《閩中十景圖》與清初福建畫壇研究

陳端

（作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

現(xiàn)藏于福建師范大學(xué)圖書館的《閩中十景圖》是一套清代山水冊(cè)頁(yè)。通過(guò)對(duì)畫作題款文字的辨識(shí)，可知這套畫作是由四位畫家分別繪制并集結(jié)成冊(cè)。通過(guò)畫面題款書法的辨識(shí)，四位繪制者分別是清初福建畫家孫億、梁亨、陳勉、何泓（）。十幅山水格調(diào)秀逸雅致，意趣盎然。整套冊(cè)頁(yè)存世狀況較好，畫作絹本設(shè)色，卷首附有一篇序文，每幅畫作都有一篇對(duì)應(yīng)的題跋，書畫合璧，相映成趣。

這套以“閩中”為主題的山水冊(cè)頁(yè)有著濃郁的地域文化色彩，是一組較為典型的勝景山水繪畫。1尤為珍貴的是，畫作上同時(shí)代士人所題寫的序文及畫跋，翔實(shí)記載了畫作的時(shí)代背景和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，為后世解讀畫作的主題及意涵提供了重要的線索。同時(shí)，經(jīng)由對(duì)畫作的研究解讀，我們得以重新認(rèn)識(shí)這幾位福建職業(yè)畫家的繪畫風(fēng)格、生平活動(dòng)，并進(jìn)一步探討這一群體在清初閩地畫壇格局中的特殊地位，借此評(píng)估他們?cè)诿佬g(shù)史中的意義和影響。

一、《閩中十景圖》畫家群體及其繪畫

根據(jù)畫作上同時(shí)代文人題跋來(lái)推算，這套畫作出現(xiàn)并流轉(zhuǎn)于清初康熙年間，應(yīng)繪制于康熙三十六年（1697）。2在古代史料文獻(xiàn)中，孫億、梁亨、陳勉、何這幾位清初福建職業(yè)畫家的生平傳略不過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ)，清代黃錫蕃《閩中書畫錄》載：“陳勉，工山水人物。梁亨，字迪叔，工山水人物。孫億，字維鏞，號(hào)于山，工花鳥草蟲，兼善山水人物。何，字郢生，福清人，工山水，兼能寫照?！?根據(jù)其中文獻(xiàn)信息，孫億是“姑蘇長(zhǎng)洲（今蘇州）人士，后流寓福州”，4曾師承于閩縣畫家謝天游。而其他三位畫家中，梁亨籍貫不詳，陳勉、何都是福州府本地畫家。5四位畫家都是活躍于清初康熙年間，并在福州地區(qū)鬻畫為生的民間職業(yè)畫家。

在這四位畫家中，孫億是存世作品數(shù)量較多，且類型豐富的一位。從目前存世作品來(lái)看，其山水有意筆和青綠兩類。寫意山水中，典型如《閩中十景圖》中的《武夷曲水》和《獅子晴嵐》兩幅，以濕潤(rùn)水墨為主，并施加淡彩，淡墨細(xì)筆皴法與濃重點(diǎn)苔結(jié)合，呈現(xiàn)出典雅、靜穆而古拙的氣息。而他的青綠山水作品設(shè)色富麗而不失清新，深受明代畫家文征明、仇英的影響。同時(shí)，具有裝飾意味的風(fēng)格也延續(xù)到了孫億的花鳥畫創(chuàng)作中。與他具有明代吳門風(fēng)格特征的文人山水相較，孫億的花鳥畫更具有院體傾向，設(shè)色艷麗繽紛，顯示出師法明代院體畫家呂紀(jì)的痕跡。孫億存世的人物畫作數(shù)量較少，其人物形象、筆法受晚明畫家陳洪綬的影響較多，其代表作有現(xiàn)藏于日本京都國(guó)立博物館的《三顧一遇》。6

畫家梁亨在《閩中十景》組畫中繪制了《石鼓流泉》《木蘭積翠》和《天寶秋華》三幅作品。與孫億緩和平穩(wěn)的用筆方式相比，梁亨的特點(diǎn)是用筆速度更快，行筆爽利痛快，線條充滿力量感和節(jié)奏感，呈現(xiàn)出蒼潤(rùn)互見、渾厚靈巧并存的微妙肌理效果。畫中山石的輪廓用線雄健有力，畫法蒼茫渾樸，展現(xiàn)出他對(duì)皴法用筆傳統(tǒng)的理解與運(yùn)用。梁亨的存世畫作較少，除了《閩中十景圖》中的三幅作品之外，還有一幅山水畫作《深山訪友圖》。7梁亨主要師法王蒙、沈周、董其昌等畫家，筆法粗闊老辣，沉著痛快，筆法雄健中不失靈動(dòng)灑脫。

陳勉在組畫中繪制了《鹿耳平波》《洛陽(yáng)春色》《劍浦環(huán)峰》，這組勝景畫是目前所知陳勉僅存的三幅作品，很好地展現(xiàn)了他清逸秀麗、風(fēng)骨奇峭的繪畫特點(diǎn)。陳勉的畫作具有院體文人繪畫鮮明的特征，尤其是體現(xiàn)出對(duì)于唐寅山水畫風(fēng)的師法與借鑒。他善于使用小斧劈皴及釘頭皴的筆法來(lái)表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)肌理，在剛勁有力的筆法之中注入溫文爾雅的文人氣息，這使他的山水在嚴(yán)謹(jǐn)整飭中透露出雋永柔和的文人韻味。三幅作品都采用全景式的構(gòu)圖方式，格局宏大，畫面顯得飽滿而充實(shí)，意境深遠(yuǎn)廣闊。

四位畫家中，孫億有著學(xué)習(xí)明代畫家呂紀(jì)、文征明、仇英的痕跡，梁亨的畫法受到沈周的影響，陳勉借鑒唐寅的文人院體畫風(fēng)，何的繪畫則留下元明時(shí)期文人繪畫的復(fù)雜印記。由此可見，四位畫家所分別學(xué)習(xí)借鑒的，都是明清之際在江南地區(qū)廣受追捧的繪畫大家，通過(guò)吸收各家之長(zhǎng)形成自己的畫風(fēng)。

二、《閩中十景圖》：清初福建職業(yè)藝術(shù)的典型案例

《閩中十景圖》的存世，為我們展示了一個(gè)清初福建地區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作的生動(dòng)案例。孫億等人在《閩中十景圖》這個(gè)創(chuàng)作案例中，是以一個(gè)帶有商業(yè)合作性質(zhì)的職業(yè)群體形象出現(xiàn)的，顯然當(dāng)時(shí)的畫家在個(gè)體和團(tuán)體之間不斷切換的模式是靈活而具有彈性的，給后世展現(xiàn)了一種承襲自明代吳門時(shí)期藝術(shù)家的職業(yè)化合作模式：根據(jù)雇主的需求以群體合作的形式來(lái)完成訂件。根據(jù)囑畫人的請(qǐng)托，這四位職業(yè)畫家將各自畫作匯集在一起，取名為《閩中十景圖》。以“一人一品”的組合模擬出風(fēng)格情境，指向了世人所傾慕推崇的文人畫家組合（如明四家），這種形式帶有強(qiáng)烈的文化儀式感和致敬意味，顯然是當(dāng)時(shí)一種社會(huì)流行的風(fēng)尚。而作為共同生活在福州的民間畫家，直接而有效的策略是模仿市場(chǎng)上流行的前賢畫家的畫風(fēng)、技法作為“模板”，以迎合市場(chǎng)對(duì)于經(jīng)典畫風(fēng)的喜好與追逐，從而增加作品銷量，有效獲得經(jīng)濟(jì)收益。

喬迅認(rèn)為：清初藝術(shù)家的職業(yè)化體現(xiàn)在“或則在主題的層次，或則在形式和材質(zhì)的層面上，都各自調(diào)整以適應(yīng)市場(chǎng)推崇展示的需要”。8從《閩中十景圖》及這幾位畫家的傳世作品來(lái)看，他們的繪畫大體也是承襲自明代中期以后吳門畫派的風(fēng)格。從其中四位作者的畫作來(lái)看，有著各自不同的師法與追求，因此在面貌上也存在差異性。他們?cè)趲煼ㄉ细骶咛攸c(diǎn)，這種自覺化的風(fēng)格選擇，避免了畫風(fēng)的重疊及商業(yè)市場(chǎng)上的相互競(jìng)爭(zhēng)，更有利于畫家尋找到自己畫作的受眾群體，并在接受類似《閩中十景圖》這樣的訂單時(shí)可以參與合作。通過(guò)這幾位畫家的畫風(fēng)，也能夠一窺清初閩地職業(yè)繪畫發(fā)展的概況。

“職業(yè)化的結(jié)果帶給藝術(shù)家特定的社會(huì)身份，也促進(jìn)行業(yè)發(fā)展的規(guī)模化與技藝手段的風(fēng)格化?！?清代福建商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、城鎮(zhèn)化的進(jìn)程，使其發(fā)展規(guī)模遠(yuǎn)勝于明末。10隨著商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民階層的擴(kuò)展，民間對(duì)于繪畫作品的需求迅速增長(zhǎng)，繪畫與社會(huì)實(shí)用性結(jié)合得更為緊密，隨之而來(lái)的是大量民間職業(yè)藝術(shù)家的出現(xiàn)?！堕}中十景圖》的存世，展示了清初福建地區(qū)職業(yè)畫家群體的另一特點(diǎn)，即為了應(yīng)對(duì)社會(huì)市場(chǎng)對(duì)繪畫藝術(shù)品的多樣性需求，要做到“精于技藝、全面發(fā)展”。以孫億為例，他是一位畫藝精湛而嫻熟的職業(yè)畫家，工寫皆能，花鳥、山水、人物無(wú)不擅長(zhǎng)，既能繪制傳統(tǒng)諧俗人物畫題材和富貴的工筆花鳥題材以迎合市民階層，也可以根據(jù)文人階層的要求，創(chuàng)作士人官員贈(zèng)禮主題的風(fēng)雅畫作。《閩中十景圖》是一個(gè)極為真實(shí)的清初藝術(shù)創(chuàng)作案例，對(duì)孫億等藝術(shù)家的研究，展示了在明清之際閩中地區(qū)相對(duì)較為嚴(yán)峻的社會(huì)環(huán)境中，職業(yè)藝術(shù)家的商業(yè)生存模式、創(chuàng)作狀況及其畫風(fēng)特點(diǎn)，以及不同的社會(huì)階層對(duì)繪畫題材的審美、需求狀況。

三、《閩中十景圖》畫家群體之于清代福建畫壇的意義

閩地自古以來(lái)優(yōu)秀職業(yè)畫家輩出，清代初期的福建畫壇則延續(xù)了這一傳統(tǒng)，職業(yè)藝術(shù)家層出不窮，成為清初福建畫壇不容忽視的重要組成部分?；钴S于福州地區(qū)的孫億、梁亨、何、陳勉等人則是閩中職業(yè)畫家中的佼佼者。這些職業(yè)藝術(shù)家以其藝術(shù)活動(dòng)和生平交游，推動(dòng)著閩地繪畫的發(fā)展，是相對(duì)沉寂的清初福建畫壇的一個(gè)亮點(diǎn)。

明清時(shí)期，福建地區(qū)的繪畫發(fā)展格局和趨勢(shì)體現(xiàn)出了江浙等文化核心區(qū)域?qū)λ挠绊?、沖擊和滲透。清初，福州地區(qū)人文薈萃，除了本地的文人士大夫家族，還有一些外來(lái)游宦和寓居福州的文人藝術(shù)家云集此地，因此福州地區(qū)士人的文化藝術(shù)活動(dòng)相對(duì)較為活躍、繁榮，保持著與中心文化的同質(zhì)性，對(duì)于正統(tǒng)繪畫風(fēng)尚和流派的吸納和延續(xù)形成了清初閩中地域畫風(fēng)的特點(diǎn)。從孫億及其同時(shí)代的閩地畫家的作品中，我們能看到一種傳統(tǒng)中正、調(diào)適溫和，但較少創(chuàng)新意識(shí)與個(gè)性抒發(fā)的地域性畫風(fēng)。

在《閩中十景圖》的四位作者中，孫億自姑蘇長(zhǎng)洲地區(qū)（現(xiàn)今蘇州）流寓至福州定居，有著取法明代吳門后期及浙派院體的痕跡，然而史料中也有他師從閩人謝天游的記載，這從他的作品題材和畫風(fēng)的駁雜多變也能看出來(lái)。何也曾有過(guò)游歷江南并觀摩學(xué)習(xí)宋元名家畫跡的經(jīng)歷，11因其筆墨高古能得宋元正統(tǒng)精神而被后人認(rèn)為閩人“是非奉閩派為圭臬”的典型。這些職業(yè)藝術(shù)家們的生平活動(dòng)和繪畫作品，顯現(xiàn)了他們是如何消化、吸收江浙地域的正統(tǒng)繪畫觀念、技藝，并將其帶到閩地的——為本土繪畫注入新鮮活力的同時(shí)，其流動(dòng)遷徙與藝術(shù)活動(dòng)本身也成為區(qū)域間文化傳播與滲透的重要路徑。相比17世紀(jì)下半葉以后的閩西職業(yè)畫家群，孫億等人流動(dòng)往來(lái)于文化區(qū)域之間的生平活動(dòng)，可以視作根植本土傳統(tǒng)的閩地繪畫，在與外來(lái)文化不斷的沖突與融合中，融入中國(guó)繪畫主流的早期過(guò)程。

實(shí)際上，在相對(duì)沉寂的清初福建畫壇，除了主流視野中的士族文人階層群體外，職業(yè)畫家也是地域繪畫不可忽視的中堅(jiān)力量，孫億、梁亨、何、陳勉則是其中的重要代表，他們多活躍于民間，對(duì)于清代福建繪畫的發(fā)展起到承上啟下的作用。福建地域繪畫往往是以家族、同鄉(xiāng)、師生之間傳承相襲，由此形成流派。職業(yè)畫家群體中，這種脈絡(luò)更為清晰，往往是以老師帶徒弟的模式傳遞衣缽。以孫億為例，他的老師謝天游、弟子陳勉，及其后的侯遠(yuǎn)、洪基、何的弟子郭綱等人，基于師承關(guān)系形成職業(yè)群體。文獻(xiàn)顯示，謝天游、孫億、梁亨等人還曾在福州地區(qū)長(zhǎng)期教授繪畫，為閩地畫壇培養(yǎng)藝術(shù)人才。同時(shí)期，閩西、莆田、閩南等地域的職業(yè)繪畫也相對(duì)活躍。清初至中期的幾代閩地職業(yè)畫人，薪火不斷，傳承有序，構(gòu)建了一個(gè)脈絡(luò)清晰的群體網(wǎng)絡(luò)，延續(xù)著福建地區(qū)自古以來(lái)的職業(yè)藝術(shù)傳統(tǒng)，在清代福建繪畫發(fā)展史上起到了承啟傳遞的重要作用。

在閩地職業(yè)傳統(tǒng)積淀的基礎(chǔ)上，“閩西三杰”在清代中期崛起，他們“秉承福建繪畫在技藝上的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，由順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流，鼎立革新，逐漸形成了更具地域個(gè)性的畫風(fēng)”，12使得閩地繪畫達(dá)到了一個(gè)全新的歷史高度，在中國(guó)繪畫史上具有特殊的地位。

其次，畫家孫億等人在美術(shù)史上的重要價(jià)值，還體現(xiàn)在與古琉球繪畫的深厚淵源上。17世紀(jì)后期以來(lái)，中國(guó)文化在琉球統(tǒng)治階層和知識(shí)分子群體中的影響力日益增強(qiáng)，歷史上琉球頻繁向中國(guó)派遣留學(xué)生學(xué)習(xí)，其中宮廷畫家數(shù)次“以官派或個(gè)人身份前往中國(guó)學(xué)習(xí)、游歷，也顯示中國(guó)繪畫是琉球畫家的重要學(xué)習(xí)對(duì)象”。13而對(duì)于福州畫家孫億畫風(fēng)的沿襲，則被視作是琉球畫派與中國(guó)繪畫關(guān)聯(lián)性的依據(jù)，也成為古代東亞地區(qū)文化交流的重要例證之一。

史料記載，包括謝天游、孫億、梁亨在內(nèi)的數(shù)位福州職業(yè)畫家曾長(zhǎng)期受聘于福州的琉球會(huì)館擔(dān)任教席，教授琉球的留學(xué)生學(xué)習(xí)繪畫。141683年，琉球王府派遣琥自謙和秉信到福州拜謝天游、孫億為師學(xué)習(xí)繪畫長(zhǎng)達(dá)五年之久，二人回琉球后成為琉球著名畫師，并開創(chuàng)了琉球畫派。琥自謙的弟子琉球人吳師虔又奉王府命令至福州留學(xué)四年，跟隨孫億等人學(xué)畫，回國(guó)后吳師虔成為琉球王府的畫師。而吳師虔的弟子殷元良，也曾隨使團(tuán)赴中國(guó)，自福州到北京。而后，他的弟子吳著溫也以個(gè)人身份赴北京學(xué)習(xí)。可以說(shuō)琉球畫派的幾位重要畫師都與孫億有著密切的關(guān)系，由于當(dāng)時(shí)福建與琉球地區(qū)之間的密切交流，閩地畫風(fēng)對(duì)琉球地區(qū)的文化藝術(shù)發(fā)展形成了重要的影響?，F(xiàn)今，琉球地區(qū)仍留存有大量福建畫家的繪畫，其中便包括了謝天游、孫億、何等人的作品。尤其是孫億，他被琉球視為當(dāng)時(shí)福州最杰出的畫家之一，作品得到很高的評(píng)價(jià)，并以各種渠道流入琉球及日本，15以至于目前留存在日本當(dāng)?shù)氐膶O億作品數(shù)量遠(yuǎn)多于中國(guó)，其中大部分都是工筆花鳥畫作，可見其花鳥畫風(fēng)極受世人珍愛。孫億工筆花鳥畫深受明代呂紀(jì)院體畫的影響，其特征是平面圖案化的物象，概念化的拼貼圖式，設(shè)色精美、華麗，而富有裝飾性的美感。從其弟子吳師虔及再傳弟子殷元良的傳世畫作中，也能夠看到對(duì)這種繪畫風(fēng)格的忠實(shí)傳承。從傳世的琉球地區(qū)繪畫來(lái)看，至殷元良時(shí)，孫億的花鳥風(fēng)格已然廣泛流行于琉球，而這種花鳥畫風(fēng)對(duì)于后世日本、琉球地區(qū)繪畫的影響深遠(yuǎn)?？梢哉f(shuō)，孫億等福州職業(yè)藝術(shù)家在中琉文化藝術(shù)的傳播和互動(dòng)中所扮演的特殊角色及其意義，在目前國(guó)內(nèi)史學(xué)界內(nèi)是長(zhǎng)期被忽視的，對(duì)這一群體的研究與評(píng)價(jià)也還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

小結(jié)：

《閩中十景圖》是清初時(shí)期福建地域繪畫發(fā)展的重要作品，它的存世為我們研究孫億、梁亨、陳勉、何這一地方職業(yè)畫家群體提供了寶貴的素材。通過(guò)對(duì)《閩中十景圖》畫作及四位畫家生平信息、存世作品的進(jìn)一步研究，我們能夠探討清初福建職業(yè)畫家的生存狀況、藝術(shù)風(fēng)格、職業(yè)模式，從中發(fā)現(xiàn)他們?cè)诘赜蛎佬g(shù)史研究中的特殊價(jià)值和意義。

注釋：

1.按照勝景畫的贈(zèng)禮功能類型來(lái)劃分，《閩中十景圖》屬于贈(zèng)別類繪畫，體現(xiàn)了勝景圖作為功能圖畫的特殊性——往往兼具寫實(shí)性的景點(diǎn)描繪和象征性寓意。畫作符合“具有一定地質(zhì)特征依據(jù)而不是純粹的主觀想象或虛構(gòu)出來(lái)”的實(shí)景畫特征。高居翰研究認(rèn)為：這一類作品“專為特殊目的或特殊場(chǎng)合而作，并描述特定題材以滿足該目的或場(chǎng)合的需要”，常被“作為禮物饋贈(zèng)給即將赴任、返鄉(xiāng)，或離任者的送別圖”，因此不單只是一件“有價(jià)值的藝術(shù)品，而且還是士人之間友情和交往的紀(jì)念物，是一種社會(huì)化的商務(wù)物品”。高居翰《中國(guó)繪畫中畫家與贊助人交易的各種類型》，收錄于美國(guó)李鑄晉編，《中國(guó)畫家與贊助人——中國(guó)繪畫中的社會(huì)及經(jīng)濟(jì)因素》，天津人民美術(shù)出版社2013年版，第10頁(yè)。

2.根據(jù)《石鼓流泉》畫作上題跋：“……禹疇赴丁丑南宮之試，見莪山無(wú)以為質(zhì)，丐閩之工畫者繪《閩中十景圖》以進(jìn)……”

3.四人的生平傳略出自清代黃錫蕃所著《閩中書畫錄》，其中何傳略載于“卷十二”，其他三人傳略載于“附錄 閩中書畫姓氏”，收錄于清·黃錫蕃《閩中書畫錄》，盧輔圣編《中國(guó)書畫全書 18》，上海書畫出版社2009年版，第299、319頁(yè)。

4.清·彭蘊(yùn)璨《歷代畫史畫傳》，《耕硯田齋筆記》卷十六，清道光五年吳門尚志堂彭氏刻本。

5.根據(jù)梁桂元研究，“清代福州畫壇，包括清初福州府所屬的福州方言區(qū)，即：閩縣、侯官、長(zhǎng)樂(lè)、連江、羅源、福清、永福（永泰）、閩清、古田、屏南（原屬古田，雍正十二年與古田分治）等十邑的畫家群”，收錄于梁桂元《閩畫史稿》，天津人民美術(shù)出版社2001年版，第107頁(yè)。

6.清·孫億《三顧一遇》，1712年，紙本設(shè)色，71cm×127.7cm，現(xiàn)藏于日本京都國(guó)立博物館。

7.清·梁亨《深山訪友圖》，紙本設(shè)色，96cm×55cm，創(chuàng)作時(shí)間不詳，私人藏。

8.[美]喬迅《石濤：清初中國(guó)的繪畫與現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第197頁(yè)。

9.鄭工《文化的界限：福建民俗與福建美術(shù)研究》，海峽攝影藝術(shù)出版社2002年版，第195頁(yè)。

10.徐曉望編《福建通史》，福建人民出版社2006年版，第522頁(yè)。

12.羅禮平《文化地理變遷與清初汀州繪畫發(fā)展》，集美大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）2014年7月，第17卷第3期。

13.黃立蕓《琉球畫家殷元良（座間味庸昌，1718—1767）的中國(guó)繪畫學(xué)習(xí)》，《藝術(shù)學(xué)研究》2015年6月，第1-36頁(yè).

14.《球陽(yáng)》，球陽(yáng)研究會(huì)，角川書店，昭和五十七年，第592、280頁(yè)。

15.對(duì)于福建職業(yè)畫家謝天游、孫億等人的作品流入琉球的渠道方式，史學(xué)界的研究看法不同。如學(xué)者謝必震認(rèn)為琉球現(xiàn)存的孫億畫作主要是他贈(zèng)送給琉球留學(xué)生的。而學(xué)者賴正維通過(guò)對(duì)史料中康熙時(shí)期冊(cè)封使團(tuán)官員攜帶的書畫禮物清單的研究，指出冊(cè)封使團(tuán)的攜帶贈(zèng)禮也是孫億作品流往琉球的渠道之一。但隨著近年孫億等閩籍畫家的畫作在琉球地區(qū)不斷被發(fā)現(xiàn)，佐證了商業(yè)銷售應(yīng)當(dāng)也是數(shù)量眾多的孫億畫作流入琉球的重要渠道。參見謝必震、胡新著《中琉關(guān)系史料與研究》，海洋出版社2011年版，頁(yè)96；賴正維著《清代中琉關(guān)系研究》，海洋出版社2011年版，第149頁(yè)。