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    《寒山帚談》對“時書”的批評及其意義

    2021-12-05 18:10:22崔祖菁江蘇大學藝術學院江蘇鎮(zhèn)江212013
    關鍵詞:吳門寒山文徵明

    崔祖菁(江蘇大學 藝術學院,江蘇 鎮(zhèn)江 212013)

    由于文徵明在書法上取得的不凡成就,產生了巨大的時代影響,左右著吳門書法的發(fā)展,明王世貞所言的“天下書法歸吾吳”,[1]180是當時書壇的狀況。文徵明弟子眾多,他們多以文氏書法為取法對象,“吳中皆文氏一筆書”,[2]213形成了籠罩時代書壇的“時風”。趙宧光是吳門書法最早的批評者之一,他的《寒山帚談》對當時的書壇進行了客觀地評價,對時代的弊端也進行了深刻地批評,為我們認識吳門書派的問題、思考時代書法的價值取向打開了一扇窗戶。

    “執(zhí)近忘遠”的時代書壇

    作為吳門書派的領袖人物,文徵明的書法自然是趙宧光審視時代書法繞不開的話題。趙宧光對于對文徵明的批評是“隱含”的,通過《寒山帚談》內容的前后比較,可以看出趙宧光的某種不滿。在《寒山帚談》的附錄“金石林緒論”中,趙宧光措詞嚴厲地批評了李陽冰、程南云等人:“李陽冰諸碑,不下數十種,其筆過柔,其格最下,頗無所取?!瑫r李潮,宋僧夢英,國朝程南云,全蹈其轍?!盵3]969而在《寒山帚談》的“權輿”中,趙宧光又將文徵明父子歸入“格最下”的李陽冰、程南云等人一脈,[3]941其不滿文徵明書法的用意十分明顯。另外,在《寒山帚談》的“評鑒”中,趙宧光云:“待詔(文徵明)出于太宗,而目為右軍者是截其血脈也?!闭J為文徵明的書法有太宗的血脈,而《寒山帚談》多次強調“宋人書不得習”,[3]969也可以看出,趙宧光對文徵明書法的某種不滿。趙宧光對于文徵明書法的態(tài)度,又為他評價吳門書壇定下了基調。

    趙宧光對于吳中書壇的批評時常使用激烈的言辭。他在《寒山帚談》中云:“我朝已還,吾吳以書畫甲天下。至于今日,家至戶到,夫人而能握三寸管以自好,車載斗量,不可勝算。惜乎一皆因人成事,不似前朝諸公自立門戶、不愧古人者流也。??忠资蓝?,掃地盡矣?!盵3]963-964此為趙宧光對于吳中書壇整體狀況的描述,言下之意,如今吳中地區(qū)的書法不再有往日的輝煌,其人雖眾,卻也平庸。

    《寒山帚談》多次將“古”與“時”并列而論,認為“古雅”而“時俗”,其矛頭的指向十分明確。趙宧光毫不隱晦地表達他對于時代書壇的強烈不滿:“近代不知書人,作態(tài)自好,一日有知,皇愧何已。古人能書無論矣,其不能書者,老實隨俗而已,何嘗如今日乎?!盵3]950

    趙宧光也曾多次表達了他對于時代書法風氣的憎惡感:

    趨時不知古,侵侵陷于時俗。寧惡毋俗,寧俗無時,惡俗有覺了之日,時俗則方將軒軒自好,何能出離火坑。不見古人書不能灑俗,不見今人書不能祛妄。[3]961

    從中不難窺見,趙宧光在表達其不滿“時俗”的同時,也指出了時代書法的“取法”問題。文徵明之后,吳門書法后勁不足,創(chuàng)新乏術,其根源正是趙宧光所指出的“取法”問題。

    關于吳門書壇的取法問題,趙宧光有針對性地指出:

    攻一帖為當家,若不能生發(fā),流而為繡工描樣。集眾美為大家,若不能取裁,流而為鄉(xiāng)愿媚世。一為淺俗,一為時俗,俗等耳。淺易革,時難移。何也?世人共趨也?!瓡r俗書者,書家之三隅也。[3]949

    其時的吳門書壇正是“皆文氏一筆書”之時,由“世人共趨”而形成的時風,變革十分困難。趙宧光認為這種狀況為“功利”所致:“學書須徹上徹下。上謂知其本原來歷,下謂采其末流孫支。……雖然,為學有二品,其高者如前說無論矣,急功之徒則不必然?!盵3]952浮躁的書壇、功利的動機以至于智昏,書學者沉迷于“一夜暴富”,不再沉浸于對傳統(tǒng)的研習,更不愿在博取中涵泳。文徵明的成功去之不遠,他的光環(huán)深深地吸引著這些書法追隨者,他們不去尋找文徵明成功的深層原因,而是直接取法文徵明,沾沾自喜于對文徵明的看齊中,以為這是可以功成名就的最佳途徑。趙宧光云:“任己孤陋寡聞,乃是死魔?!盵3]950繁華的背后是書家麻木的神經、不求甚解的書壇,吳門書法積重難返。

    學王右軍,以大令、智永、孫過庭、虞世南、趙孟頫、鮮于樞、宋仲溫、文徵仲諸人為學徒,……大抵前人書法不可多得,故借后人學力以輔吾不及。不可執(zhí)近忘遠,認藥成病,反增一蔽。[3]949-950

    這個書家群不是把今人的書法當做學習古人的參照與階梯,而是在近人的經驗中討生活,沿著他們軌跡,徘徊于他們的身影中,不再有跳出門墻的志向與胸襟。一群短視的書家,一個“執(zhí)近忘遠”的書壇,不可能有發(fā)展的動力。

    “模糊相掩”的時代書法風貌

    趙宧光云:“往見學書人,于近代名家無所不學,于古法帖反復茫然。即稍知仿效,不過浮慕幾字幾筆,遂杜撰改作,附名某家體法,大可怪也?!盵3]955短視勢必盲從,追風源于陋識,帶來書法認識的“茫昧”:

    書法在笥,全然不知何物,甚至臨摹步武,亦但悅在近代時尚俗體而已,何怪乎葉公好龍哉?余是以斷彼沈夢中人也。書家而不酷嗜古帖者皆是也,即好矣,而又但能視若玩器,以至翻其題跋,摸其剝蝕,考諸證佐,以驗真?zhèn)味桶浩湄浿嫡撸唤悦C劣诖说乐?,勿論可也。[3]962

    “茫昧”于書法,即是沒有清晰的書法認識,其本質是對傳統(tǒng)的無知。趙宧光云:“茍得失無辨,皆耳食也?!盵3]948人云亦云,形成了“模糊相掩”的書壇風氣。對于時風的盲從,對于傳統(tǒng)的不求甚解,不過自欺欺人,必定行之不遠,故趙宧光云:“即使學到白首,終是瞎著,總瞞得不知者,瞞知者不得;總瞞得眼前,瞞后世不得;總瞞得他人,瞞此心不得。”[3]951

    趙宧光對時代書法的批評,既有高屋建瓴的警醒,也有細致入微的剖析:

    近代時俗書,獨事運筆,取妍媚,不知結構為何物??偒C時名,識者不取。正如畫像者但描顏面,身相容態(tài)則他人也;畫花者但描須瓣,枝干扶疏則異木也,尚可稱能畫乎?[3]944

    趙宧光認為,書法需要用筆、結構、體裁、顧盼等手段的合理結合,而時俗之書,或“臬兀不安”,或“一團和氣”,處置失當。針對這些問題,趙宧光逐次展開批評:

    第一、關于用筆:

    凡正側鋒,橫正豎側已非佳書,近代此道茫昧,橫豎皆側,依然作大名士,世無人耳,悲夫。毋論字畫惡劣,即作書時橫側豎側,必其手腕筆札一皆臬兀不安,而后得成此字乎?習而弗察,亦勞止矣。一日有知,愧恨何已。[3]944

    第二、關于結構:

    試揣近代江左諸人,何人不能巧弄筆意,如花似柳,描成一段春色?至于結果收拾,無所措置矣。是以古人之結構體裁,攬其妙境,真有不知手舞足蹈之快。若夫鋒裊鮮妍,不過漫然稱賞而已,豈可同年而語哉?[3]962

    第三、關于用墨:

    后世以筆鋒掩書,已自俗謬。至于近代,又將以墨汁掩筆,大可怪也。古人未始無之,此偶然落筆,濃淡失所,謂不傷于書可耳。若遮此丑態(tài),法果如是乎?譬之殘印章、爛畫片、折足鼎、闕池硯,妙處不在破而在全,去其妙處,獨取殘闕,識者噴飯。[3]960

    第四、關于體裁:

    古人法書,篇有篇法,行有行法,全字有全字法,半字有半字法,一畫有一畫法,一點有一點法,是以名帖只字半行不可蹉過。近有墨客,以畫遮點,以體遮畫,以上下文遮一二字,以通篇氣象豪逸,遮卻一生丑態(tài),尚可謂之書乎?其最下者,借佳紙濃墨掩其拙筆,或以筆勢波折掩其謬結,皆書中穿窬之流,識者恥之。[3]960

    第五、關于顧盼:

    名家書法,滿亦佳,空亦佳,長亦佳,短亦佳,端方亦佳,斜倚亦佳,方圓平直,無不宜之。后世俗書,縮大為小,傳瘦為肥,一字字弄作團團無有潠漏,逐字觀之,非不端楷,卻增一團和氣。[3]960

    從表面上看,趙宧光的這些批評著力于技術層面,以解決時代書壇之平庸,但是,其字里行間存在著一種對比,古與今的對比,傳統(tǒng)經典與時代書法的對比。由此可以看出,趙宧光對于“時風”批評實質是認為時代書壇的不古,從而形成了趨媚俗、忸怩巧弄的時代書法風氣。趙宧光認為,這樣的問題不僅存在于當時的普通書家身上,即便時代名家也不乏“模糊相掩,自蔽蔽人者。”[3]956趙宧光借古正今、矯正時弊的用意十分明確。然而,急功近利的書壇不可能對傳統(tǒng)經典加以深層的發(fā)掘,浮躁的風氣必然導致“學力”的不足。

    “無學而變” 的書學群體

    文徵明的藝術追隨者,文化素養(yǎng)良莠不齊,社會層次參差不一。許多藝人流寓于吳中地區(qū)以詩書畫印討生活,從明范允臨的《趙若曾墨浪齋畫冊序》所述可見一斑:

    今吳人目不識一字,不見一古人真跡,而輒師心自創(chuàng),惟涂抹一山一水、一草一木,即懸之市中,以易斗米,畫那得佳邪?間有取法名公者,惟知有一衡山。少少仿佛,摹擬僅得其形似,皮膚而曾不得其神理,曰“吾學衡山耳”。[4]277

    這樣的批評聲,在當時已經從多處發(fā)出,對吳門藝壇的反思漸多、漸深。

    中晚明的社會流動帶來了浮躁,與之相伴的是“好奇尚異”風氣的興起。晚明此風更加濃烈,書壇難免受其侵襲,“倚胸俯首,無文士氣;作姿搖態(tài),尤為可憎。”[3]952書法不再是涵養(yǎng)的方式,成為邀名獲利的手段。蘇州地區(qū)是當時經濟文化中心,此風尤烈。身處其境的趙宧光,敏銳地捕捉到吳中書壇的這種狀況。對“新風”肆出,實質平庸的書壇,趙宧光言道:“書法變幻,故自妙境。若無學而變,寧不變也。”[3]951“無學而變”是時代書壇的寫照,一個無學的書壇,不可能有正確的審美理念,不可能尋找出時代書法發(fā)展的道路。

    好奇之徒每效古帖中怪異結構,未始不自謂有本有原。及考校法書,眾刻羅列,始知大半石剝墨殘,翻工巧飾,造此丑態(tài),工匠過十一,效顰過十九?;匾暪滞畷缤拦羶簬嘿t中,可勝愧恨。[3]955

    時代書壇在制造“新奇”中沾沾自喜,舍本逐末的情況相當普遍?!靶эA雜態(tài)以相惑,識者見之,幾乎欲嘔?!盵3]966審美觀、價值觀在發(fā)生著扭曲。

    有鑒于此,趙宧光甚至提出“寧惡毋俗”“寧惡毋庸”“寧俗無時”,以正時風。[3]959-960需要指出的是,趙宧光的“寧毋觀”與其后傅山的:“寧毋觀”有本質區(qū)別,趙宧光所要表達的并不是對傳統(tǒng)書法經典的反叛,而是對時俗的憎惡,更多的是對于時風的一種無奈。

    對于“奇”“怪”不分的時代書壇,趙宧光認為其根源在于“無學”。無學無識,必將缺乏基本的辨別能力。為此趙宧光在《寒山帚談》多次強調“學”的作用:“其不治者,一在不識,一在不救耳。人可不學乎?!盵3]951“識量似天而實人,人可不學乎?”[3]949趙宧光認為,“無學”的書壇,必然造成“取法”的盲目,必然“野狐”四出:“學識不足以該濟,而但思高出人上者,野狐何有哉?”[3]959

    革除時弊的方法論

    吳門書派的衰微,有力地證明了趙宧光《寒山帚談》對時代書壇批評的價值。這個明代藝術史上最大藝術流派曇花一現的衰微了,其發(fā)展過程中內在的問題,如領袖人物的開通性、取法、學識等方面的問題不可忽視。趙宧光的《寒山帚談》對此類問題多有涉及,更為可貴的是,針對這些問題,趙宧光提出了時代書法“復古”的一系列方法。

    趙宧光的《寒山帚談》表達了強烈的“追古”書法觀念。針對“近親繁殖”的時代書法弊端,趙宧光以超越時代的眼光為時代書壇開出了一劑“復古”的良藥,提出了“格不古則時俗”這樣極具價值的書法觀念。[3]943同時,趙宧光也在“取法”的方法上作了探討。

    第一、“?!迸c“博”。從“尊古”到“得古”中間無疑還需要一個橋梁,趙宧光提出了“專精”與“博取”,以解決時代書法繼承的問題。

    趙宧光認為,學書首先需要“專精”,認為“不專一家,不得其髓?!盵3]948顯然,趙宧光所言的“專精”指的不是取法當代,而是“取法乎上,不蹈時俗?!盵3]945即是要把目光投向傳統(tǒng)經典。趙宧光云:“古人云‘法上僅中’,淺言之也。至其實際,要知中由上出,下由中來。不師其師而師其徒,謬審矣,愚極矣?!盵3]938要跳出時代書法的藩籬,洗滌時代書法的弊端,當向傳統(tǒng)討生活。關于臨仿,趙宧光將其具體途徑描述為:

    仿書時,不可先著宋人以下纖媚之筆入眼。……故不學則已,學必先晉,晉必王,王必羲,羲必汰去似是而非諸帖。何乃訓蒙先生特索現在名家寫法帖,愚亦甚矣。[3]947

    這是一個追本溯源的取法過程,也是一個有鑒別的學習過程,需要潛心其中。盡管趙宧光此語有矯枉過正的局限,卻與浮躁的時代風氣絕然兩途。

    趙宧光強調“博取”的作用:“不博眾妙,孰取其腴?”[3]948廣收博取,以取滋養(yǎng)。針對時代目光狹隘的書壇,趙宧光甚至更加強調“博取”的作用:“學書者,博采眾美,始得成家。若專習一書,即使亂真,無過假跡,書奴而已?!盵3]949

    趙宧光還強調“追古”,他的“追古”其實并不否定時代名家的作用,相反,趙宧光認為近代名家在“追古”中具有重要參考價值,可作為追古的階梯:“大抵前人書法不可多得,故借后人學力以輔吾不及”,[3]949-950體現著方法的智慧。但是,趙宧光與那些時代名家的“粉絲”們不同,對于時代名家,趙宧光既不迷信也不盲從,例如,“吳中四家”是吳門書派的核心人物,其時聲望如日中天,而趙宧光則能予以客觀的評價:

    近代吳中四家并學二王行草,仲溫得其蒼,希哲得其古,徵仲得其端,履吉得其韻。一于蒼則蕪,一于古則野,一于端則時,一于韻則蕩,四者皆過也。能漸其髓,四病皆可勿藥而治,偏則無有不為膏肓之患者。[3]965

    “吳中四家”對“二王”的取法,各據所長,各有特色。但是,趙宧光認為他們皆是摹古的獨行偏狹之士,各自存在著不足。歸根到底還是在于未能深入地汲取古人的精髓,未能全面地獲取傳統(tǒng)豐富的滋養(yǎng)。因此,趙宧光指出,對于傳統(tǒng)經典的汲取,“茍不究其根本,皮相大能僨事。”[3]949

    第二、“學”與“識”。學書首先需要解決的問題是取法,取法不可以無識。只有學識的積淀,方可作出有價值的判斷,不惟少走彎路,也可不入歧途。趙宧光云:“取之在學,得之在識?!盵3]950就“時俗”的危害,趙宧光特別強調“學識”的作用,認為學書有“三魔”,“學”是除“魔”的利劍:“為魔所中,不須痛懲,還須學力,足以勝之”。[3]976

    從總體上看,趙宧光的書法理念是復古的,但他并不是保守分子,其“入古”絕不是“泥古”,出“新”才是其歸旨:

    臨仿法帖,字字擬古,人知之矣;筆筆自好,知者益鮮也。不擬古,無格;不自好,無調。無格不立,無調不成,是以有格者多,成功者少,不自好者載道耳。[3]950-951

    趙宧光認為,要想成為有“格調”的書家,既需要入古,又需要出新。因此,趙宧光“追古”的最終目標在于“變”,“變”方能“自立”“有據無立,書奴而已;有立無據,遂成野狐?!盵3]947顯然,建立在傳統(tǒng)基礎上有“據”的“立”,才是真正意義上的創(chuàng)新。

    趙宧光心目中的“新”與時代嘩眾取寵之“奇”有本質的差別,其評判標準在于是否有“本”。趙宧光心目中的“奇”要有學識的積淀、傳統(tǒng)的支撐,正如“六經何嘗不奇”[3]953一樣,反之便等同與“野狐”。趙宧光認為,沒有傳統(tǒng)的創(chuàng)“新”則不如老實隨“俗”,對當時不知書人強弄丑態(tài)、自以為高明之習,皆以“野狐”視之:“字須結束,不可渙散;須自然,不可勉然。各自成像而結束者,自然也;曲直避讓而結束者,勉然也。若夫交錯紛拿而結束者,妖邪野狐,無足道也?!盵3]946

    趙宧光在《寒山帚談》中講述了一個叫“魏鶴山”的故事,反映了趙宧光與晚明尚奇之徒的本質區(qū)別。對魏鶴山喜用古文奇字,趙宧光并無否定之意,反對的是魏鶴山使用不合規(guī)范的文字。此與一味否定“尚奇”的守舊分子劉須溪截然不同。[3]953

    趙宧光所崇尚的“奇”有兩層含義,一是求變,二是變化由本。趙宧光的書學觀,顯然與晚明尚奇的時風異調,體現著取法的智慧。

    第三、“生”與“熟”?!笆炫c生”的觀念是中國古老的話題,以“熟與生”論書法,被公認為是董其昌的創(chuàng)造。董其昌與當時的方外之士多有交往,論書多禪語。趙宧光的年齡與董相仿,潛心于參禪禮佛,也喜用禪語論書。目前尚無法判斷二人以“熟與生”論書是否互有淵源,但從二人與當時著名禪師均有緊密交往上判斷,當與此有關。盡管趙、董均喜用“生與熟”論書,但存在一些差異,趙宧光“熟與生”觀旨在矯正時風,而董其昌卻有其另一番用意,藝術的胸襟有所不同。

    “熟與生”的問題,指書法的學習道路包含著由“生”而“熟”和由“熟”而“生”兩個過程。前者指向“功用”,后者指向“出新”。時代書法除了需要正確的取法、廣博的學識,趙宧光認為,“得佳書”還需后天的勤奮。針對不求甚解的時代書壇,強調“功用”有其特別的意義。

    臨仿法書,始而仿佛,不必拘泥,拘則難成而易倦。數臨不得形似,然后細閱古帖,求彼好處,求我惡處,參照相左在于何所,逐筆逐畫,依曲效直,詳細描寫,一字不似不已,一筆不似不已。如是數過,字字記憶,筆筆不忘,至不用意亦不誤時,然后著念自己筆端,自有一得意佳字在我眼中矣。[3]955

    這是一幅栩栩如生的追古圖景,飽含著孜孜以求的虔誠,凝聚著聚精會神的探求。我們看到的是對“盡善盡美”的追求,沒有世俗的功利。

    對于臨習范本,趙宧光云:“茍不精熟,勢必紀念舊畫,雜亂系心,何由得流轉不窮之妙,求成就不可得也?!迸R仿過程中的“熟”,首先可以改變書寫的自我習慣,可以脫胎換骨,即是傳統(tǒng)哲學思想“節(jié)未熟則苦”[5]的運用。另外,“熟”是“通”的手段,“熟而后可用”。[6]趙宧光云:“得神遺形者高,得形遺神者卑”,[3]954對于傳統(tǒng)經典的會通,是一個由形得神的過程,這種飛躍當由“熟”而來:

    凡玩一帖,須字字經意,比量與我已得未得。若已得者,功在加熟;若未得者,作稀有想,藏之胸中,掩卷記憶。不能記憶,更開卷重玩,必使全記不忘而后已,他時再轉便作已得想。[3]948-949

    古人云:“熟讀然后可有用心處”,[5]趙宧光強調“熟”的目的也是如此,由“熟”而求“通”,最終的目的是求“變”:

    字熟必變,熟而不變者庸俗生厭矣。字變必熟,變不由熟者妖妄取笑矣。故熟而不變,雖熟猶生,何也?非描工即寫照耳,離此疏矣。變不由熟,雖變亦庸,何也?所變者非狂醒即昏夢耳,醒來恥矣。[3]961-962

    趙宧光認為:“不熟則不成字。……熟在內不在外,熟在法不在貌。”[3]948因此,他在《寒山帚談》中表達了對趙孟頫的不滿:“孟頫一生學右軍,妙在爛熟,而晉人實無此爛熟?!盵3]964“物過熟則爛”,[7]熟而不變則爛,在趙宧光看來,趙孟頫這樣的歷史大家也只是完成了傳統(tǒng)經典由“生”到“熟”的第一步。因此,真正為趙宧光所重的是由“熟”到“生”的自我升華?!白兩鸀槭欤锕嗜⌒隆盵8]才能發(fā)展。

    余 論

    文徵明的書學道路本身就有一個上追的過程。文嘉在《先君行略》有如此表述:“(文徵明)少拙于書,遂刻意臨學,始亦規(guī)模宋、元之撰,既悟筆意,遂悉棄去,專法晉、唐。其小楷雖自《黃庭》《樂毅》中來,而溫純精絕,虞、褚而下弗論也。隸書法鐘繇,獨步一世?!盵9]明代何良俊亦云:

    國初諸公盡有善書者,但非法書家耳。……至衡山出,其隸書專宗梁鵠,小楷師《黃庭經》,為余書《語林序》,全學《圣教序》,又有其《蘭亭圖》上書《蘭亭序》,又咄咄逼右軍。乃知自趙集賢后,集書家之大成者衡山也。[10]251-252

    據此可知,文徵明的書法道路采取的是“集大成”的接受方式,對傳統(tǒng)經典帶著一顆敬畏之心。在此過程中,對于“取法”的問題,文徵明曾進行著不斷的反思。文徵明之所以取得驕人的成就當得益于此。文徵明的追隨者身處其中“竟不自知”,[3]938在書法史上留下了遺憾,后人為之扼腕更當有所醒悟。

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