不脫本體，不丟傳統(tǒng)
——評(píng)豫劇現(xiàn)代戲《秦豫情》

■ 高筱雯

一、突破傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新

豫劇《秦豫情》講述的是河南難民在1942 年大旱過后逃荒到陜西，經(jīng)艱苦奮斗，終在西安落地生根的奮斗故事。該劇在舞臺(tái)場(chǎng)景、燈光背景、音樂伴奏、舞臺(tái)表現(xiàn)等方面都進(jìn)行了大膽的嘗試和創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)，呈現(xiàn)了一種審美新范本。

（一）舞臺(tái)場(chǎng)景、燈光背景的現(xiàn)代呈現(xiàn)

該劇在舞美呈現(xiàn)上體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代抽象風(fēng)格。開場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)上長(zhǎng)安城門以灰色格調(diào)為主，營(yíng)造了寧靜、灰暗、古樸、凄涼的氛圍。雪花隨著藍(lán)色燈光飄灑而下，亦虛亦實(shí)，或幻或真，冷峻而壓抑，將觀眾拉到特定的時(shí)代背景之中，寓意著河南人民的不幸遭遇。而小勤父女落腳的難民營(yíng)，雖是僅用幾塊木樁、幾縷紗布進(jìn)行極簡(jiǎn)呈現(xiàn)，也不難看出河南難民將生活打理得井井有條，暖光襯托出其對(duì)未來生活的憧憬與期望。小勤臨產(chǎn)前上街叫賣胡辣湯那場(chǎng)戲，在藍(lán)白燈光的照射下，渲染了凄涼的氛圍，舞臺(tái)上大量留白，僅留一盞路燈與小勤交相呼應(yīng)，簡(jiǎn)筆勾勒，演員將小勤的無助展現(xiàn)得淋漓盡致，也令觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情緒共鳴，推進(jìn)了劇情發(fā)展。

該劇中大量使用追光，而且各具含義?！昂幽蠐?dān)”這一意象一直貫穿故事始終，開場(chǎng)時(shí)一束追光打在河南擔(dān)上，體現(xiàn)了河南擔(dān)的地位。河南擔(dān)“一擔(dān)兩筐”，既是逃難、勞動(dòng)、生存的工具，又是河南人民頑強(qiáng)毅力的舞臺(tái)物化。一開場(chǎng)，衣衫襤褸的逃荒者均用扁擔(dān)擔(dān)著家當(dāng)一路艱辛奔赴長(zhǎng)安，想象著城內(nèi)遍地是蒸饃的美好場(chǎng)景，爭(zhēng)先恐后地奔向城內(nèi)。在長(zhǎng)安城落腳后，他們又集體挑起扁擔(dān)送貨謀生。而小勤在張大的幫助下也挑起扁擔(dān)，走街串巷叫賣胡辣湯。該劇以扁擔(dān)為線索，并圍繞這一線索設(shè)置各種情節(jié)，也反襯出扁擔(dān)精神的內(nèi)涵——一根河南擔(dān)，挑著苦難，挑來希望，挑起未來。

此外，追光還打在呂嫂身上兩次，第一次是在呂嫂搶占小勤父女落腳點(diǎn)后被難民同胞嫌棄之時(shí)，第二次是在張大追討河南難民她毅然站出之時(shí)。舞臺(tái)上的黑暗淹沒了一切，一束追光打在呂嫂身上，只見她跪在地上抽泣，用手絹蒙住臉頰，像是跌進(jìn)了萬丈深淵，既表明了呂嫂為生計(jì)所迫的無奈掙扎，同時(shí)也表現(xiàn)出逃荒者相互依賴的群體特征。

在小勤生產(chǎn)時(shí)，追光打在簾子上，映出簾后的小勤。這樣做除了可以讓觀眾清晰地看到小勤生產(chǎn)時(shí)的艱辛與掙扎，表現(xiàn)她堅(jiān)強(qiáng)、倔強(qiáng)的性格特征，讓舞臺(tái)更有張力，還給人一種若隱若現(xiàn)、似真非真的夢(mèng)幻感，探索出一種新的戲曲程式——多層空間運(yùn)用的呈現(xiàn)方式。

不同于傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)“一桌二椅”的布置，該劇采用了組合式的舞臺(tái)布景，打破了地方戲曲程式性的傳統(tǒng)審美思維。將深灰色的城門吊在舞臺(tái)中央，營(yíng)造出古樸、沉重的城市氛圍；城門外的枯樹飽經(jīng)風(fēng)霜，巍巍城樓歷經(jīng)滄桑，這樣既與長(zhǎng)安深厚的文化底蘊(yùn)相結(jié)合，同時(shí)也給人一種悠遠(yuǎn)、莊嚴(yán)的壓抑感，這種獨(dú)特的呈現(xiàn)方式，帶給觀眾全新的審美體驗(yàn)。

（二）導(dǎo)演手法、音樂伴奏的創(chuàng)新嘗試

在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，許多作品不免落入“話劇+唱”的陷阱，而《秦豫情》則不同，該劇大篇幅使用群眾場(chǎng)景，創(chuàng)作了新的舞蹈化程式，并以此來彈撥觀眾心弦，調(diào)動(dòng)觀眾情緒。戲劇評(píng)論家康式昭認(rèn)為，《秦豫情》舞臺(tái)的呈現(xiàn)有意識(shí)地用了戲曲程式化和戲曲亮相的手法，并且有了新的形式創(chuàng)造，可以說創(chuàng)造了群眾性表演的新的戲劇陳述。該劇開場(chǎng)部分，當(dāng)“呼啦啦河南擔(dān)，鋪天蓋地，一眼望不到邊……”響起時(shí)，一群衣衫襤褸、饑寒交迫的難民走向舞臺(tái)中央，他們用舞蹈與戲劇動(dòng)作相結(jié)合的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)了大饑荒背景下一眼望不到頭的逃難情景。這樣的處理方式，不僅有主角的亮相，還有群體的烘托、歌隊(duì)的變形，舞隊(duì)的夸張表現(xiàn)也與以往僅起到陪襯或烘托氣氛的作用大不相同。當(dāng)難民喊出“可算是……有活路了”時(shí)，觀眾一下就被拉入那段痛心悲愴的遙遠(yuǎn)時(shí)光，既還原了歷史上災(zāi)民逃難的場(chǎng)景，又使得觀眾的思緒與劇情緊扣。這種群眾場(chǎng)面既有聲又有形，似乎將每一位演員、每一個(gè)角色都調(diào)動(dòng)了起來，使他們互相之間有交流、有互動(dòng)，不再是主角在表演、群眾“傻”站著。另外，小勤在給大華紗廠洗油紗時(shí)的一段舞蹈動(dòng)作，配合棒槌敲擊出的輕松歡快的板式來表現(xiàn)勞動(dòng)場(chǎng)面，更是表現(xiàn)出戲曲與西方話劇、舞蹈藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，賦予了戲曲新的藝術(shù)魅力。

該劇演繹的是河南人在陜西的故事，于是便將秦腔、華陰老腔等陜西音樂元素與豫劇唱腔進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。秦腔音調(diào)高昂激越，節(jié)奏鮮明強(qiáng)烈，表演質(zhì)樸熱烈，豫劇則長(zhǎng)于抒情，優(yōu)美動(dòng)聽。在小勤與張大交談的一場(chǎng)戲中，小勤唱豫劇，張大接秦腔，兩人唱詞一來一回，兩種唱腔相互交流，凸顯出濃厚的地域特色，是一次舞臺(tái)音樂表演的大膽嘗試。

二、植根傳統(tǒng)，取其精華

戲曲在改革創(chuàng)新過程中出現(xiàn)了很多問題，而這些不斷出現(xiàn)的困惑，都需要在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基因中尋找答案。雖然《秦豫情》在舞美燈光、音樂伴奏等方面都有大膽的創(chuàng)新，但在本質(zhì)上并沒有脫離中國(guó)戲曲的基本特征與傳統(tǒng)規(guī)范。

（一）傳統(tǒng)身段動(dòng)作的保留與融入

隨著時(shí)代發(fā)展，人們對(duì)戲曲舞臺(tái)的探索不斷深入，該劇雖去掉了幕簾、“一桌二椅”等鮮明的戲曲符號(hào)，但也大量吸收了傳統(tǒng)豫劇元素，保留了傳統(tǒng)豫劇韻味。傳統(tǒng)戲曲講究程式化和律動(dòng)性，演員“唱、念、做、打”的程式性動(dòng)作就是塑造人物形象的重要手段，該劇融入了大量戲曲舞臺(tái)動(dòng)作，通過演員表演使舞臺(tái)發(fā)生變化。例如，三叔、三嬸與小勤父女一起為小勤家蓋房子時(shí)有一系列虛擬動(dòng)作，舞臺(tái)上沒有任何道具，一切景致都是依靠演員運(yùn)用程式化的表演手段外化出來的，營(yíng)造出一種快要有落腳點(diǎn)的興奮、愉悅之情。又如，在張大為避免撞到小勤而發(fā)生車禍的場(chǎng)景中，舞臺(tái)漆黑一片，采用了“無中生有”的虛擬寫意的表現(xiàn)方法。在空無一物的舞臺(tái)上，一切場(chǎng)景都是通過演員“唱、念、做、打”的表演創(chuàng)造出來的，充分體現(xiàn)了中國(guó)戲曲“景從口出，景隨人移”、舞臺(tái)空靈自由的虛擬藝術(shù)特征。就如同國(guó)畫講究留白一樣，中國(guó)戲曲在舞臺(tái)上同樣留有廣闊的空間，使觀眾展開豐富的想象，從而在腦海里產(chǎn)生不同的畫面，獲得不同的觀感體驗(yàn)。明朝戲劇理論家王驥德在《曲律》中說：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！詫?shí)而用實(shí)也易，以虛而用實(shí)也難?！雹偻躞K德：《王驥德曲律》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983 年，第201 頁。中國(guó)戲曲表演的虛擬性正是“以虛代實(shí)，虛實(shí)相生”的美學(xué)體現(xiàn)。再如張大唱到“又抓又撓又拍打”時(shí)加入了武生程式動(dòng)作“飛天十三響”，表現(xiàn)了張大憨厚、耿直的形象特點(diǎn)；當(dāng)眾女子在河邊洗紗時(shí)也通過抽紗條、甩紗條、泡紗條、踩紗條、打紗條等一系列表演程式動(dòng)作，再現(xiàn)了河南人民為生計(jì)所做出的不懈奮斗。

表演程式是戲曲前輩集體智慧的結(jié)晶，是根據(jù)戲曲舞臺(tái)的表演要求，對(duì)生活中人的語言和動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)上的提煉、加工、概括、美化、變形、裝飾后形成的有規(guī)律可循的以“唱、念、做、打”為載體的高度綜合的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國(guó)戲曲追求的是藝術(shù)升華的真實(shí)，而不是生活中自然的真實(shí)，所以這完全符合“藝術(shù)源于生活又高于生活”的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律以及戲曲表演藝術(shù)特征。

（二）劇本創(chuàng)作的沿襲與繼承

中國(guó)古典戲曲講究哀而不傷、樂而不淫、悲喜交集、苦樂相錯(cuò)的中和之美，該劇也恰恰體現(xiàn)了“中和”的傳統(tǒng)審美理念。

首先，悲喜相錯(cuò)體現(xiàn)中和之美。在凄慘的社會(huì)環(huán)境下，小勤雖命運(yùn)坎坷，卻依然擁有與命運(yùn)抗?fàn)幍木?。例如，小勤父女終于在難民營(yíng)中尋得落腳點(diǎn)之時(shí)，半路殺出了“瞎子”王虎與寡婦呂嫂，使小勤的落腳點(diǎn)得而復(fù)失，失而復(fù)得，如此跌宕起伏，將災(zāi)民間為了自身利益而斗爭(zhēng)和為了幫助同鄉(xiāng)生存而犧牲自我的大義凜然展現(xiàn)得淋漓盡致。又如，小勤父女辛勤勞動(dòng)，日子剛有好轉(zhuǎn)之時(shí)，卻因小勤躲閃不及，使張大一車瓷器摔碎，蒙受巨大損失。這一戲劇沖突的發(fā)生也是該劇的重要轉(zhuǎn)折，組合了不同的情感因素，從而維持觀眾的欣賞熱情。福禍相依，張母的偏見使她曲解了張大與小勤之間純潔的愛情，導(dǎo)致張家母子決裂，反而卻促成了張大與小勤的婚禮。該劇情節(jié)巧妙而富有邏輯，人物關(guān)系描繪細(xì)膩，劇情突變與逆轉(zhuǎn)合理。張弛有度、悲喜相繼，是該劇獲得成功的重要因素。

其次，團(tuán)圓結(jié)局體現(xiàn)中和之美。團(tuán)圓結(jié)局是中國(guó)戲曲創(chuàng)作的一個(gè)常見現(xiàn)象，王季思先生在《與常林炎教授討論關(guān)漢卿雜劇書》中說：“悲劇團(tuán)圓結(jié)尾，既反映了中國(guó)人民的善良愿望，所謂‘善有善報(bào)，惡有惡報(bào)’；也體現(xiàn)了中國(guó)人民的樂觀主義精神，所謂‘天從人愿、人能感天’。”①王季思：《玉輪軒戲曲新論》，廣州：廣州花城出版社，1993 年，第137-138 頁。在小勤難產(chǎn)時(shí)，“瞎子”王虎祈求上天，甘愿用自己的一雙眼睛換取小勤母子平安，最終天從人愿，孩子順利降臨。這個(gè)孩子代表著祖國(guó)未來的希望，代表著長(zhǎng)安人民和河南人民的融合。在該劇的最后，張大要回來了，長(zhǎng)安解放了，眾人興高采烈地打起安塞腰鼓，天亮了，山歡水笑人也笑，這里有效地將戲劇沖突加以合理控制，中國(guó)戲曲的中和之美在此得到了充分的展示。正是由于創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)戲曲的深層次理解與廣泛應(yīng)用，才使得《秦豫情》保留了傳統(tǒng)豫劇的藝術(shù)本色，深受觀眾喜愛。

總之，現(xiàn)代豫劇《秦豫情》在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，從觀眾的審美需求和時(shí)代發(fā)展變化等角度進(jìn)行創(chuàng)新，既沒有脫離傳統(tǒng)豫劇，又將兩者整體風(fēng)格區(qū)分開來，既凸顯了戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代性，又吸引了年輕觀眾，展現(xiàn)了豫劇這一地方劇種強(qiáng)勁的藝術(shù)生命力。