論中國畫審美特征對(duì)主旋律影片畫面建構(gòu)的啟發(fā)

李維

（作者單位：南開大學(xué)濱海學(xué)院）

中國畫簡稱“國畫”“丹青”，位列琴、棋、書、畫“四藝”之一，是我國源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)繪畫形式。中國畫以毛筆蘸水、墨、彩在絹或紙上作畫為基本形式，以人物、山水、花鳥為主要題材內(nèi)容，在世界美術(shù)史中自成體系，代表著中國傳統(tǒng)藝術(shù)在世界藝術(shù)之林中的獨(dú)特地位。中國畫體現(xiàn)出中國古人在對(duì)自然和社會(huì)的敏銳觀察中形成的獨(dú)到的哲學(xué)認(rèn)識(shí)，其中蘊(yùn)含的獨(dú)特審美特征對(duì)其他藝術(shù)門類的發(fā)展亦形成了諸多積極的借鑒價(jià)值。近年來，中國主旋律影片的勃興為在新時(shí)期完成好對(duì)內(nèi)文化意識(shí)形態(tài)宣傳引導(dǎo)工作及對(duì)外“展形象”使命任務(wù)做出了日益重要的貢獻(xiàn)。然而“由于主旋律影片特有的意識(shí)形態(tài)限定，使得它總是和商業(yè)性、藝術(shù)性產(chǎn)生著種種矛盾”1，因此進(jìn)一步提升主旋律影片的文化表達(dá)和傳播能力即成為當(dāng)務(wù)之急。對(duì)于身處融媒體“快餐”文化時(shí)代的主旋律電影而言，能否從畫面視覺藝術(shù)表現(xiàn)力角度“先聲奪人”地贏得影視受眾的青睞并借此產(chǎn)生理想的傳播效果往往是其價(jià)值評(píng)判的“勝負(fù)手”，而中國畫獨(dú)特的審美特征恰能為主旋律影片畫面建構(gòu)創(chuàng)新探索提供諸多有益的啟發(fā)。

一、“骨法用筆”審美特征對(duì)主旋律影片畫面元素選擇的啟發(fā)

“骨法用筆”取自南北朝時(shí)期謝赫的畫論《古畫品錄》中的“六法”，是中國畫發(fā)展過程中始終堅(jiān)持對(duì)“線”高度重視的集中體現(xiàn)。唐代張彥遠(yuǎn)用“骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆”對(duì)“骨法用筆”進(jìn)行了較為準(zhǔn)確而精辟的解釋?？v觀中國畫的發(fā)展沿革過程，線的作用從表達(dá)客觀事物到能夠表達(dá)情感和思想，其本質(zhì)就是一個(gè)“用線”理念從自發(fā)走向自覺、從簡單走向豐富的發(fā)展過程?！肮欠ㄓ霉P”強(qiáng)調(diào)了中國畫形式感的基本骨架是“線”，而色彩則總體上處于輔助地位。當(dāng)線的基本骨架確立之后，色彩將與線互相契合和映襯，達(dá)到和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果。唐代吳道子等著名畫家將線的運(yùn)用提升到新的高度。他們不僅對(duì)用線高度重視，甚至認(rèn)為不加著色的線條就可以獨(dú)立成畫，其理念接近于現(xiàn)代所謂“白描”。吳道子開創(chuàng)的“吳帶當(dāng)風(fēng)”中的線極具動(dòng)感，線型本身也出現(xiàn)了更多變化，在表現(xiàn)物象的同時(shí)也表達(dá)了充沛的情感，對(duì)后世寫意畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。宋代李公麟為首的畫家群體繼承了顧愷之、吳道子等人的用線特點(diǎn)，創(chuàng)造出了更為流暢而又有力的線，讓白描藝術(shù)表達(dá)能力日趨成熟。

中國畫“骨法用筆”的審美特征反映出中國傳統(tǒng)視覺傳達(dá)理念中對(duì)核心因素選擇及其形成的有機(jī)結(jié)構(gòu)的高度重視?；凇笆箤?duì)象成為畫面，才是畫面價(jià)值的現(xiàn)實(shí)存在”的認(rèn)識(shí)，2“骨法用筆”為當(dāng)代主旋律影片畫面建構(gòu)中的元素選擇問題提供了積極啟發(fā)。首先，主旋律影片的畫面元素選擇要充分展現(xiàn)出中華民族發(fā)展歷程中留下的最具典型性和代表性的成就。主要包括以天文、農(nóng)業(yè)、數(shù)學(xué)、醫(yī)藥成就等為代表的中國古代杰出科學(xué)成就，以冶煉、織造、建筑、制瓷成就等為代表的中國古代杰出技藝成就，以書法、繪畫、音樂、舞蹈成就等為代表的中國古代杰出藝術(shù)成就，以博藝、技擊、戲劇、雜技成就等為代表的中國古代杰出文娛成就。其次，主旋律影片的畫面元素選擇要充分展現(xiàn)出新時(shí)期中國特色社會(huì)主義偉大建設(shè)中創(chuàng)造出的最具重大價(jià)值和時(shí)代氣息的成就。主要包括以整體形勢(shì)穩(wěn)中向好、結(jié)構(gòu)調(diào)整深度優(yōu)化、民生狀況持續(xù)改善成就等為代表的新時(shí)期突出經(jīng)濟(jì)建設(shè)成就，以黨的領(lǐng)導(dǎo)全面加強(qiáng)、人民權(quán)利廣泛保障、依法治國深入落實(shí)成就等為代表的新時(shí)期突出政治建設(shè)成就，以服務(wù)體系加速完善、新興產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展、對(duì)外傳播能力提升成就等為代表的新時(shí)期突出文化建設(shè)成就，以惠民政策力度加大、交通運(yùn)輸效率提高、新業(yè)態(tài)澎湃發(fā)展成就等為代表的新時(shí)期突出社會(huì)建設(shè)成就，以開發(fā)格局不斷優(yōu)化、資源節(jié)約全面推進(jìn)、環(huán)境保護(hù)制度完善成就等為代表的新時(shí)期突出生態(tài)建設(shè)成就。這樣的畫面元素選擇能夠在豐富主旋律影片的畫面表達(dá)范圍的基礎(chǔ)上凝聚元素的視覺沖擊力，從而增強(qiáng)受眾接觸畫面時(shí)獲得的感官刺激。

二、“以形寫神”審美特征對(duì)主旋律影片畫面內(nèi)容組合的啟發(fā)

“以形寫神”出自東晉顧愷之所著的《摹拓妙法》，是中國藝術(shù)家很早便提出的“形”“神”關(guān)系問題的解答之一。顧愷之從理論上提出了“以形寫神”的主張，認(rèn)為“形”是繪畫的手段而“神”才是繪畫目的。謝赫在“六法”中將“氣韻生動(dòng)”放在了首位，并將“神”具體化為“氣韻”概念，然而“傳神論”藝術(shù)追求仍然是基于“寫形”為基礎(chǔ)的。此后，這一基本理念就成為中國繪畫藝術(shù)的精神要領(lǐng)，兼顧了繪畫原則與欣賞原則。中國繪畫自古以來從未將“形”與“神”割裂看待，而對(duì)“神韻”即主觀認(rèn)識(shí)和自我表達(dá)的追求貫穿了中國繪畫史始終?！耙孕螌懮瘛币笤诶L畫訓(xùn)練和觀察中強(qiáng)調(diào)思想和心靈的作用，注重全面觀察、整合歸納、概括凝練。所謂“搜盡奇峰打草稿”是說畫家唯有在生活中以各種角度觀察世界才能對(duì)大千世界形成總體印象。此外還應(yīng)重視對(duì)動(dòng)物、植物生命變化過程和規(guī)律的全面掌握，這是抓住所描繪對(duì)象的根本特點(diǎn)和精神氣質(zhì)的基礎(chǔ)。畫家將理解融合成自己的心靈感悟，既可以心領(lǐng)神會(huì)、心神合一、主動(dòng)自如地表現(xiàn)藝術(shù)能力。梁楷在《太白行吟圖》中用寥寥數(shù)筆成功表現(xiàn)出了詩仙李太白吟詩時(shí)的瀟灑風(fēng)度，即這一藝術(shù)理念的完美詮釋。后世諸多中國畫家還多運(yùn)用抽象、夸張等手法，以大量空白背景突出藝術(shù)主體形象，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。

中國畫“以形寫神”的審美特征反映出中國傳統(tǒng)視覺傳達(dá)理念中對(duì)特定結(jié)構(gòu)組合及其產(chǎn)生的象征性意義的高度重視?；凇爱嬅娴囊饬x不是產(chǎn)生于畫面本身，而是生成于畫面與畫面間的關(guān)系之中”的認(rèn)識(shí)，3“以形寫神”為當(dāng)代主旋律影片畫面建構(gòu)中的內(nèi)容組合問題提供了積極啟發(fā)。首先，主旋律影片的畫面內(nèi)容組合要充分利用中國傳統(tǒng)文化演進(jìn)中久已形成的固定化象征性關(guān)聯(lián)。主要包括以“明月”“孤雁”“燭影”對(duì)應(yīng)落寞心境的個(gè)人命運(yùn)類象征性關(guān)聯(lián)，以“清茶”“棋酒”“琴韻”對(duì)應(yīng)高潔風(fēng)骨的品格修養(yǎng)類象征性關(guān)聯(lián)，以“勞作”“貧病”“死葬”對(duì)應(yīng)悲憫情結(jié)的民生思考類象征性關(guān)聯(lián)，以“行軍”“戰(zhàn)斗”“傷亡”對(duì)應(yīng)豪邁理想的家國情懷類象征性關(guān)聯(lián)。其次，主旋律影片的畫面內(nèi)容組合要充分利用后工業(yè)化社會(huì)文化生活發(fā)展中新出現(xiàn)的時(shí)代化象征性關(guān)聯(lián)。主要包括以“現(xiàn)代生活方式”“叛逆著裝呈現(xiàn)”對(duì)應(yīng)品位自詡的個(gè)性宣泄類象征性關(guān)聯(lián)，以“職場(chǎng)爭斗”“佛系養(yǎng)生”對(duì)應(yīng)隱遁愿望的廣譜焦慮類象征性關(guān)聯(lián)，以“商業(yè)化繁榮”“都市化作息”對(duì)應(yīng)孤獨(dú)體驗(yàn)的文明反思類象征性關(guān)聯(lián)。這樣的畫面內(nèi)容組合能夠在確保主旋律影片的畫面所指穩(wěn)定可控的基礎(chǔ)上發(fā)揮內(nèi)容的聯(lián)結(jié)制造力，從而強(qiáng)化受眾接觸畫面時(shí)獲得的矛盾感受。

三、“文人氣質(zhì)”審美特征對(duì)主旋律影片畫面調(diào)性把握的啟發(fā)

“文人氣質(zhì)”源起于宋代興起的“文人畫”風(fēng)潮賦予中國畫的較新的精神理念和藝術(shù)方式。在“文人畫”出現(xiàn)之前，繪畫藝術(shù)理論曾長期偏重于對(duì)客體的探討，而“文人畫”則格外注重強(qiáng)調(diào)思想感情和主觀意念的表達(dá)。蘇軾用“胸有成竹”理論明確了藝術(shù)形象的內(nèi)心根基，也強(qiáng)調(diào)了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性。他還提出了“畫中有詩，詩中有畫”的理論，強(qiáng)調(diào)了畫與詩的結(jié)合，明確了繪畫的文學(xué)性和書卷氣追求。元朝以來，以“文人畫”為代表的寫意畫風(fēng)日漸興盛，繪畫作品形成藝術(shù)氛圍能力的高低成為評(píng)價(jià)作品藝術(shù)水平的主要標(biāo)準(zhǔn)。中國傳統(tǒng)寫意畫風(fēng)格不僅擁有獨(dú)特的表現(xiàn)方法且藝術(shù)理論完備，指明了中國畫對(duì)整體藝術(shù)氛圍感的不懈追求，影響并主導(dǎo)畫壇數(shù)百年之久?！拔娜藲赓|(zhì)”主張繪畫應(yīng)充分表現(xiàn)主觀和自我，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個(gè)性化，探索了繪畫藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。明清時(shí)期，石濤反對(duì)擬古之風(fēng)，繪畫筆墨超脫了“形”和“法”的局限，在立意、構(gòu)圖、手法上均有獨(dú)特創(chuàng)新，賦予了筆墨更為強(qiáng)烈的整體性獨(dú)立和抽象美感。此外，“八大山人”的繪畫將傳統(tǒng)的“隨類賦彩”發(fā)展為“以墨為格”，用豐富多彩、淋漓痛快的筆墨傳遞“心隨筆運(yùn)、取象不惑、削盡冗繁、返璞歸真”的境界。清代以來的“揚(yáng)州八怪”、吳昌碩、齊白石、潘天壽等畫家吸收了前人運(yùn)用筆墨的精華，將這一藝術(shù)理念運(yùn)用于繪畫、書法、篆刻的結(jié)合上，開辟了嶄新的藝術(shù)天地。

中國畫“文人氣質(zhì)”的審美特征反映出中國傳統(tǒng)視覺傳達(dá)理念中對(duì)整體風(fēng)格把握及其引發(fā)的審美體驗(yàn)的高度重視。基于“思維的規(guī)律設(shè)計(jì)著畫面的規(guī)律，思想的軌跡引導(dǎo)著畫面的走向”4的認(rèn)識(shí)，“文人氣質(zhì)”為當(dāng)代主旋律影片畫面建構(gòu)中的調(diào)性塑造問題提供了積極啟發(fā)。首先，主旋律影片的畫面調(diào)性塑造要充分符合中國傳統(tǒng)社會(huì)中歷久彌新的格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)。主要包括以革故鼎新、與時(shí)俱進(jìn)，腳踏實(shí)地、實(shí)事求是，惠民利民、安民富民，道法自然、天人合一等為代表的思想觀念格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)，以求同存異、和而不同、文以載道、以文化人、形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗?、儉約自守、中和泰和等為代表的人文精神格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)，以天下興亡匹夫有責(zé)、精忠報(bào)國振興中華、崇德向善見賢思齊、孝悌忠信禮義廉恥等為代表的道德規(guī)范格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)。其次，主旋律影片的畫面調(diào)性塑造要充分符合建黨百年以來奮斗歷程中引領(lǐng)革命事業(yè)勇攀高峰的格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)。主要包括以長征精神、抗戰(zhàn)精神、紅巖精神、呂梁精神等為代表的革命精神格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)，以大慶精神、抗洪精神、勞模精神、女排精神等為代表的建設(shè)精神格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)，以抗疫精神、探月精神、北斗精神、脫貧攻堅(jiān)精神等為代表的時(shí)代精神格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)。這樣的畫面調(diào)性把握能夠在統(tǒng)一主旋律影片的畫面藝術(shù)感向度基礎(chǔ)上擴(kuò)大調(diào)性的情緒感染力，從而助推受眾接觸畫面時(shí)獲得的感情波瀾。

注釋：

1.黃英俠：《主旋律影片的突破》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年第1期。

2—4.丁海宴、趙莉：《畫面的價(jià)值和意義——重估影視概念之五》，《現(xiàn)代傳播》，2001年第6期。