審美政治化：藝術(shù)作品的革命潛能
——讀《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》

■ 王 洋

作為法蘭克福學(xué)派的重要成員，本雅明與霍克海默、阿多爾諾關(guān)于大眾文化和文化工業(yè)的觀點大相徑庭：前者對文化工業(yè)的發(fā)展呈現(xiàn)出富有浪漫主義的樂觀態(tài)度，認為技術(shù)的進步推動了大眾的政治啟蒙；后二者則對文化大規(guī)模復(fù)制的現(xiàn)狀表現(xiàn)出極大的擔(dān)憂并進行了批判，認為文化工業(yè)會使大眾更容易屈從于意識形態(tài)的合作。本雅明對大眾文化的政治化傾向并沒有盲目樂觀，他也曾對因技術(shù)進步而導(dǎo)致藝術(shù)“靈光”消失感到遺憾，只不過絲絲悲愴之后，他對大眾文化的革命潛能和歷史意義給予了充分的肯定和贊揚。

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明論述到，機械復(fù)制催生了攝影和電影等新的藝術(shù)形式，而新的藝術(shù)形式導(dǎo)致了藝術(shù)作品“靈光”的消失。傳統(tǒng)“靈光”建立在禮儀基礎(chǔ)之上，機械復(fù)制時代下，藝術(shù)作品的展覽價值超越崇拜儀式價值，原本只屬于精英階層的藝術(shù)作品也具有大眾政治上的革命潛能。本雅明用機械復(fù)制理論為我們觀察藝術(shù)領(lǐng)域開辟了新的視角，論述了技術(shù)、大眾和政治三個范疇在機械復(fù)制語境下的互動關(guān)系：復(fù)制技術(shù)的進步打破了精英階層對藝術(shù)的壟斷，使大眾也能參與藝術(shù)作品審美，技術(shù)和大眾的相互合作發(fā)揮出藝術(shù)的革命潛能。

一、技術(shù)現(xiàn)實：打破文化神話的藝術(shù)“靈光”

《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》立足于技術(shù)進步的物質(zhì)現(xiàn)實，本雅明在開頭借用保羅·瓦雷里的觀點闡釋“物理的部分”的重要性，即機械復(fù)制技術(shù)為藝術(shù)本身帶來的觀念更新。本雅明預(yù)見了機械復(fù)制時代的到來，承認了“物理的部分”對藝術(shù)生產(chǎn)有著革命性的作用；同時認識到，即使是最完美的機械復(fù)制也缺乏藝術(shù)作品的“現(xiàn)時現(xiàn)地性”，即作品“真實性”。本雅明認為，和手工制作的贗品相比，“原作保有完整的權(quán)威性”，而機械復(fù)制品不依賴于原作，并可以把復(fù)制品傳輸?shù)皆鞯竭_不了的地方，擺脫了“現(xiàn)時現(xiàn)地性”的限制；但與此同時，原作的“真實性”也已變得毫無意義，因此本雅明引入“靈光”的概念對應(yīng)作品“真實性”。

本雅明將“靈光”定義為：“遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。……靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是呼吸那遠山、那樹枝的靈光?！雹賉德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史、機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017 年，第70 頁。下文引自該書不再逐一標(biāo)注。機械復(fù)制技術(shù)的進步導(dǎo)致了原作“真實性”的消失，直接導(dǎo)致原作“靈光”被排擠出文化工業(yè)之外，是“對藝術(shù)的屠戮”。雖然本雅明對此扼腕哀嘆，但也指出這為新的藝術(shù)形式提供了更為適宜的生產(chǎn)空間。

本雅明將“靈光”消失的社會條件歸結(jié)為“群眾在現(xiàn)今生活中日漸提高的重要性”。驅(qū)散“靈光”的復(fù)制品使群眾有機會欣賞到向往已久的藝術(shù)作品，盡管藝術(shù)品的“獨一性”不再，但復(fù)制品在“靈光”消失后產(chǎn)生了現(xiàn)代活力和現(xiàn)代意義，即打破了“文化神話”的藝術(shù)“靈光”。“文化神話”中阻隔大眾的“靈光”消失，文化工業(yè)開始借由藝術(shù)復(fù)制品滿足普通大眾的迫切需求，事物的“獨一性”不再被掌握或束縛在“櫥窗”之中，大眾盡可能“接近”藝術(shù)，而這些足以引起傳統(tǒng)藝術(shù)的大動蕩和藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變。

在此技術(shù)現(xiàn)實下，“靈光”在機械復(fù)制藝術(shù)的作用下退出藝術(shù)的歷史舞臺，“真實性”的標(biāo)準不再適用于新的藝術(shù)形式，“文化神話”被打破后，藝術(shù)不再基于儀禮，而基于政治的實踐。

二、價值超越：肯定大眾需求的正當(dāng)權(quán)益

本雅明對技術(shù)進步環(huán)境下的大眾文化抱有樂觀態(tài)度,但與費斯克“游牧式主體”②[美]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2006 年，第28 頁。不同的是，本雅明認為“大眾”產(chǎn)生于充斥著標(biāo)準化和流水線的壟斷資本主義時期，機械復(fù)制技術(shù)深刻影響“人類感覺中樞的發(fā)展”。本雅明的“大眾”崇拜商品，在藝術(shù)“靈光”消失之后不斷追尋著機械復(fù)制品的神奇魅力，而藝術(shù)作品也“不再以美為特征”③王才勇：《靈韻，人群與現(xiàn)代性批判——本雅明的現(xiàn)代性經(jīng)驗》，《社會科學(xué)》2012 年第8 期。,它的功能更多體現(xiàn)在閑逛、觀看和評論等展覽價值上。本雅明在證明展覽價值超越崇拜儀式價值過程中肯定了這一大眾需求的正當(dāng)性,“把新藝術(shù)與集體接受的大眾身體的物質(zhì)在場聯(lián)系起來”④[英]伊斯特·萊斯利：《本雅明》，陳永國譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013 年，第187 頁。。

作品的崇拜儀式價值和展覽價值被本雅明稱為感受評價的“兩極”。本雅明認為“藝術(shù)的生產(chǎn)最早是為了以圖像供應(yīng)祭奠儀式的需要”。機械復(fù)制時代之前的藝術(shù)作品相比于被看見，它的存在顯得更為重要，因此神祇的塑像都被藏匿在隱秘處。隨著展示機會的增多和復(fù)制技術(shù)的進步，藝術(shù)品展覽價值逐漸超越了崇拜儀式價值，攝影和電影就是超越崇拜儀式的開始。早期人像的拍攝并沒有完全拋棄藝術(shù)的“靈光”，但19 世紀法國攝影師阿特?zé)崤臄z的巴黎街頭照片祛除了“憂郁的美感”，將藝術(shù)和“靈光”分離；而借用蒙太奇手法的電影與戲劇舞臺相比，也是分割的、碎片化的和中斷的。藝術(shù)品原本的歷史性被碎片化的現(xiàn)實性所取代。

本雅明提出的這種價值的超越其實歸功于“大眾”和技術(shù)的共同作用。現(xiàn)代工業(yè)社會在從手工勞動向機械復(fù)制生產(chǎn)轉(zhuǎn)變的過程中，“大眾”對價值的態(tài)度必然對文化藝術(shù)作品產(chǎn)生不可磨滅的影響。技術(shù)引導(dǎo)藝術(shù)形式的革命，但不管是電影還是攝影，藝術(shù)展覽的碎片化是由人、機械和環(huán)境共同作用產(chǎn)生的結(jié)果，人借助環(huán)境通過在攝像機前的表演完成對藝術(shù)效果的展示。這與西美爾的理解不謀而合，“文化產(chǎn)品的機械性”導(dǎo)致了“客觀精神缺乏靈魂性的形式”①[德]西美爾：《貨幣哲學(xué)》，陳戎女等譯，北京：華夏出版社，2007 年，第379 頁。。單個產(chǎn)品里的靈魂減少，商品輕易被替代，個性變得碎片化、非理性和短促，這種“文化產(chǎn)品的機械性”正是技術(shù)進步引發(fā)的結(jié)果；“靈魂性的形式”也與本雅明的“靈光”相吻合，與崇拜儀式價值相對應(yīng)，商品的“輕易替代性”也和本雅明藝術(shù)品展覽價值相對應(yīng)?！按蟊姟眳⑴c到商品生產(chǎn)以及藝術(shù)的制作過程中，并逐步取代和主導(dǎo)“客觀精神”，這種結(jié)果是由展覽價值的上升引發(fā)的。

因此，本雅明雖然使用Masses（本意為“群眾”，也譯作“烏合之眾”），與阿多爾諾所描述的大眾范圍相類似，但卻一反法蘭克福學(xué)派的精英主義立場，認為機械復(fù)制是文化生產(chǎn)力發(fā)展到一定歷史階段的正常產(chǎn)物。在新的階段下，“靈光”的存在限制了大眾的審美自由，展覽價值超越了崇拜儀式的價值。在價值超越過程中，本雅明承認了技術(shù)對藝術(shù)作品影響的物質(zhì)性、必然性和合理性，以及“大眾”在追求藝術(shù)品需求過程中的政治因素。

三、政治功能：揭示藝術(shù)作品的革命潛能

本雅明關(guān)于“藝術(shù)奠基于公共領(lǐng)域”的認識源于馬克思主義,這種對政治和藝術(shù)關(guān)系的認識和批判,“構(gòu)成了本雅明30 年代整個作品的主旨”②于閩梅：《靈韻與救贖——本雅明思想研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008 年，第72 頁。，是本雅明“所有公開出版物中最具馬克思主義和布萊希特風(fēng)格的作品”③[美]理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，南京：江蘇人民出版社，2008年，第188 頁。。阿雷恩·鮑爾德溫認為：“通過機械復(fù)制所形成的更大的藝術(shù)民主化,可以使藝術(shù)作品變得更加實用有效，于是，藝術(shù)能夠成為進步的政治實踐的一部分?！雹蹺laine Baldwin，Introducing Cultural Studies，London：Prentice Hall Europe，1999，P.374。從本雅明對電影的態(tài)度中可以看出其對藝術(shù)革命潛能的認同。電影是機械復(fù)制時代產(chǎn)生的新的藝術(shù)類型，它所具備的能量本身是中性的。與戲劇相比，電影碎片化的表現(xiàn)隨處可見，其通過蒙太奇的技術(shù)手法呈現(xiàn)出一種震驚美學(xué)。這種震驚美學(xué)打破了傳統(tǒng)精英階層凝神關(guān)注藝術(shù)的接受形式，大眾在藝術(shù)審美中扮演一種消遣、批判的角色，在很大程度上將藝術(shù)和大眾聯(lián)系在一起，為藝術(shù)作品滲入意識形態(tài)提供了條件。這明顯就是激勵大眾的革命意義所在，也是本雅明所希冀的藝術(shù)作品的革命潛能。

當(dāng)然，本雅明對技術(shù)的樂觀態(tài)度與阿多爾諾等法蘭克福學(xué)派的其他人相比顯得格格不入。在阿多爾諾看來，文化工業(yè)的標(biāo)準化生產(chǎn)由壟斷資本所控制，它們扼殺了藝術(shù)本身固有的原創(chuàng)性和獨一無二性，權(quán)力執(zhí)行機構(gòu)將意識形態(tài)化的生產(chǎn)趨勢不斷擴大，大眾不得不接受文化制造商提供的產(chǎn)品。“人格所能表示的，不過是呲呲牙、放放屁和煞煞氣的自由?！雹賉德]霍克海默、阿多爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006 年，第151 頁。以阿多爾諾為代表的法蘭克福學(xué)派對于文化工業(yè)以及由此而生的大眾文化持以鄙夷和批判的態(tài)度。高雅藝術(shù)由特定階層掌握，它的審美和欣賞并不是消遣愉悅的過程，而是不斷修煉提高的過程，通過藝術(shù)的欣賞和否定才能推動真理的發(fā)展，很顯然，阿多爾諾保有傳統(tǒng)的精英主義論調(diào)。雖然阿多爾諾和本雅明都承認文化工業(yè)具有政治能量，但前者認為失去“靈光”的機械復(fù)制產(chǎn)品更容易受到權(quán)力階層在意識形態(tài)方面的控制，本雅明卻公開闡述了藝術(shù)作品的革命潛能。

本雅明和阿多爾諾對機械復(fù)制的論斷都是基于法西斯主義“政治生活審美化”影響下產(chǎn)生的。不同的是，阿多爾諾對大眾并沒有采取積極信任的態(tài)度，本雅明卻看到了機械復(fù)制時代背后藝術(shù)革命的契機,“強調(diào)了當(dāng)代通俗文化的民主潛力和參與潛力,而不是獨裁主義的潛力和約束的潛力”②[英]多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)論》，閻嘉譯，北京：商務(wù)印書館，2001 年，第96 頁。,是一種“被夸大了的技術(shù)樂觀主義”③[英]多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)論》，第97 頁。。借助復(fù)制技術(shù)，大眾已經(jīng)克服了時空和地位身份的限制和阻礙，近距離感受藝術(shù)作品的文化力量，而這種趨勢是無法阻擋的。當(dāng)時，法西斯主義所主張的“政治生活審美化”已經(jīng)滲入大眾生活，本雅明看到了技術(shù)進步表象下大眾被異化的現(xiàn)實，同時也看到了技術(shù)與藝術(shù)集合所產(chǎn)生的革命效果?！氨狙琶靼龘P‘機械復(fù)制’的積極潛力。他認為,‘機械復(fù)制’開啟了從‘靈光’文化向‘民主’文化發(fā)展的進程?！雹躘英]約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2001 年，第154 頁。他試圖以機械復(fù)制技術(shù)為契機，通過共產(chǎn)主義審美的政治作用擺脫納粹思想的控制。這種審美取向是大眾對于精神解放追求的重要體現(xiàn)，也是大眾面對文化工業(yè)意識形態(tài)化趨勢的有力武器。

結(jié)語

在本雅明看來，從文字印刷到攝影、電影的發(fā)展，都是機械復(fù)制技術(shù)一次次進步的真實寫照。原本獨一無二的“靈光”束縛了大眾的審美自由，在新的技術(shù)背景下，復(fù)制品的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的“真實性”，甚至摧毀了“靈光”，為大眾提供了更加豐富的資源，也為大眾參與藝術(shù)解讀開辟了道路。藝術(shù)品展覽價值為大眾參與藝術(shù)審美、藝術(shù)服務(wù)大眾的正當(dāng)權(quán)益作了辯護，藝術(shù)作品審美走向大眾，激發(fā)出了藝術(shù)作品的革命潛能。相對于法西斯主義的“政治生活審美化”，借助機械復(fù)制手段，“審美政治化”不僅打破了少數(shù)人壟斷文化的現(xiàn)狀，更為大眾參與革命、解放思想開辟了道路。