鏡子游戲
——油畫中的空間錯覺

沈一雯

史前人類就對鏡子有著非同尋常的興趣，他們用黑曜石、透明石膏板或者裝滿水的盆當作鏡子使用。在公元前4000 年，人們最早發(fā)現(xiàn)了金屬鏡子，而直到在公元132 年的安第諾埃遺址中發(fā)現(xiàn)了一面制作粗糙的凸面玻璃鏡，才確定了玻璃鏡的起源。不過由于其制作工藝的復雜性，人們在日常生活中還是使用金屬鏡子居多。13 世紀，意大利出現(xiàn)了制造小玻璃瓶和玻璃珠的技藝，到15 世紀下半葉，意大利人就懂得如何制作透明無色的玻璃了。至此，玻璃鏡子的蓬勃發(fā)展便如火如荼地開始了。

鏡子最早的功能是正衣鑒容，隨著時代的發(fā)展，鏡子在視覺空間方面漸漸起到了很大的作用。在油畫中，對鏡子物理特性的獨特運用不僅是對畫中空間的極大創(chuàng)新和變革，也彰顯了藝術(shù)家們對畫面安排獨具匠心的思考。油畫中的鏡子不僅能像楊·凡·艾克的《阿爾諾芬妮夫婦像》中的凸面鏡那樣擴大和延伸畫面空間，還能如委拉斯貴茲作品中的鏡子那樣，揭示原本隱匿的視角，完善畫面的故事情節(jié)。

委拉斯貴茲的名作《宮娥》（圖1）中就利用鏡子制造了雙重空間的復雜感和神秘感，讓觀者置身其中，產(chǎn)生角色變換的迷惑與思考。畫面前景的中心是瑪格麗特公主，身邊有兩個宮女在服侍她，右側(cè)是兩個侏儒和一條獵狗。觀眾與畫中前景的人物互相凝望，形成了一種內(nèi)在的交流。中景左側(cè)是畫家在神情嚴肅地作畫，胸前帶著顯眼的紅色十字勛章,右側(cè)是兩位隨從在交頭接耳。遠景門口的一位男子，據(jù)說是委拉斯貴茲的親戚，在王后的隨侍人員中扮演著禮賓官的角色。而此時，整個畫面中人物幾乎都面朝前方，似乎他們的注意力被前面某些東西吸引住了。這時，我們透過遠景墻壁上鏡子里呈現(xiàn)的影像發(fā)現(xiàn)了國王和王后，原來在場的人是朝著國王和王后的方向看去，側(cè)邊照入的光把畫面定格在了這一瞬間，凝結(jié)成了永恒。

畫中的鏡子模擬出縱深感，使空間擴大，讓畫面猶如畫中畫，但是，也正是因為這面小鏡子的出現(xiàn)，讓畫面變得錯綜復雜起來，國王夫婦究竟位處何方?畫家究竟是何用意?假如看作畫家給國王和王后畫肖像的話，那么畫家是掙脫了墨守成規(guī)的枷鎖，摒棄了把國王夫婦擺在畫面中心的保守畫法，而是通過遠景中鏡子的影像和其他人的朝向提示我們國王和王后的位置。他將次要敘事置于前景,主要敘事置于遠景，國王和王后實際上就站在觀者的位置，他們既是委拉斯貴茲筆下的模特，也是畫面的主角。而如果看作是畫家給公主瑪格麗特畫肖像的話，那么把國王夫婦添加到畫面中是畫家制造他們在場的證據(jù)來表示對國王和王后不動聲色的奉承。這樣看來，國王和王后就是畫面的旁觀者和畫面的配角。但是更多人看作這是一幅以瑪格麗特公主為代表的具有情節(jié)性的皇室群像，畫中鏡子的布置使得畫面更生動，更引人推敲。

不可否認的是，《宮娥》創(chuàng)造出了雙重空間，即畫面空間和畫外空間（如圖1）。[1]

畫面中人物循環(huán)往復的目光互相交織，恍惚間我們仿佛從觀看者變成了被觀看者，有一種穿越時空與畫中人物共存的奇妙錯覺。如同博奈所說的：“鏡子用一個任意的框框安排并分割出一個空間，展現(xiàn)了各個視角間的相對關(guān)系，因而恢復了思維游戲的復雜性和活動性?！盵2]畫家借鏡中之像、觀看與被觀看、在場與不在場以及畫內(nèi)與畫外的奇特表達使畫面的曲折與委婉表現(xiàn)到了極致，頗具創(chuàng)新性。喬爾達諾稱其為“繪畫的神學”,托馬斯·勞倫斯稱之為“藝術(shù)的哲學”[3]，西班牙畫家畢加索也作過58 幅《宮娥》變體畫向先驅(qū)致敬。

進入19 世紀，鏡子已越來越融入人們的生活。藝術(shù)家們有時會對鏡子中反射物的位置進行別出心裁的設計來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，突破空間的局限，引導觀看者用一種懷疑和探究的眼光欣賞和挖掘畫面。馬奈在《弗里·貝熱爾酒吧間》（圖2）這幅畫中，描繪了現(xiàn)代巴黎的夜生活，將酒吧間的顧客、燈光、桌面上的酒瓶等在女郎身后這面大鏡子中折射、呈現(xiàn)，制造出了熱鬧非凡的氣氛。這面大鏡子將一切無限擴展開來，朦朦朧朧，如同置身夢鄉(xiāng)。

稍加觀察我們會發(fā)現(xiàn)，女郎在鏡子里背影的位置并不符合正確的透視關(guān)系，仿佛照相機兩次取景合成的一幅畫。通過X 光照射我們發(fā)現(xiàn)，馬奈將女郎的背影嘗試修改4 次后最終才確定了現(xiàn)在的位置。所以說馬奈是有意制造這種透視游戲以引起觀眾的注意。?？抡J為馬奈的《弗里·貝熱爾酒吧間》畫面存在不可相容性：要么觀者跟隨畫家同時站在兩個不同的位置上，要么鏡子是可以傾斜或移動的。而由于大理石臺面平行于畫面，所以第二種說法不成立，因此必須承認畫家是存在于兩個位置。而帝里·德·杜夫否定?？碌挠^點，認為馬奈是通過旋轉(zhuǎn)鏡子達到多角度表現(xiàn)的。[4]無論如何，馬奈在作品中將傳統(tǒng)的從單一視角觀察事物的方法摒棄，轉(zhuǎn)而從多視角來表現(xiàn)主題，創(chuàng)造出一種現(xiàn)代化的新的觀看方式。[5]這種觀看方式也符合人們從多方面觀察事物的習慣。在這里，作品從封閉的二維平面變成了敞開的視覺場域。[6]這不僅擴大了觀者的想象空間，同時引導觀者在觀賞畫面的時候注入更多的懷疑和思考。

由于馬奈在1865年的西班牙之行后就十分崇拜委拉斯貴茲，稱“在他的畫中找到了自己的繪畫理想”，而委拉斯貴茲在《鏡前的維納斯》 《宮娥》中也做了此類鏡子游戲，這樣看來，馬奈很可能借鑒并創(chuàng)新了委拉斯貴茲在畫中融入鏡子元素的巧思。

鑲貼在墻壁上的鏡子相互映照，周而復始，于是誕生了一個如夢如幻的世界。煢煢孑立的鏡子，抹去相互之間的邊界，營造出了一個無邊無際的非現(xiàn)實空間。鏡子以其獨特的物理性質(zhì)長久以來被藝術(shù)家樂此不疲地表現(xiàn)著、創(chuàng)新著，它反射的映像纖細而敏感，反映出人的內(nèi)心感受微妙而動感，產(chǎn)生了無盡的空間錯覺，創(chuàng)造了奇特的鏡子游戲。