記憶與符號：抗日題材電視劇歷史敘事的二重維度
——以“《雷霆戰(zhàn)將》停播”事件為例

余 靜，陳奕穎

“抗日神劇”是指在抗日戰(zhàn)爭電視劇中，將戰(zhàn)爭娛樂化，人物標簽化，有違戰(zhàn)爭事實的電視劇類型[1]。2020年底，電視劇《雷霆戰(zhàn)將》開播不久即被叫停，該劇也被《人民日報》點名批評，被認為“把偶像劇套路用在抗戰(zhàn)劇”[2]上。為了在表現(xiàn)形式上有所創(chuàng)新，在影視劇中可以適當(dāng)融入當(dāng)代年輕人的審美習(xí)慣，但前提是必須尊重邏輯與歷史的統(tǒng)一，避免陷入歷史虛無主義的窠臼。

一、與集體記憶漸行漸遠的歷史敘事

集體記憶是法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在《記憶的社會框架》提出的概念，其區(qū)別于個人原有的記憶影像，是在群落中共享、留存以及一起建構(gòu)的事物[3]。集體記憶是在教育、習(xí)俗以及制度等共同作用下，逐漸形成的一致的記憶、信仰和道德，進而達成社會共識。抗日劇傳承著集體記憶凝聚與社會共識形成的使命，這是集體記憶的良性作用，但如果敘事運用不當(dāng)，則有可能產(chǎn)生相關(guān)的負面效應(yīng)。

（一）優(yōu)秀國產(chǎn)抗日劇對集體記憶的凝聚

抗日戰(zhàn)爭是中國20世紀以來的重大歷史事件之一，是我國人民浴血奮戰(zhàn)，犧牲了無數(shù)英烈換來的人類和平的事業(yè)，凝聚了幾代人的記憶。優(yōu)秀的抗日劇是這一記憶凝聚的良好途徑。如早期的《夜幕下的哈爾濱》（1984）、《敵后武工隊》（1985）、《鐵道游擊隊》（1985）都直接講述了抗日的經(jīng)過，為當(dāng)代民眾了解歷史，學(xué)習(xí)先輩品質(zhì)提供了很好的素材。20世紀90年代后，改革開放促進了經(jīng)濟發(fā)展，推動了文化產(chǎn)業(yè)，抗日電視劇也進入了飛速成長的時期。從2000年開始，《亮劍》（2005）、《我的團長我的團》（2009）、《人間正道是滄桑》 （2009）等作品，跳出宏大敘事，不斷更新內(nèi)容呈現(xiàn)和表達方式，其具有觀賞性的同時又具有教育意義。

其中較為經(jīng)典也廣受觀眾好評的是《亮劍》。該劇曾經(jīng)被中宣部、教育部、共青團中央三部門列為向青少年推薦的100部優(yōu)秀影視作品之一[4]。該片成功的原因除了劇情整體敘事節(jié)奏把握恰當(dāng)，還有符合現(xiàn)實、能夠凝聚觀眾對戰(zhàn)爭的記憶。首先，劇中刻畫的人物形象擺脫了以往扁平化的抗日英雄形象，大膽表現(xiàn)人物缺點：如劇中的八路軍軍官李云龍脾氣暴躁，還帶一些痞氣，人物立體真實。其次，該劇營造了一種場景的真實，細節(jié)刻畫到位，例如劇中的八路軍的著裝很樸素、破舊，身上有污漬，人物皮膚粗糙、黝黑，給觀眾營造了那個年代的真實感，使觀眾更容易進入戰(zhàn)爭的歷史情境中。最后，劇中也真實地呈現(xiàn)了當(dāng)時日本軍隊的兇狠，八路軍也不全都是打的勝仗，凸顯了我國抗日先烈最終取得勝利的不易。有評論認為，這樣的表達方式更尊重了先烈的努力，更還原了史實。因此，優(yōu)秀的抗日劇能夠塑造出真實的感觀，從而引發(fā)情感共鳴，凝聚集體記憶。

（二）“抗日神劇”“雷人”符號的形成

符號用來指代、象征某一個事物，符號自身同樣是一種載體。趙毅衡把符號定義為“被認為攜帶意義的感知”，包括意義的發(fā)出與接收[5]。對于抗日題材電視劇而言，將賦予意義的抗日電視劇發(fā)出（播出），到觀眾接收（觀看），也就是符號意義感知的過程。發(fā)出與接收雙方是在約定的前提下使用某種符號的，抗日電視劇整體就是一種符號，本身約定的意義是為了讓人們了解戰(zhàn)爭，感受戰(zhàn)爭，培養(yǎng)民族意識。范詠戈分析了抗日題材電視劇中所呈現(xiàn)的精神文化符號，認為在符號表意過程中，軍旗作為能指，代表的是軍人們?yōu)榱藨?zhàn)爭拋家棄子，為了信念堅持不懈的精神[6]。

符號意義呈現(xiàn)得好，將會給接收者以正面效果，反之則產(chǎn)生負面抵觸情緒?？傮w而言，2000—2010年，觀眾所看到的抗日劇大部分因富有真情實感以及符合歷史事實成為抗日劇的經(jīng)典，但之后則開始進入“抗日神劇”涌現(xiàn)的階段，一直到2020年。該階段的一些抗日電視劇與歷史存在偏差，它們利用戰(zhàn)爭歷史題材吸引眼球，消耗戰(zhàn)爭歷史故事。《向著炮火前進》《抗日奇?zhèn)b》《神槍》《一個鬼子都不留》等，在場景、敘事、表現(xiàn)手法、特效、情節(jié)等方面均廣受詬病，即使是沒有切身感受過戰(zhàn)爭的年輕一代也對其中“雷人”的劇情表示否定。正如德國哲學(xué)家恩斯特·卡希爾所認為的，符號都是由特殊抽象到普遍認同的[7]?！独做獞?zhàn)將》因為充滿了“雷人”的符號元素，所以被歸類為“抗日神劇”，并落到停播的局面。

（三）“抗日神劇”與抗日歷史產(chǎn)生偏差

藝術(shù)源于現(xiàn)實而高于現(xiàn)實，為了達到藝術(shù)觀賞價值，不可能按照史實完全還原，正如李普曼提出的“擬態(tài)環(huán)境”[8]，大眾媒介向人們所提示的環(huán)境通常是經(jīng)過信息選擇和加工，重新加以結(jié)構(gòu)化后再呈現(xiàn)給人們的。另外，根據(jù)格伯納的“培養(yǎng)理論”[9]，抗日電視劇所呈現(xiàn)的抗日史即國難史，是凝聚了中國幾代人切膚之痛的集體記憶，對于年輕一代而言，通過觀看會影響到自身的思想改變，逐漸培養(yǎng)“民族情感”“愛國情感”，因此容不得太多與歷史不符的虛構(gòu)。

習(xí)近平總書記一直以來都非常重視我國歷史的學(xué)習(xí)與認識，曾指出要警惕和抵制歷史虛無主義的影響[10]。李安峰認為，一些抗日題材的電視劇打著主旋律的旗號，實則為了追求利益最大化，從而違背歷史事實，將抗日歷史改編成武俠劇、偶像劇等，潛移默化地侵蝕著人們的思想觀念[11]，歸根到底是受到了歷史虛無主義的影響。在《雷霆戰(zhàn)將》當(dāng)中，可以看到八路軍住在豪華別墅里，戰(zhàn)士們身穿筆挺的西裝、叼著雪茄、頭上打著發(fā)蠟發(fā)膠，所使用的武器裝備也十分精良，人手一支沖鋒槍，這種抗日場景的營造與抗日歷史相去甚遠。另外，歷史上的戰(zhàn)爭都是十分殘酷而艱難的，勝利來之不易。而在《雷霆戰(zhàn)將》中，主角光環(huán)則太過明顯，戰(zhàn)士們死傷一片，主角不僅單槍匹馬就能將敵人團滅，而且自己還能毫發(fā)無損地全身而退，從戰(zhàn)場上退下來后還有喝咖啡、抽雪茄的閑情雅致，這些“雷人”的劇情都遭到觀眾批評。

二、抗日劇符號離殤的原因分析及影響

（一）市場：低邊際成本的商業(yè)追求

邊際成本主要運用于經(jīng)濟學(xué)和金融學(xué)當(dāng)中，是指新增加一個生產(chǎn)的產(chǎn)品對成本所造成的增量[12]。在電視劇制作中，商業(yè)價值是電視劇作為商品的重要價值，通過低成本投入、電視臺播出、搶占收視率，從而獲取最大價值。通過邊際成本可知，電視劇在單純地復(fù)制與拷貝方面的成本是非常低的，因此在制作出吸引大量受眾的電視劇后，制作公司方面便可以通過影視劇復(fù)制和買賣版權(quán)獲得源源不斷的利益。隨著電視劇熱度的提高，受眾不斷增加，電視劇的邊際成本降低，利潤相對提高，以此形成閉環(huán)，從而又引發(fā)抗日電視劇的創(chuàng)作風(fēng)潮。

2020年，抗疫、抗日、抗美援朝題材影視劇全面爆發(fā)，共有45部相關(guān)題材的電視劇播出，該年度包括《雷霆戰(zhàn)將》在內(nèi)的抗日題材電視劇就有18部，占比為40%，接近一半，其原因主要是抗日劇是我國電視劇當(dāng)中的主流之一。從經(jīng)濟方面看，抗日電視劇是較易被電視受眾所普遍接受的題材，為了追求最低的邊際成本，制作團隊通常會在最短的時間內(nèi)拍攝最多數(shù)量劇集的抗日電視劇。這樣一來，質(zhì)量難以保證，因此只能通過“眼球效應(yīng)”吸引人，致使出現(xiàn)“抗日神劇”。

（二）受眾：“娛樂至死”的集體狂歡

對于觀眾而言，他們不單單是信息的接收者，還會通過一定方式進行一定反饋，電視劇的收視率便是其中的一個反饋。在商品經(jīng)濟中，電視劇就如同制片方生產(chǎn)的商品，電視觀眾則是顧客，如何讓顧客對產(chǎn)品滿意并接受，以實現(xiàn)后續(xù)衍生的經(jīng)濟收入是制片方的需求。另外，根據(jù)傳播學(xué)中的“使用與滿足”理論，受眾接觸媒介的動機和接觸媒介的過程中滿足的需求會對下一次接觸媒介的心理和行為產(chǎn)生一定影響。從受眾的角度出發(fā)，他們有選擇電視劇內(nèi)容的權(quán)利，而一些電視劇構(gòu)建的虛擬世界滿足了“復(fù)仇心理”和“情感釋放”，使得需要達到娛樂和身心放松需求的受眾得到滿足。

另外，“抗日神劇”在逐漸成為“雷人”符號的同時，也是一種話題，在茶余飯后供群體交流并增進群體情感，是形成公共話題的一種狂歡，這也是“熱搜”中關(guān)于“抗日神劇”的討論層出不窮、居高不下的原因之一。

三、堅持邏輯與歷史的統(tǒng)一，構(gòu)建抗日歷史敘事

（一）記憶養(yǎng)成：個體記憶與集體記憶的融合

近年來，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，為了迎合年輕受眾，制作方偏向于邀請當(dāng)紅流量明星擔(dān)任主演，作品過于偏重在造型和特技上的表達，反而造成“雷人”效果。對此，建議相關(guān)部門加強監(jiān)督以及宣傳，通過制定嚴格的審核制度，禁止此類電視劇的制作，并對制片方進行一定的處罰及批評教育。

在監(jiān)管方面，要培養(yǎng)一種行業(yè)內(nèi)的集體共識，即不制作、不播出損害抗日歷史記憶的電視??；在受眾方面，要通過有關(guān)部門加大宣傳，提高受眾媒介素養(yǎng)，提高受眾自身的品位，同時引導(dǎo)受眾不借助互聯(lián)網(wǎng)惡搞“神劇”、傳播“神劇”，將對抗日史實的理解和尊重的個體記憶逐漸融合成集體記憶。

（二）符號傳遞：基于抗日現(xiàn)實還原抗日意義

美國學(xué)者海登·懷特曾提出“歷史文本作為一種言辭結(jié)構(gòu)”的觀點，即歷史的面貌取決于歷史學(xué)家的語言風(fēng)格，盡管這種將歷史相對主義取代歷史實在論的觀點受到爭議，但也給了我們一定的啟發(fā)[13]。正是在兩種或者多種情節(jié)敘述之間的辯證關(guān)系，標志著優(yōu)秀的歷史學(xué)家存在著自我批判的思維。簡而言之，歷史的講述還可能是歷史講述者根據(jù)自己的理解和認識對歷史事件的再現(xiàn)。抗日劇的創(chuàng)作離不開具體的時代背景與歷史環(huán)境，處理好藝術(shù)與歷史的關(guān)系，是創(chuàng)作抗日劇需著重考慮的問題?？谷談∽鳛楸毁x予了解戰(zhàn)爭、反思戰(zhàn)爭意義的符號傳遞給受眾，在對其進創(chuàng)作是最基本要求是要基于戰(zhàn)爭的現(xiàn)實，向觀眾還原戰(zhàn)爭，容不得半點虛幻和娛樂。

四、結(jié)語

“抗日神劇”屢禁不止的原因是多方面的，在批判“抗日神劇”的同時，我們也應(yīng)當(dāng)看到當(dāng)前市場經(jīng)濟環(huán)境下電視產(chǎn)業(yè)所面臨的挑戰(zhàn)和機遇，制作方在追求經(jīng)濟效益的同時更要關(guān)注社會效益，將我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和真實的歷史敘事呈現(xiàn)在影視劇當(dāng)中，堅定“四個自信”，通過電視劇的藝術(shù)形式展現(xiàn)更加真實、立體、全面的中國歷史。同時，要樹立行業(yè)標桿，鼓勵更多制作精良、符合市場規(guī)律且有教育意義的抗日題材電視劇進入市場。優(yōu)良的抗日題材電視劇的制作與播出，通過呈現(xiàn)戰(zhàn)爭來展現(xiàn)和平的意義，是有情懷的文化工作者對社會、對未來應(yīng)有的態(tài)度和責(zé)任，也是監(jiān)管部門衡量影視文藝作品的一把尺子。