小提琴演奏和表演藝術(shù)研究

王福云

小提琴是人們耳熟能詳?shù)南覙?lè)器，共由四根琴弦組成。在演奏時(shí)，一般由演奏者一手持弓，一手固定琴身并適當(dāng)撥動(dòng)琴弦，使弓與弦在摩擦的過(guò)程中發(fā)出動(dòng)聽(tīng)的旋律。小提琴在世界各國(guó)均具有較高的知名度，且已成為現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)弦樂(lè)組中不可或缺的樂(lè)器，被譽(yù)為現(xiàn)代交響樂(lè)隊(duì)的支柱。通常情況下，演奏人員需以一側(cè)下巴支撐琴身，故舞臺(tái)演奏小提琴是對(duì)演奏者技法和耐力的雙重考驗(yàn)。

一、小提琴演奏技巧簡(jiǎn)析

在演奏過(guò)程中，需要在下列數(shù)個(gè)方面注重對(duì)技巧的掌控。

（一）握弓和運(yùn)弓的技巧綜述

（1）握弓：①如上文所述，持弓手為右手。演奏人員需要將大拇指的指尖處緊緊與螺旋套（即弓根）貼合；②右手其他手指無(wú)硬性要求，只需保證能夠穩(wěn)穩(wěn)地執(zhí)掌弓桿，并使手背處自然地呈現(xiàn)出弧形態(tài)即可；③手指前端可適當(dāng)彎曲，目的在于使弓桿被食指、中指、無(wú)名指的指端處包裹；在此種狀態(tài)下，拇指與中指應(yīng)該呈現(xiàn)出恰好相對(duì)的狀態(tài)；④小指的指尖可輕松地放在弓桿上，在演奏時(shí)，可根據(jù)實(shí)際需要，分別向前后移動(dòng)（一般情況下，上弓狀態(tài)時(shí)，小指向前端移動(dòng)，下弓狀態(tài)時(shí)，小指應(yīng)向后移動(dòng)）[1]。按照上述握弓技巧，演奏者呈現(xiàn)給觀者的感覺(jué)是：右手十分優(yōu)雅且自信地握住琴弓，否則會(huì)令人產(chǎn)生笨拙、不協(xié)調(diào)之感。

（2）運(yùn)弓，即右手控制琴弓摩擦琴弦的過(guò)程。不同的運(yùn)弓速度、透過(guò)琴弓施加于琴弦之上的壓力，接觸點(diǎn)位的選擇，三種因素疊加之下，決定小提琴演奏千變?nèi)f化的聲音。此間的技巧在于：①分弓：如果一弓只演奏單一的音，則需要保證該音的清晰、完整；②連弓：連續(xù)演繹多個(gè)音，需建立在演奏者對(duì)樂(lè)曲以及小提琴發(fā)音方式的嫻熟程度上；③頓弓：保證每個(gè)音清晰的同時(shí)，還需使觀者能夠聽(tīng)出音與音之間有“斷開(kāi)感”；④跳弓：使弓毛與琴弦之間拉開(kāi)距離[2]。上述四項(xiàng)運(yùn)弓技巧為演奏小提琴最基本的技法，演奏者必須經(jīng)過(guò)大量的練習(xí)后方可掌握。

（二）小提琴音準(zhǔn)的把控

音準(zhǔn)既適用于歌手在演唱時(shí)所發(fā)出的音高，也適用于樂(lè)器演奏時(shí)的音高。通常而言，能夠與一定律制的音高相符合，即為音準(zhǔn)。以小提琴為代表的弦樂(lè)器如果長(zhǎng)時(shí)間處于演奏狀態(tài)，或是樂(lè)器周邊的環(huán)境溫度逐漸上升，均會(huì)導(dǎo)致琴弦更加松弛。在此種狀態(tài)下，弦樂(lè)器的音色必然失準(zhǔn)，如果未能及時(shí)調(diào)整，將會(huì)嚴(yán)重影響演奏效果。一般而言，如果演奏過(guò)程有鋼琴伴奏，則應(yīng)以平均律為準(zhǔn)則；如果無(wú)鋼琴伴奏，則需使小提琴偏離平均律，趨近純律或五度相生律，方可滿足音準(zhǔn)的要求。

（三）揉弦及把位的技巧分析

（1）揉弦：演奏弦樂(lè)器時(shí)，如果在樂(lè)曲行進(jìn)至適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻，對(duì)琴弦進(jìn)行揉動(dòng)，會(huì)極大地提升生動(dòng)性。決定揉弦技法是否高明的核心因素在于如何控制手部速度、力度，進(jìn)而使揉弦效果達(dá)到最佳狀態(tài)。在練習(xí)時(shí)，演奏者肘部的帶動(dòng)式揉弦以及手腕處的一般式揉弦均不可或缺。具體而言：①基于手腕進(jìn)行前后揉動(dòng)時(shí)，主要發(fā)力點(diǎn)在于手腕，帶動(dòng)手指的關(guān)節(jié)進(jìn)行揉弦。需要注意的是，演奏者手指與琴弦的接觸位置不可在手腕的作用下發(fā)生移位，否則，不僅無(wú)法獲得揉弦?guī)?lái)的效果提升，還會(huì)使整體損害整體音色。②練習(xí)手腕揉弦時(shí)，應(yīng)當(dāng)循序漸進(jìn)，可先從3 指開(kāi)始，逐漸減少手指數(shù)量。③手臂揉弦的難度更大，需在掌控手腕揉弦的基礎(chǔ)上加以練習(xí)。此種方式的舞臺(tái)表現(xiàn)價(jià)值在于：提升樂(lè)曲動(dòng)聽(tīng)程度的同時(shí)，還可以增加舞臺(tái)表現(xiàn)力，帶動(dòng)觀者的情緒。

（2）把位：左手手指的位置并非永久不動(dòng)，要求演奏者根據(jù)樂(lè)曲的進(jìn)展進(jìn)行更換。目前，效果較好的把位方式為空弦換把、同指換把等，需避免滑音的產(chǎn)生。

二、提高小提琴舞臺(tái)藝術(shù)表演質(zhì)量的有效方式簡(jiǎn)析

（一）小提琴舞臺(tái)演奏性質(zhì)分析

1.小提琴的本質(zhì)屬性探討

現(xiàn)代小提琴由30多個(gè)零件組成，主要構(gòu)件為琴頭、琴身、琴頸、琴軸、琴弦、琴弓、面板、側(cè)板、音柱等。其中，琴弦共設(shè)有4 根，按照從高音到低音排列分別是E 弦、A 弦、D 弦、G 弦[3]。小提琴的琴身即為共鳴箱，總長(zhǎng)約為35.5cm，主要由設(shè)計(jì)成特定弧度的面板、背板、側(cè)板粘合而成。一般而言，面板的制作材質(zhì)為質(zhì)地較為柔軟的云杉；背板及側(cè)板為質(zhì)地較硬的楓木；琴頭及琴頸等均為楓木，指板為烏木?，F(xiàn)代小提琴可分為電子小提琴和木琴兩種，常規(guī)意義普遍指代木琴。最為普及的演奏方式在于：①演奏者完成對(duì)琴頭下方的弦軸的調(diào)整后，左手手掌支撐指板下方，手指放于紙板上方；②將琴身尾端的腮托對(duì)準(zhǔn)下巴，依靠頭部與左手臂的力量共同支撐琴身；③右手持有琴弓，控制其與微調(diào)器及琴橋（琴馬）下方處的琴弦進(jìn)行摩擦，從而產(chǎn)生聲音。在舞臺(tái)表演中，除了小提琴演奏出的樂(lè)曲外，演奏者右手拉動(dòng)琴弓、左手手指的變化均為演奏的一部分。比如演奏者在樂(lè)曲進(jìn)展至高潮狀態(tài)時(shí)，右手拉動(dòng)的頻率顯著增高，左手手指幾乎完全進(jìn)入“跳動(dòng)狀態(tài)”，配合節(jié)奏緊湊的樂(lè)曲，必然能夠帶給觀眾無(wú)與倫比的視聽(tīng)盛宴。

2.小提琴舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)的特殊性分析

小提琴舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)的特殊性在于，小提琴本身僅僅是一種樂(lè)器，不具備任何情感。但需要演奏者將自身的情感、心緒等“注入其中”，構(gòu)建兼具表演性和形象性的獨(dú)特舞臺(tái)藝術(shù)。首先，如上文所述，演奏者上肢的肢體語(yǔ)言，如右手拉動(dòng)琴弓時(shí)，“進(jìn)退”的頻率必須與樂(lè)曲呈現(xiàn)出的頻率高度一致（如果缺乏統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性則表明演奏過(guò)程必然出現(xiàn)中斷現(xiàn)象）。其次，小提琴這種樂(lè)器源自西方，而西方世界的舞臺(tái)表演強(qiáng)調(diào)“結(jié)合音樂(lè)講述故事”，由此誕生的舞臺(tái)劇、歌劇等藝術(shù)形式，其令人贊嘆之處在于，演唱人員唱出的歌詞，很可能受語(yǔ)言限制而無(wú)法聽(tīng)懂，但透過(guò)樂(lè)器傳遞出的旋律，觀者也會(huì)感受出大致的含義。因此，小提琴舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)質(zhì)上可納入情感藝術(shù)演繹范疇，除了聽(tīng)覺(jué)享受之外，觀者還可通過(guò)對(duì)演奏者上肢傳遞出的“語(yǔ)言”進(jìn)行對(duì)照，真正融入舞臺(tái)[4]。

（二）影響小提琴舞臺(tái)表演效果的多元因素分析

1.演奏者自身生理因素的影響

根據(jù)前文介紹的小提琴演奏姿勢(shì)，左右手臂的大臂處均長(zhǎng)時(shí)間處于伸直狀態(tài)，小臂長(zhǎng)時(shí)間處于彎曲狀態(tài)，加之腮托頂于下巴處，如果一首樂(lè)曲的持續(xù)時(shí)長(zhǎng)達(dá)到數(shù)十分鐘甚至數(shù)個(gè)小時(shí)，則對(duì)演奏者的耐力必然造成極大的考驗(yàn)。此外，在演奏小提琴的過(guò)程中，演奏者后背肌肉雖然處于視覺(jué)盲區(qū)，但該處的運(yùn)動(dòng)量比之前端有過(guò)之而無(wú)不及，演奏過(guò)程中，演奏者的肌肉出現(xiàn)疲勞甚至拉傷，均會(huì)導(dǎo)致演奏水準(zhǔn)下降。

2.其他主觀因素造成的影響

第一，演奏者對(duì)小提琴演奏技法的掌控程度。所有樂(lè)器均要求演奏者具備一定的天賦，但能否“變現(xiàn)”取決于演奏者是否花費(fèi)大量時(shí)間和心思，在十?dāng)?shù)年甚至數(shù)十年的時(shí)間內(nèi)刻苦訓(xùn)練。

第二，演奏者對(duì)舞臺(tái)整體的控制力。在舞臺(tái)演奏過(guò)程中，特別是獨(dú)奏時(shí)，演奏者需要具備強(qiáng)烈的自信心，將自己視為舞臺(tái)的絕對(duì)掌控者，即樂(lè)曲旋律、肢體動(dòng)作帶給觀眾的強(qiáng)烈震撼，均出自于自身。

第三，樂(lè)曲是否具有系統(tǒng)性的“帶動(dòng)能力”。在一些多種樂(lè)器混合演奏的曲目中，基于小提琴的音質(zhì)，需要在樂(lè)曲進(jìn)展至特定的時(shí)刻，以令人沉醉的旋律出現(xiàn)，不僅能夠令觀者感受到整體性，更能分析出小提琴的作用。比如在《經(jīng)典詠流傳》第二季中，知名音樂(lè)人鮑比達(dá)以現(xiàn)代流行音樂(lè)旋律為唐詩(shī)《游子吟》配樂(lè)時(shí)，將鋼琴、古箏、長(zhǎng)笛、小提琴容納其中。在第二樂(lè)章結(jié)束之后，向第三樂(lè)章轉(zhuǎn)進(jìn)的過(guò)程中，出現(xiàn)一段長(zhǎng)達(dá)20 秒的純音樂(lè)時(shí)間，鮑比達(dá)進(jìn)行了如下設(shè)計(jì)：首先，運(yùn)用古箏的清脆聲音，使樂(lè)曲整體產(chǎn)生靈動(dòng)、輕快之感，彰顯出母親在孩子成長(zhǎng)時(shí)的溫馨、歡快；其次，緊隨古箏之后，長(zhǎng)笛傳遞出完全相同的旋律，但由于音色的變化，聽(tīng)者會(huì)感到孩子從幼年期成長(zhǎng)至青少年，具備無(wú)限活力；再次，小提琴緊隨其后出場(chǎng)，依然是相同的旋律，但增加了一絲厚重之感，樂(lè)曲的高度已經(jīng)上升；最后，鋼琴加入，帶動(dòng)其他樂(lè)器，對(duì)作品進(jìn)行升華。由此可見(jiàn)，樂(lè)曲本身是否具備帶動(dòng)性，也會(huì)成為小提琴是否能夠融入舞臺(tái)環(huán)境，提高演奏質(zhì)量的因素。

3.客觀因素的影響

第一，舞臺(tái)整體的設(shè)計(jì)效果對(duì)于小提琴演奏者造成的影響。舞臺(tái)的布局確實(shí)會(huì)影響演奏者的感覺(jué)。故演出開(kāi)始之前，演奏者應(yīng)該與現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)演充分溝通，確保演奏效果。

第二，臺(tái)下觀眾對(duì)于小提琴的演繹效果以及樂(lè)曲整體產(chǎn)生何種回饋信息。樂(lè)曲本身攜帶情感信息，還會(huì)在很大程度上容納對(duì)演奏者的解讀。因此，臺(tái)下觀眾在聆聽(tīng)過(guò)程中給出的反饋是否達(dá)到演奏者的心理預(yù)期，很可能影響后續(xù)的演奏水準(zhǔn)。

（三）解決影響小提琴舞臺(tái)演奏效果的有效方式

無(wú)論觀眾給出何種反饋，演奏者必須從自身做起，只有全面提高自身綜合能力，才能不斷提高對(duì)舞臺(tái)演奏的掌控能力。具體方法為：

第一，注重對(duì)基本功的訓(xùn)練?；竟κ菦Q定一切的先決條件，如果演奏能力不過(guò)硬，其他條件均無(wú)從提起。第二，注重對(duì)樂(lè)曲整體意境的深度賞析。前文提到，演奏的樂(lè)曲實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)作者及演繹者情感的載體。一首樂(lè)曲能否打動(dòng)觀者，首先取決于演奏者自己是否真正注入了情感，對(duì)樂(lè)曲的整體意境是否能夠做到深度賞析。第三，加強(qiáng)應(yīng)對(duì)突發(fā)事件的能力。舞臺(tái)演奏過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)各種各樣的意外。比如一些素質(zhì)較低的觀眾很可能打閃光燈、突然大喊大叫等，作為小提琴演奏者，在任何情況下，均需心如止水，保證動(dòng)作不亂、節(jié)奏正常。

三、結(jié)語(yǔ)

小提琴演奏需要一定的天賦，即雙手的協(xié)調(diào)配合，能夠迅速明確高深演奏技巧的原理，進(jìn)而通過(guò)持之以恒的練習(xí)，不斷提高演奏水平。但日常練習(xí)與舞臺(tái)演繹存在本質(zhì)性的差異。演奏者眼前呈現(xiàn)出何種畫(huà)面，一旦出現(xiàn)失誤如何迅速調(diào)整，樂(lè)曲旋律呈現(xiàn)出的情感是否會(huì)引動(dòng)心緒變化，均是舞臺(tái)帶來(lái)的考驗(yàn)。因此，演奏者必須不斷克服困難，向觀眾呈現(xiàn)出最好的自己。