力開生面的“四王”繪畫觀探析

■ 張肖萍

一、“四王”與正統(tǒng)畫脈的演進(jìn)

清初“四王”是指王時敏、王鑒、王翚、王原祁四人。在“四王”之譽(yù)生成之前，曾有“二王”“三王”之說，這種遞進(jìn)式的稱號代表了“王畫”在清代占據(jù)正統(tǒng)地位的不同時段。據(jù)考證，最初的“二王”指順治、康熙年間的王時敏和王鑒；“三王”是指“二王”及得到“二王”教導(dǎo)提攜的王翚；“四王”則指“三王”及王時敏之孫王原祁。也有按照年齡分為“前二王”和“后二王”的說法。從王時敏至王原祁，跨越105 年，他們傳承有序，承接了晚明董其昌所確立的帶有禪學(xué)意味的正統(tǒng)繪畫文脈，并對其進(jìn)行符合儒學(xué)理想的修正，使山水畫程式朝抽象化方向發(fā)展。這種繪畫創(chuàng)作觀念契合清代統(tǒng)治者所推崇的儒學(xué)政治思想，從而獲得清代帝王的格外賞識，被尊稱為“山水正宗”。

王時敏（1592-1680），位列“四王”之首，他既是其中最為年長的畫者，也是王鑒、王翚的老師，還是王原祁的祖父。王時敏在“四王”中占據(jù)重要位置，他是接續(xù)明末、開啟清代正統(tǒng)山水畫的關(guān)鍵人物。其父王錫爵官至明朝首輔，家世顯赫，在祖父的引薦下，少年時期師承晚明山水畫集大成者董其昌，得到董其昌的親手指點(diǎn)與范畫指導(dǎo)。在明代，王時敏即任太常寺少卿，業(yè)已名聲在外。進(jìn)入清代，晚年的王時敏潛心習(xí)畫，并潛心培養(yǎng)教育后人。清代張庚在《國朝畫征錄》中稱其為“畫苑領(lǐng)袖”，尊其為南宗正派“真源嫡派”。

王鑒（1598-1677），出生于江南望族，曾祖父王忬官至兵部左侍郎，祖父王世貞是文壇盟主。王鑒與王時敏同出一族，輩為子侄行，但年紀(jì)相近，早年也師從董其昌，得到“學(xué)畫唯多仿古人”的親授。曾于崇禎六年（1633）中舉人，出仕廣東廉州太守（因此被稱為“王廉州”），四十歲仕途結(jié)束后專心繪事，畫名及至四方。王時敏曾為其題畫云：“廉州（王鑒）畫出入宋元，士氣作家俱備，一時鮮有敵手。”

“前二王”雖因各自緣由未入仕清廷而退隱山林，但王時敏鼓勵兒孫輩考取功名進(jìn)入仕途，膝下九子多為朝堂官員；王鑒也并不排斥清廷，與王時敏相似，從曾立志成為兼濟(jì)天下的官員轉(zhuǎn)變?yōu)榈螵?dú)善其身的文人，且對朝廷保持若即若離的態(tài)度。“前二王”的繪畫思想是“摹古”的典范，正迎合了清王朝歌頌清平盛世和束縛思想的需要，他們在創(chuàng)作實(shí)踐和畫學(xué)理論的積淀，以及極力提攜后輩，成功為“后二王”繪畫的創(chuàng)新突破做好積蓄和鋪墊。

“后二王”之一王翚（1632-1717）的成名得益于其師王鑒、王時敏近20 年的培養(yǎng)與提攜，更重要的一次際遇是經(jīng)同鄉(xiāng)兵部左侍郎宋駿業(yè)的舉薦，得到康熙皇帝征召入宮，成功主持繪制現(xiàn)實(shí)題材繪畫《康熙南巡圖》，獲賜“山水清暉”扇面題詞。這一褒獎的雅號深得王翚喜愛，回鄉(xiāng)后一直以“清暉主人”自譽(yù)。王翚與當(dāng)時清廷最高統(tǒng)治者之間這次的友好相處讓他的畫作極富盛名，追隨者甚多，形成“虞山畫派”。

王原祁（1642-1715）為王時敏孫，自幼得祖父親自教導(dǎo)，秉承家學(xué)的基礎(chǔ)上勤奮聰敏，精研古法之余更博取新知。繪事窺睹堂奧外，仕途也頗為順?biāo)?，曾三次隨康熙帝南巡，備受器重。在之前王時敏、王鑒建起的堅實(shí)基礎(chǔ)上，以王原祁為核心人物的“婁東畫派”形成勢力，此派畫家遍及朝野，成為清代山水畫壇主流。王原祁晚年完成重要畫學(xué)理論著作《雨窗漫筆》，后世廣泛流傳?！昂蠖酢苯恿Α扒岸酢?，為山水正統(tǒng)畫脈的良性發(fā)展再次蓄力。

“四王”繪畫的學(xué)術(shù)指向顯示出重視傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)的意味，究其原因，更多是受清初統(tǒng)治基層發(fā)起的文化思想領(lǐng)域復(fù)古主義思潮影響，“四王”以古為師的繪畫觀成為復(fù)古思潮在畫學(xué)領(lǐng)域的重要表征。在“復(fù)古”思維邏輯下，“四王”接續(xù)了南宗正脈的血統(tǒng)性，但這四位畫家沒有執(zhí)迷泥古，而以復(fù)古求變、復(fù)古出新的精神延續(xù)了山水傳統(tǒng)畫脈。

二、“四王”繪畫體系的建構(gòu)

摹古、仿古、臨古、擬古是歷代畫家學(xué)習(xí)山水畫的重要途徑，“四王”也是依循此途徑完成繪畫體系的建構(gòu)。唐代王維將山水畫的“勾斫之法”變?yōu)椤八值?，表現(xiàn)于山水畫作即是平淡天真、清雅柔潤，追求的是文人向往的恬淡寧靜，確立了文人畫標(biāo)準(zhǔn)。晚明董其昌以《南北宗論》借用禪宗分南北宗的邏輯，理清了自唐以來南、北兩路山水發(fā)展的脈絡(luò)，提出自王維以來董源、巨然、黃公望、倪瓚等為代表的南宗文人畫體系為傳統(tǒng)正脈?！八耐酢痹诔欣m(xù)南宗一路的畫學(xué)正脈中，力開生面，建構(gòu)起看似相近卻全然不同的山水圖景。

王時敏作為董其昌的直系學(xué)生，受其教誨，最為推崇的畫家也是黃公望，曾云“昔董文敏公嘗為余言，子久（黃公望）畫首冠元四家”，終生“自壯歲盛以迄白首，日夕臨摹”，家藏有多件粉本，多次提及“生平所見卷軸二十余本”，黃公望已成為他膜拜的精神偶像。王時敏的臨習(xí)日課是嚴(yán)謹(jǐn)和認(rèn)真的，從未有稍許慢怠，他于繪畫正脈的畢恭畢敬、于黃公望的癡迷，均對王原祁的繪畫產(chǎn)生重要影響。當(dāng)然，不只黃公望，王時敏對其他南宗一脈的前人畫家以及清代的王鑒、王翚等同時代畫家也很推崇，認(rèn)為他們的作品都表現(xiàn)了平淡天真、蕭散超逸的文人畫審美特征，蘊(yùn)藉高古、簡淡韻致的追求體現(xiàn)了文人畫的正脈。王時敏利用眾家法門的精髓練就自己的秘籍，表達(dá)文人畫平淡天真的美學(xué)理想高度。

受教于王時敏的王鑒，早年積極踐行董其昌的正統(tǒng)理論，與王時敏同樣致力于實(shí)現(xiàn)宋元山水理想典范。其繪畫中后期逐漸擴(kuò)展學(xué)習(xí)路徑，除黃公望一家法門之外，還兼取“北宗”的荊浩、關(guān)仝、李成、范寬及“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等名家技法，將南宗與北宗的山石筆法融合一體，學(xué)習(xí)趙令穰、趙伯駒、趙孟頫的青綠技法。因常習(xí)趙孟頫畫中古意與文人氣質(zhì)，其畫作區(qū)別于王時敏淺絳設(shè)色的繪畫方式，呈現(xiàn)出青綠重色的風(fēng)貌，并于青綠中透出文人書卷氣息。王鑒繪畫顯示出“合南北二宗為一手”的集成趨勢，由此開啟南北畫風(fēng)融合的關(guān)鍵技術(shù)，也成就了其獨(dú)特的繪畫風(fēng)格?！肮P法遒美，元?dú)忪`通”既是他在王翚作品上的題跋贊譽(yù)，也是他自己的繪畫目標(biāo)和追求。與王時敏對黃公望的規(guī)范相比，王鑒的筆端透露出幽微淡遠(yuǎn)的韻致，區(qū)別于王時敏的蒼渾清潤而自成一格，亦佐證了“四王”在“摹古”時鮮明的自我意識。

王翚的繪畫觀與其他“三王”是相一致的，近承董其昌“集其大成，自出機(jī)杼”的繪畫思想，上追南宗諸位名家，兼收并蓄，講究“每下筆落墨，輒思古人用心處”，秉承“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的繪畫思想，總結(jié)并繼承唐、宋、元、明之古人畫學(xué)思想的同時，對同時代王時敏所推崇的平淡天真的山水之境，王鑒采用的北宗繪畫技法亦兼而取之，使之在“前二王”的囑托下，全然實(shí)現(xiàn)“集山水大成”的理想。時人張庚在《國朝畫征錄》有云：“畫有南北宗，至石谷（王翚）而合焉?！痹跇O力“崇古”與“集大成”的重任下，他的繪畫風(fēng)格平穩(wěn)，構(gòu)圖十分規(guī)整，較其他“三王”更加縝密細(xì)致，形神兼?zhèn)?，但卻以狀若散麻的“披麻皴”讓作品充滿生機(jī)活力。王翚在王鑒發(fā)展前人青綠畫法之上亦有所推進(jìn)，追求“明凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清”的效果，認(rèn)為“氣愈輕愈厚”，張庚稱曰“王翚清麗之筆名傾中外”。這種清秀俊逸的畫風(fēng)使之獨(dú)步畫壇，完成了王翚個人的繪畫創(chuàng)新。

王原祁與祖父王時敏雖秉同樣的繪畫理想，自幼年在其指導(dǎo)下規(guī)矩從學(xué)，專注于黃公望的山水丘壑之形，但創(chuàng)作盛年的王原祁逐步加入對黃氏山水的個人理解，形成特色鮮明的山水風(fēng)格。他在長期的摹寫實(shí)踐中早已將黃氏山水熟練于心并進(jìn)一步研究，不斷嘗試將山體丘壑打散重組，融以吳鎮(zhèn)、王蒙等丘壑形態(tài)，重組為新的山體單元，形成符合新宮廷審美風(fēng)格，將山水抽象化表達(dá)更推進(jìn)一步。他所著的《雨窗漫筆》又稱《論畫十則》，以十個短篇表述了董其昌、王時敏的繪畫思想，并反思和闡明他在時代環(huán)境下傳統(tǒng)與創(chuàng)新、功力與性情等南宗畫脈的相關(guān)問題，不僅將儒家的擔(dān)當(dāng)精神和道家的自由精神合二為一，同時強(qiáng)調(diào)提升學(xué)養(yǎng)、培育性情等畫外功夫的重要性。此外，還提出他的重要理論“龍脈”說，將“六法”中“經(jīng)營位置”理解為山體丘壑的布局放置，認(rèn)為繪制山體如同由“小塊積成大塊”，畫家正是在石塊的堆積中形成不同格局意境，認(rèn)為“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若于開合起伏得法，輪廓?dú)鈩菀押希瑒t脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出，暗合古法矣。畫樹亦有章法，成林亦然”（王原祁《雨窗漫筆》）。正是在這種理論與實(shí)踐并舉的理性營造中，王原祁繪畫脫離于“凡俗蹊徑”，構(gòu)建成“四王”繪畫完整的規(guī)范體系。

結(jié)語

20 世紀(jì)初期，“四王”極力崇古、復(fù)古的思想成為新文化運(yùn)動啟蒙者陳獨(dú)秀等人批判的對象，陳獨(dú)秀提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，“四王”成為“美術(shù)革命”的首要目標(biāo)，文化啟蒙者希望通過對傳統(tǒng)的反叛獲得文化改革的動力。自此，“四王”成為“保守”傳統(tǒng)派的代名詞，他們所建構(gòu)起的山水程式技法飽受爭議。百年時光流轉(zhuǎn)，新文化運(yùn)動指向的改造國民性、建立共和體制的愿望早已實(shí)現(xiàn)，“四王”被批判的政治環(huán)境不復(fù)存在，我們需要重新整理包括“四王”在內(nèi)的傳統(tǒng)經(jīng)典，以恢復(fù)對傳統(tǒng)繪畫的文脈接續(xù)。自20 世紀(jì)80 年代始，國內(nèi)眾多學(xué)者不斷對“四王”繪畫進(jìn)行梳理歸納、客觀辨析、充分研究，重新認(rèn)識和定位“四王”的學(xué)術(shù)價值，有學(xué)者將其正名為“以復(fù)古為創(chuàng)新”的繪畫形式。近年來，國內(nèi)多有“四王”作品展活動推出，不斷掀起“四王”學(xué)習(xí)研究熱潮，“四王”成為當(dāng)代山水畫家臨摹學(xué)習(xí)的重要范本。

毋庸置疑，“四王”的山水程式是古代傳統(tǒng)山水體系中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在中國繪畫發(fā)展史中承擔(dān)重要角色。他們通過繪畫實(shí)踐梳理和總結(jié)了前人的筆墨技法，雖終生致力于“摹古”“仿古”的繪畫實(shí)踐，但在不同的續(xù)接傳承中，以“學(xué)古而能化之”的手法實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)的發(fā)展，建構(gòu)出不同的審美意象，走出了不同的藝術(shù)道路。當(dāng)前，“四王”繪畫這座藝術(shù)寶庫中所蘊(yùn)含的豐富畫學(xué)理論和實(shí)踐技法，以及他們創(chuàng)造性繼承的繪畫精神，對于當(dāng)代傳統(tǒng)繪畫學(xué)科建設(shè)與畫家個人藝術(shù)實(shí)踐仍有著重要的指導(dǎo)意義，更是對于如何從傳統(tǒng)山水中滋養(yǎng)培育出畫家的個性語言風(fēng)格提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。