舞蹈身體語言視角下的維吾爾族舞蹈

劉曼玉

作為中國民族民間舞的杰出代表舞種，維吾爾族舞蹈自古以來，便燦爛地綻放在我國西部地區(qū)，維吾爾族人民“會說話就會唱歌，會走路就會跳舞”的特點也廣為流傳。舞蹈是視覺藝術(shù)的一種重要形態(tài)，其形成是緊緊貼合歷史文化發(fā)展軌跡的。在維吾爾族民族漫長的進(jìn)展歷程中，我們可以較清晰地看到一條多民族交流、多文化匯合、多習(xí)俗相融的發(fā)展軌跡，維吾爾族舞蹈也因此具有內(nèi)涵深厚的文化價值。舞蹈是一種用肢體來表達(dá)內(nèi)在含義、意圖、演繹者情感的語言，舞者的每一次身體表達(dá)，也正是一次無言的訴說。舞蹈的身體語言包含著比文字語言和聲音語言更多的交流信息，是可以獨立表達(dá)的語言模式，甚至能夠比他們傳達(dá)更多的信息[1][2]。從生物進(jìn)化史上看，肢體的動作是更原始的表達(dá)方式。維吾爾族舞蹈也同樣在行進(jìn)的過程中，用身體語言構(gòu)筑語境、組織語句，完成與意向?qū)ο蟮慕涣?。并且還會在交流的過程中，受外物的啟發(fā)或者內(nèi)在行為刻意地重新塑造語言，進(jìn)而得到表達(dá)著精神的完善交流。維吾爾族舞蹈作為龐大的民族舞體系之一，身體語言的內(nèi)容極其豐富，具有極高的藝術(shù)價值。

一、維吾爾族舞蹈符號

符號是什么？定義上是“意義的載體”[2]。在談到維吾爾族舞蹈的符號之前，有必要先定義舞蹈符號含有三層意思，首先符號是一個動作，這里動作是通過外在身體表達(dá)出來的，無論幅度的大小、單一或者組合，但必須有主體的運(yùn)動；然后是具有寓意的動作，這種寓意的動作是主體賦予的，也就是說主體在向外表達(dá)某種意圖或者感情；最后則是有約定俗稱的規(guī)則，舞蹈實則上是有功能性的，符號需要向看到的人傳達(dá)所包含的寓意，所以，在某個范圍和文化背景下要有所共識。符號應(yīng)當(dāng)有語言的屬性，也就是能夠?qū)崿F(xiàn)最基本的表達(dá)，比如，“微笑”在絕大多數(shù)場景下，是人類表達(dá)友好的符號。維吾爾族舞蹈具有“挺拔不僵，顫而不竄，技巧多旋轉(zhuǎn)，節(jié)奏多變化”[3]等特點。維吾爾族舞蹈賞心悅目的原因之一，便是舞蹈動作中具有極強(qiáng)的身體展示能力和豐沛的情感渲染力，需要從各式各樣的變化動作中找到最典型最原始的特征符號是有難度的，本文選擇“移頸” “旋轉(zhuǎn)”作為維吾爾族舞蹈的符號。

“移頸”維吾爾族舞蹈中是最具特色的動作之一。舞者在移頸時，雙肩下沉，跟著鼓點節(jié)奏使頸部左右移動，無論采用哪種舞姿或者音樂節(jié)奏，該動作都可以巧妙地融入舞者的展現(xiàn)中[4]。在舞蹈《納茲庫爾姆》中，男性舞者會采用前后移動頸部的方式模仿鳥類動作，從而達(dá)到詼諧有趣的氛圍。一個符號的形成必然是歷史、文化、生活共同影響的。當(dāng)?shù)孛癖娨矚v來有用“移頸”表示高興的舉動。印度古典舞中也有類似動作，長期處于東西文化交融地帶的維吾爾族舞蹈，也一定會受到其他舞蹈的影響。移頸動作完成了維吾爾族舞蹈符號的兩極指示行為[2]，其一移頸清晰地表達(dá)了能指與所指的關(guān)系，在動作實現(xiàn)中，清晰地表達(dá)舞者喜悅的內(nèi)在感情，其二通過變化的展示和與其他舞蹈動作的結(jié)合，指示了維吾爾族舞蹈中民族文化的構(gòu)成與舞蹈藝術(shù)的獨特性。

“旋轉(zhuǎn)”也是維吾爾族舞蹈中具有代表性的舞蹈符號，因其技藝極強(qiáng)讓人嘆為觀止。維吾爾族舞蹈中，旋轉(zhuǎn)的使用可以貫穿整個舞蹈，時而柔美時而矯健，追求忽然啟動和忽然停止，其基本方式有原地旋轉(zhuǎn)、大范圍移動旋轉(zhuǎn)，甚至有“跪”“旋”相結(jié)合的炫技展示。在舞蹈表演中，常常由快速、連續(xù)、長時間的旋轉(zhuǎn)連接，使整個表演氛圍達(dá)到沸點?！靶D(zhuǎn)”身體語言的演變是共時和歷時兩種向度的結(jié)合。在歷時角度上，早期儀式活動中出現(xiàn)過長時間的旋轉(zhuǎn)。在共時角度上，胡旋舞的興盛也推動了“旋轉(zhuǎn)”動作在維吾爾族舞蹈中的特殊地位。從白居易詩所言“左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲。[5]”中，我們也能窺及胡旋舞對唐代人士的強(qiáng)大吸引力，因此，維吾爾族舞蹈中的“旋轉(zhuǎn)”也同樣受到其影響。維吾爾族舞蹈運(yùn)用“旋轉(zhuǎn)”這一身體語言，一是表達(dá)了對神靈的莊重，二是展現(xiàn)了舞者高超的舞蹈技巧，三是強(qiáng)化了民族基因的歷史記憶。因此，兩種向度的強(qiáng)化發(fā)展和在藝術(shù)表現(xiàn)上重要的影響力，使得“旋轉(zhuǎn)”成為維吾爾族舞蹈中成熟而風(fēng)格明顯的符號。

二、維吾爾族舞蹈的形態(tài)

舞蹈身體語言在線性發(fā)展形態(tài)上經(jīng)歷著“符號化-元素化-再符號化”的過程，也就是當(dāng)舞蹈真正從最初的“手之舞之，足之蹈之”的表達(dá)期盼中成為視覺藝術(shù)，會有生活、規(guī)訓(xùn)、作品三種形態(tài)[2]。需要指出的是，三種形態(tài)不是每一種舞蹈都會經(jīng)歷的，在事物螺旋式上升發(fā)展過程中，總會有停滯不前的，也會有跳躍式發(fā)展，處于某種形態(tài)下的舞蹈也沒有高低之分。

（一）生活形態(tài)

維吾爾族舞蹈和大多數(shù)民族民間舞的起源是一致的，都是來源于生活，屬于原生舞蹈的范疇。維吾爾族人民的能歌善舞眾所周知，他們樂于用舞蹈和歌聲表達(dá)生活里的方方面面。在維吾爾族人民的生活中，原生舞蹈是最主要的也是最常見的身體語言，在家里在田地上，舞蹈成為人們表達(dá)快樂和排解憂愁的主要方式。在維吾爾族“麥西來普”等傳統(tǒng)節(jié)日上，集體群舞是必不可少的環(huán)節(jié)。維吾爾族的原生舞蹈從生活中來，所以對動作大多數(shù)只有表現(xiàn)的要求，而沒有規(guī)整的要求。譬如在節(jié)日上，最為廣泛的賽乃姆的三步一抬是需要根據(jù)鼓點節(jié)奏做出的動作，至于動作的優(yōu)美流暢等等都不甚重要，重要的是參與者能夠其樂融融享受節(jié)日。需要指出的是，原生舞蹈并不等于胡亂起舞缺乏美感，所謂原生一意是指從生活的本質(zhì)來，其審美價值來自于生活的體驗，在慶祝豐收的廣場上，濃郁的集體舞蹈氣氛正是舞蹈身體語言的一種符號化。維吾爾族原生舞蹈是舞蹈形態(tài)發(fā)展的基礎(chǔ)，許多基本的舞蹈動作都在此建立，維吾爾族舞蹈中優(yōu)美舒展的手腕變化，可看到采摘藤蔓瓜果時手型的影子；多朗舞中豪邁雄健的腳步，正是其狩獵時逼近獵物的英勇氣概體現(xiàn)。維吾爾族原生舞蹈廣闊的生活來源，正是其舞蹈的根基。

（二）規(guī)訓(xùn)形態(tài)

在舞蹈種類中，當(dāng)以對后天身體訓(xùn)練都有嚴(yán)苛標(biāo)準(zhǔn)的古典芭蕾為舞蹈身體語言規(guī)訓(xùn)形態(tài)的最佳代表。維吾爾族舞蹈的規(guī)訓(xùn)形態(tài)，看似與天生性格不羈的維吾爾族人民不太相符，但從長遠(yuǎn)來看，規(guī)訓(xùn)形態(tài)是有利于維吾爾族舞蹈發(fā)展的。盡管原生舞蹈會對動作有所要求，但并沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，比較散漫，這樣會導(dǎo)致維吾爾族舞蹈缺乏辨識度和降低傳播性。人們常說“無規(guī)矩不成方圓”，規(guī)訓(xùn)形態(tài)下的次生舞蹈是有衡量標(biāo)準(zhǔn)的，標(biāo)準(zhǔn)的制定是美學(xué)、舞蹈學(xué)、社會學(xué)和人類學(xué)的統(tǒng)一，只有在標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)訓(xùn)下，才能向觀者準(zhǔn)確地表達(dá)舞蹈的意圖，讓觀者產(chǎn)生共鳴。規(guī)訓(xùn)的范圍很廣，小到手位的形態(tài)位置，大到舞蹈思想的確立。在維吾爾族舞蹈發(fā)展史上，受到古典芭蕾舞蹈規(guī)訓(xùn)的影響，康巴爾汗改變了維吾爾族舞蹈三位手的高度，讓舞者的整個線條看起來更有美感，張力十足[6]。在康巴爾汗表演的維吾爾族舞蹈中，我們可以看到她的姿態(tài)挺拔優(yōu)美，突顯高貴的氣質(zhì)，但又不似古典芭蕾舞者那般僵直，有獨特的民族韻味。維吾爾族舞蹈在不斷地發(fā)展中，也經(jīng)歷了從原生舞蹈到次生舞蹈的過程，進(jìn)入規(guī)訓(xùn)形態(tài)的維吾爾族舞蹈更易于人們所知，并且有力地在廣大舞蹈愛好者中推廣。規(guī)訓(xùn)形態(tài)就像給舞蹈寫一本教科書，把不同的動作規(guī)范成元素動作，在享受次生舞蹈給舞蹈評定與鑒賞帶來優(yōu)勢時，我們也要警惕變成死板的教條，使舞蹈變成教條的再現(xiàn)藝術(shù)，從而失去生命力。

（三）作品形態(tài)

維吾爾族舞蹈在康巴爾汗、迪麗娜爾、吐爾遜娜依等優(yōu)秀舞蹈藝術(shù)家的發(fā)展下，其作品形態(tài)受到國內(nèi)外民眾的喜愛和追捧。舞蹈作品形態(tài)的形成是一個復(fù)雜的重組過程，重組的再符號化意義不是原有意義的回歸，而是一種全新的形式。再生舞蹈有可能是從原生舞蹈中來，也有可能是從次生舞蹈中來，此時的源頭是模糊的也是不重要的[2]?？蛋蜖柡沟摹读峙流臁啡谌肓斯诺浒爬傥璧傅奶攸c，在旋轉(zhuǎn)動作前有腳位于四位的準(zhǔn)備動作，在身體搖擺的幅度上，又有中國古典舞講究身韻的模樣。整套舞蹈動作簡潔秀美，沒有炫技只有舞蹈美感的拿捏，這是再生舞蹈的完美詮釋，也是維吾爾族舞蹈成為作品的樣子。同樣地，迪麗娜爾的《摘葡萄》巧妙地把生活勞作里的動作、神態(tài)、心思等改編創(chuàng)作成極富觀賞性和展示性的舞蹈作品形態(tài)，不再單純是舞蹈動作的展示，而是具有戲劇情節(jié)的編排。再生舞蹈是一種更高形態(tài)的舞蹈藝術(shù)展示，維吾爾族舞蹈也依靠著豐厚的舞蹈底蘊(yùn)和開放的思想態(tài)度繼續(xù)往前發(fā)展。總而言之，維吾爾族民族舞蹈三種形態(tài)的發(fā)展是同時并存且相互借鑒學(xué)習(xí)的，這也是其繁榮不息的原因。

三、結(jié)語

本文通過舞蹈身體語言的視角，對維吾爾族舞蹈符號和舞蹈形態(tài)進(jìn)行淺析。選擇“移頸”“旋轉(zhuǎn)”作為維吾爾族舞蹈具有代表性的符號，并討論符號背后的意義。最后從舞蹈身體語言的生活形態(tài)、規(guī)訓(xùn)形態(tài)和作品形態(tài)等方面，對維吾爾族舞蹈的基本發(fā)展進(jìn)行敘述和分析。在往后的研究之中，還會繼續(xù)挖掘維吾爾族舞蹈這座宏偉的民族舞寶庫。