)討論,避免托關(guān)系、搞運(yùn)動等不良現(xiàn)象的出現(xiàn)。[19]陳之佛重申教育是培養(yǎng)國民藝術(shù)天賦的重要手段。從1942年開始,雷圭元在《學(xué)生之友》雜志上連載《給愛好圖案的青年》系列文章,①雷圭元《給愛好圖案的青年》系列文章一共發(fā)表四期,分別刊載于《學(xué)生之友》1942年第5卷第1-2期24-25頁、1942年第5卷第5-6期28-29頁、1943年第6卷第5-6期, 13-12頁、1944年第7卷第5-6期, 4-5頁。以信函回答的形式解答青年人學(xué)習(xí)圖案的疑問。雷圭元鼓勵青年人學(xué)習(xí)圖案,強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)圖案有陶冶情操、消除煩悶、增加快樂的作用,可以使人的生活更美好。圖案學(xué)習(xí)方法可以通過自然中的事物開始慢慢深入,到動物,再到人。雷圭元規(guī)勸青少年要避免盲目地追求商人提倡的膚淺的“時髦”生活方式墮落自己,而應(yīng)該利用課余時間學(xué)習(xí)圖案提高自己的美感、手法,間接地對中國社會中青年追求淺薄“時髦”起到移風(fēng)易俗的作用。雷圭元的文章在當(dāng)時那個年代鼓舞了一批青年,不僅改變了對圖案的看法,也通過提倡“優(yōu)秀圖案足以正面引導(dǎo)人生”傳達(dá)了正能量。

    圖案學(xué)術(shù)成果在實(shí)業(yè)界的實(shí)踐指導(dǎo)作用較為局限。一方面,我國的圖案學(xué)是從日本舶來的學(xué)問,東京美術(shù)學(xué)校圖案科忽視工業(yè)制造、重視工藝傳統(tǒng)的美術(shù)化趨向影響到我國圖案學(xué)的學(xué)術(shù)立場,我國出版的圖案教材熱衷于裝飾紋樣的技法討論,刻意強(qiáng)調(diào)基于點(diǎn)、線、面的數(shù)學(xué)圖形變化,忽略了圖案與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系。特別是幾何形的圖案變化完全出自人的主觀創(chuàng)作,大多為矩形、渦線、拋物線的變化,缺乏來自生活的朝氣。另一方面,圖案學(xué)者大多出身自畫家,知識結(jié)構(gòu)偏重于人文社會領(lǐng)域,對于科學(xué)理性知識儲備不足,同時又長期在高等學(xué)校從事教育工作,對于社會實(shí)際需要的關(guān)注有限。在這樣的環(huán)境下,大量學(xué)習(xí)圖案的畢業(yè)生離開學(xué)校以后無法立即從事圖案工作,即便找到工作也很難立即達(dá)到用工單位的要求,不得不在工匠師傅的帶領(lǐng)下經(jīng)過一段時期的實(shí)踐磨合才能快速上手設(shè)計制品。陳之佛批評當(dāng)時的圖案教育與實(shí)際毫無關(guān)聯(lián),不能切合實(shí)用之處,實(shí)在大有問題。[20]當(dāng)然,在陳之佛、雷圭元、林俊德、顏文梁等圖案教育家的努力下,圖案教育問題有所改變,但圖案學(xué)術(shù)成果對于實(shí)業(yè)界的生產(chǎn)制造只能是一種有限度的理論推進(jìn)。

    四、結(jié)語

    圖案學(xué)從建立伊始,一方面參照和借鑒西方現(xiàn)代設(shè)計理論提高中國工業(yè)制品的實(shí)用性與審美感,另一方面承續(xù)中國傳統(tǒng)造物經(jīng)驗(yàn)、提高中國工藝水平。陳瑞林先生認(rèn)為“近代上海地區(qū)工商業(yè)的藝術(shù)設(shè)計水平已經(jīng)超過日本”,[21]肯定了圖案研究和實(shí)踐的時代價值。在《圖案設(shè)計原理》一書的開篇,諸葛鎧教授明確肯定圖案學(xué)在20世紀(jì)40年代存在的時間與價值。[22]李硯祖教授在《設(shè)計之道——20世紀(jì)中國設(shè)計理論的形成與發(fā)展》一文里,認(rèn)為20世紀(jì)20至40年代圖案學(xué)的存在時期是20世紀(jì)中國設(shè)計理論發(fā)展的第二階段,他還強(qiáng)調(diào)圖案學(xué)的價值在于“圖案作為工藝美術(shù)的理論表述形態(tài)之一,也是工藝美術(shù)的子系統(tǒng)”。[23]張道一先生認(rèn)為,圖案學(xué)是民國時期的一門大學(xué)問、大學(xué)科,起步很高,并不落后于一些發(fā)達(dá)國家,只是生存環(huán)境惡劣,社會體制里還難以容納它的位置,因此僅僅發(fā)展三十余年就被工藝美術(shù)概念取代了。[24]5張道一高度評價圖案學(xué)者的學(xué)術(shù)努力,認(rèn)為以陳之佛、雷圭元為代表的圖案學(xué)前輩們披荊斬棘、含辛茹苦,系統(tǒng)翻譯與全面編纂了數(shù)十種圖案學(xué)書籍,培養(yǎng)了為數(shù)眾多的圖案人才,為我國圖案學(xué)事業(yè)的發(fā)端奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

    在近代中國國民整體文化素質(zhì)總體不高的社會背景下,圖案學(xué)作為美育的重要組成,構(gòu)建起從小學(xué)到大學(xué)的人才培育系統(tǒng)?;凇坝恕钡闹饕康模駠鴷r期圖案學(xué)術(shù)成果主要表現(xiàn)為教材體例的編譯著作和介紹解釋方式的期刊論文,圍繞圖案概念與功能、圖案設(shè)計的原則、圖案種類、圖案構(gòu)成法、工藝材料、色彩、紋樣、圖案資料、圖案意義等內(nèi)容做了大量探討,筆墨篇幅多用于描述圖案形式規(guī)律和總結(jié)圖案構(gòu)成技巧。究其根源,圖案學(xué)是從日本引進(jìn)的學(xué)問,中國人對于經(jīng)由日本學(xué)者介紹與引進(jìn)的西方現(xiàn)代設(shè)計還處于認(rèn)知起步階段。在圖案所指向的西方現(xiàn)代設(shè)計系統(tǒng)里,中國學(xué)者的研究興趣集中于概述性理論,每部著作或論文重點(diǎn)介紹圖案概念、技法和周邊知識,涉及多個領(lǐng)域和學(xué)科,不太利于深入討論重點(diǎn)問題和詳細(xì)研究具體個案,因而呈現(xiàn)出一種淺嘗輒止、廣視角、重方法的知識形態(tài)。

    我們評價圖案事業(yè)“不能脫離它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”。[24]5圖案學(xué)者努力把圖案理論與中國傳統(tǒng)造物經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合,致力于建立一套服務(wù)中國社會生產(chǎn)的學(xué)問體系。在中國這樣一個本土傳統(tǒng)文化深厚的國度里,近代發(fā)展工業(yè)的努力一波三折,大工業(yè)化的生產(chǎn)體系始終未能建立,國民生產(chǎn)一直以手工制造為主體。綿延數(shù)千年的手工造物歷史不僅形成了豐富的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng),更以厚重的人文精神影響中國人日常的生活方式,顯示出頑強(qiáng)的生命力。因此,中國圖案學(xué)的發(fā)展面臨著重重阻力,彷徨于“中國與西方”之間、“機(jī)器與手工”之間、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”之間、“科學(xué)與藝術(shù)”之間,走過了與西方現(xiàn)代設(shè)計完全不一致的道路,最終轉(zhuǎn)向了以手工造物研究為主體的工藝美術(shù)理論。

    盡管圖案學(xué)致力于發(fā)展現(xiàn)代工業(yè)制品的努力并未完全得以實(shí)現(xiàn),也缺乏獨(dú)立的研究隊伍、研究學(xué)者的身份具備多樣性;研究方法以翻譯、解釋和總結(jié)為主,體現(xiàn)出不成熟的面貌;研究成果多為教育服務(wù),對于實(shí)業(yè)界的生產(chǎn)制造推進(jìn)有限。但是,圖案學(xué)為中國近現(xiàn)代設(shè)計事業(yè)培養(yǎng)了一大批設(shè)計學(xué)者和設(shè)計師,繼承與發(fā)揚(yáng)了中國工藝傳統(tǒng)和造物精神,是中國設(shè)計史上寶貴的學(xué)術(shù)探索經(jīng)歷。

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