藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科進(jìn)路

王一川

到今年2月，藝術(shù)學(xué)理論作為一級(jí)學(xué)科已有十年發(fā)展歷史。在承認(rèn)它的進(jìn)步的同時(shí)，也應(yīng)正視其至今面臨的一系列難題，其中之一在于，哪些研究選題屬于該學(xué)科，仍然缺乏公認(rèn)的清楚判斷標(biāo)準(zhǔn)。就連研究選題本身都令人難以判斷其學(xué)科歸屬，遑論學(xué)科成果評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)乃至學(xué)科整體發(fā)展前途？這確實(shí)是擺在該學(xué)術(shù)共同體成員、特別是研究生面前的一道仿佛難以逾越的關(guān)山——他們?cè)陂_題報(bào)告、論文答辯和論文評(píng)審或抽檢等過程中經(jīng)常受到這類質(zhì)疑的困擾。這個(gè)問題牽涉到該學(xué)科與相鄰藝術(shù)門類學(xué)科的關(guān)系，并且與該學(xué)科的未來發(fā)展關(guān)系甚大，有必要認(rèn)真探索和回應(yīng)。鑒于此問題難度頗大，這里只能提出嘗試性建議，以求教于方家。

本文為國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”（批準(zhǔn)號(hào)：18ZD02）成果

一、學(xué)科定位和功能

出現(xiàn)上述難題的原因之一，是藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科內(nèi)涵及其邊界十年來一直由于沒有得到清晰梳理而備受質(zhì)疑，特別是在如何處理各藝術(shù)門類具體性和全部藝術(shù)現(xiàn)象普遍性之間的關(guān)系問題上。在一些藝術(shù)專業(yè)院校中，該學(xué)科的處境更顯尷尬：人們會(huì)說，既然已經(jīng)設(shè)立藝術(shù)門類型或?qū)嵺`型學(xué)科（如音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)），再新增僅僅探討藝術(shù)普遍性規(guī)律的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，難道不是多此一舉、浪費(fèi)寶貴的學(xué)科制度資源嗎？再從學(xué)科分工角度看，讓那些本來擅長于研究藝術(shù)門類型學(xué)科的專家放棄原有特長而“改行”去研究普遍性問題，豈非揚(yáng)短而避長、舍本而逐末？這類質(zhì)疑，如果單純放在藝術(shù)專業(yè)院校本身來看，顯得理直氣壯又語重心長，更何況一些門類型學(xué)科專家只承認(rèn)本藝術(shù)門類的特殊規(guī)律，而不在乎所謂跨門類藝術(shù)的普遍性規(guī)律。

然而，只要跳出藝術(shù)專業(yè)院校的視角，從更寬廣的社會(huì)文化視角去看，就不難發(fā)現(xiàn)如下必要性：藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科致力于藝術(shù)普遍性規(guī)律的研究，與其說是為了給特定藝術(shù)門類型學(xué)科以必要的普遍性引導(dǎo)或促進(jìn)（當(dāng)然這種意義也是具備的），不如說主要是讓各藝術(shù)門類中蘊(yùn)含的普遍性意義盡量釋放出來，被更加寬廣的文化界賦予普遍性理解，并進(jìn)而成為與語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)、歷史等諸多文化形態(tài)同等重要的普遍性符號(hào)形式系統(tǒng)，整體上作為文化成就的一部分，通過教育等手段而傳遞給后世。恩斯特·卡西爾這樣分析“文化”定義及其主要形態(tài)：“人的突出特征，人與眾不同的標(biāo)志，既不是他的形而上學(xué)本性也不是他的物理本性，而是人的勞作（work）。正是這種勞作，正是這種人類活動(dòng)的體系，規(guī)定和劃定了‘人性’的圓周。語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)、歷史，都是這個(gè)圓的組成部分和各個(gè)扇面。因此，一種‘人的哲學(xué)’一定是這樣一種哲學(xué)：它能使我們洞見這些人類活動(dòng)各自的基本結(jié)構(gòu)，同時(shí)又能使我們把這些活動(dòng)理解為一個(gè)有機(jī)整體。語言、藝術(shù)、神話、宗教決不是互不相干的任意創(chuàng)造。它們是被一個(gè)共同的紐帶結(jié)合在一起的?！雹龠@里對(duì)人類文化主要形態(tài)的劃分雖然未必合理，但畢竟為理解人類文化形態(tài)提供了一種可以參考的理論構(gòu)架。如果把藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科納入這個(gè)構(gòu)架中，就可見出，設(shè)立專門的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科去研究藝術(shù)普遍規(guī)律，可以承擔(dān)一種特定的學(xué)科制度功能：把藝術(shù)豐厚的人生價(jià)值蘊(yùn)涵凝聚和升華到可理解的人類文化形態(tài)層面，也就是與語言、神話、宗教、科學(xué)和歷史等文化形態(tài)相平行的高度，將其變成人類共同的可以代代相傳的精神財(cái)富之一。

可以看到，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的存在恰是為了實(shí)現(xiàn)宏觀的文化學(xué)科與微觀的藝術(shù)門類型學(xué)科之間的溝通和聯(lián)系。文化屬于宏觀層面，主要研究人類的符號(hào)系統(tǒng)創(chuàng)造行為的意義及其主要形態(tài)，各具體藝術(shù)門類型學(xué)科則處在人類文化形態(tài)中的微觀層面，主要研究人類創(chuàng)造的各門藝術(shù)。而從宏觀的文化及其學(xué)科層面到微觀的藝術(shù)門類型學(xué)科，畢竟還需要一個(gè)中觀型或中介型環(huán)節(jié)加以連通，這就是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科。它把所有藝術(shù)活動(dòng)或藝術(shù)門類的普遍規(guī)律概括出來，一方面便于宏觀的文化學(xué)科加以利用，另一方面便于微觀的藝術(shù)門類型學(xué)科加以利用。

作為一種現(xiàn)代學(xué)科制度，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的功能在于，在文化學(xué)科與藝術(shù)門類型學(xué)科之間充當(dāng)必要的中介環(huán)節(jié)，也就是成為連接這兩種學(xué)科層面的橋梁。它一方面從藝術(shù)門類型學(xué)科抽取各門類藝術(shù)的跨門類和跨媒介的普遍性規(guī)律，另一方面把這些規(guī)律和特質(zhì)作為“美的藝術(shù)”的共通性，在宏觀的文化學(xué)科層面呈現(xiàn)。當(dāng)然，文化學(xué)科層面中還有美學(xué)學(xué)科和文藝學(xué)學(xué)科等也可以承擔(dān)一些中介功能，但需另文論述。明確這一學(xué)科定位及其功能，就有可能對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科產(chǎn)生一種平實(shí)而合理的理解。假如執(zhí)著于上面那種具體性和一般性之間的無謂爭(zhēng)議，就會(huì)貽誤其學(xué)科發(fā)展的良機(jī)。

二、學(xué)科之體與用

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科畢竟是在一定的學(xué)科機(jī)構(gòu)環(huán)境中生存的，它既要被這種學(xué)科機(jī)構(gòu)環(huán)境所利用，又要有自身的獨(dú)立學(xué)科品格，確保這種獨(dú)立學(xué)科品格不致喪失，這就必然有學(xué)科的體用問題。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的體用問題，是指它的內(nèi)部本質(zhì)（本體）與外部表現(xiàn)（外用或現(xiàn)象）之間的關(guān)系問題，也即利己與利他、為己與為他的關(guān)系問題。而這一點(diǎn)并非單純由藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科本身決定，而是受制于該學(xué)科身處其中的具體機(jī)構(gòu)環(huán)境。中國現(xiàn)有大約65個(gè)藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科學(xué)位授權(quán)點(diǎn)②，分別生存于如下幾種不同的學(xué)科機(jī)構(gòu)環(huán)境中：一是單科藝術(shù)院校，如美術(shù)學(xué)院、戲劇學(xué)院、音樂學(xué)院等，它需與該校占主導(dǎo)地位的門類型藝術(shù)學(xué)科相處；二是全科藝術(shù)院校，如獨(dú)立設(shè)置的幾所藝術(shù)學(xué)院等，需與該校占主導(dǎo)地位的全部藝術(shù)門類型學(xué)科相處；三是理工科大學(xué)，需與該校占主導(dǎo)地位的理工科相處；四是綜合大學(xué)（含師范院校），需與該校文史哲等既有強(qiáng)勢(shì)人文學(xué)科群或藝術(shù)學(xué)科群相處。

從過去十年來藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在特定學(xué)科機(jī)構(gòu)環(huán)境中生長的總體情形看，上述學(xué)科體用問題遭遇了兩種困窘：一種困窘在于因用而失體，即由于服從于該學(xué)科機(jī)構(gòu)中的主導(dǎo)型學(xué)科，被迫喪失自身賴以自立的本體特質(zhì)，這是一些單科、全科藝術(shù)院校的狀況；另一種困窘在于因體而失用，即因?yàn)轭B強(qiáng)堅(jiān)守學(xué)科本體而被學(xué)科機(jī)構(gòu)中其他學(xué)科視為無用或支援乏力，這是一些理工科和綜合大學(xué)容易出現(xiàn)的情形。換句話說，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在其學(xué)科機(jī)構(gòu)環(huán)境中往往面臨兩極生存狀況：一極是因用而失體，表面上做藝術(shù)學(xué)理論，實(shí)際上受制于該機(jī)構(gòu)主導(dǎo)型學(xué)科；另一極是因體而失用，堅(jiān)守藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科本位，不愿屈從于該機(jī)構(gòu)主導(dǎo)型學(xué)科的制約，從而被冷落或被裁撤。

要么被其他主導(dǎo)型學(xué)科擠壓掉本學(xué)科之體而僅留下學(xué)科之用，要么放棄學(xué)科之用而固守學(xué)科之體，這種兩極分化情形在上述四種學(xué)科機(jī)構(gòu)環(huán)境里都程度不同地存在：有的出于依附性生存考慮，幾乎完全迷失在藝術(shù)門類型學(xué)科的影子里，甚至讓外來專家也一時(shí)難以發(fā)現(xiàn)該學(xué)科的蹤影；有的則因捍衛(wèi)自身獨(dú)立自主性或?yàn)榱酥沃鲗?dǎo)型學(xué)科渡過學(xué)科評(píng)估難關(guān)，而使自身地位受損，以致不受該學(xué)科機(jī)構(gòu)重視。這兩種情形雖然極端，但在近年來全國各學(xué)科機(jī)構(gòu)的動(dòng)態(tài)調(diào)整中已屢見不鮮。

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科要走出上述兩極困擾，為自身發(fā)展找到合理路徑，需主動(dòng)將學(xué)科體用問題置于該學(xué)科機(jī)構(gòu)整體發(fā)展軌道中，既為它服務(wù)，又涵養(yǎng)自身，由此走向雙贏的未來。也就是說，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科可以緊密倚靠主導(dǎo)型藝術(shù)門類學(xué)科的力量，因地制宜、因勢(shì)利導(dǎo)，既服務(wù)主導(dǎo)型學(xué)科也發(fā)展自身，走出一條得天獨(dú)厚的學(xué)科道路。具體地看，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的對(duì)應(yīng)面是藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類中的其他四個(gè)門類型一級(jí)學(xué)科，即音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)。這些門類型或?qū)嵺`型學(xué)科有個(gè)共通點(diǎn)：其主干部分都在于藝術(shù)實(shí)踐。在藝術(shù)專業(yè)院校，藝術(shù)實(shí)踐部分總是居于第一位，而藝術(shù)史論評(píng)部分只列第二位。出好作品而非好論著，才是藝術(shù)專業(yè)院校發(fā)展的正道或“王道”。藝術(shù)專業(yè)院校發(fā)展藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的出路在于，一方面研究藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科之體，即研究各門類藝術(shù)間的普遍性原理；另一方面研究藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科之用，即研究將藝術(shù)門類間普遍性原理運(yùn)用到具體藝術(shù)門類現(xiàn)象分析及相關(guān)藝術(shù)行業(yè)實(shí)踐中，從特殊中見出普遍性來。妥善處理這種體用關(guān)系，要求一方面從具體藝術(shù)門類現(xiàn)象中尋找普遍性，另一方面則讓普遍性原理回到具體門類現(xiàn)象及相關(guān)藝術(shù)行業(yè)實(shí)踐中去檢驗(yàn)。在這類門類型藝術(shù)學(xué)科機(jī)構(gòu)的特定學(xué)科環(huán)境中，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科可以運(yùn)用各藝術(shù)門類間的普遍性思維分別探索各藝術(shù)門類的普遍性和特殊性，既為本學(xué)科機(jī)構(gòu)的主導(dǎo)型學(xué)科的發(fā)展發(fā)揮藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科應(yīng)有的促進(jìn)、支撐或輔助作用，又可從中找到有助于探索藝術(shù)門類間普遍性原理的各門類藝術(shù)現(xiàn)象依據(jù)，在藝術(shù)理論、藝術(shù)史或藝術(shù)批評(píng)等本體領(lǐng)域做出應(yīng)有的建樹。

要做到這一點(diǎn)，必然要求藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科點(diǎn)的學(xué)術(shù)共同體成員兼顧兩方面：從事這門學(xué)科，需要一邊研究各藝術(shù)門類型學(xué)科的特殊性問題，一邊研究各藝術(shù)門類型學(xué)科間的普遍性問題，注意讓藝術(shù)特殊性研究與藝術(shù)普遍性研究之間實(shí)現(xiàn)融合。為了遷就其中任何一邊而失顧另一邊，就可能導(dǎo)致嚴(yán)重后果。

著眼于藝術(shù)特殊性研究與藝術(shù)普遍性研究之間的相互融合，結(jié)合以往學(xué)科發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，針對(duì)當(dāng)前身處多種不同學(xué)科機(jī)構(gòu)環(huán)境這一現(xiàn)狀，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科應(yīng)著眼于學(xué)科的長遠(yuǎn)發(fā)展而主動(dòng)制訂和實(shí)施一種開放有度的學(xué)科戰(zhàn)略：既堅(jiān)守自身的藝術(shù)普遍性研究本體，同時(shí)又向其他學(xué)科、特別是藝術(shù)門類型學(xué)科開放。通過前者確立自身的學(xué)科根本，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)基固本；通過后者拓展自身的開放領(lǐng)域，彰顯自身的學(xué)科特色。如此說來，依照從具體藝術(shù)門類到藝術(shù)普遍性再到藝術(shù)行業(yè)應(yīng)用的邏輯，需要同時(shí)開辟幾條不同的學(xué)科進(jìn)路：一是以藝術(shù)門類研究為基礎(chǔ)，二是以藝術(shù)跨門類交融研究為主干，三是以藝術(shù)普遍性研究為導(dǎo)向，四是以藝術(shù)行業(yè)應(yīng)用型研究為拓展。如此多路并進(jìn)，藝術(shù)學(xué)理論有望在未來成就自身應(yīng)有的學(xué)科氣象。

三、學(xué)科進(jìn)路之一：以藝術(shù)門類研究為基礎(chǔ)

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科不僅離不開具體藝術(shù)門類現(xiàn)象研究，而且還要以它為學(xué)科基礎(chǔ)。朱光潛說：“不通一藝莫談藝，實(shí)踐實(shí)感是真憑?！雹圻@里的“通一藝”，未必僅僅是指通曉一門藝術(shù)表演實(shí)踐或創(chuàng)作實(shí)踐，也可以是指了解或熟悉一門藝術(shù)的評(píng)論“實(shí)踐”或鑒賞“實(shí)感”。一個(gè)人的藝術(shù)才能是有限的，他可以精通某個(gè)門類的藝術(shù)創(chuàng)作或表演，但未必能同時(shí)精通其理論或評(píng)論，這兩者精于其一也就可以了。對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論來說，通曉或精通一門藝術(shù)的評(píng)論確實(shí)有其必要性，有利于研究者將這種具體藝術(shù)現(xiàn)象抽象至普遍性層面。

中國藝術(shù)學(xué)的早期倡導(dǎo)者宗白華擅長古典詩歌、繪畫和書法等藝術(shù)門類批評(píng)，故其理論思辨活動(dòng)能夠?yàn)t灑穿行于這些藝術(shù)門類之間。傅雷是藝術(shù)批評(píng)家，同時(shí)也是翻譯家，在黃賓虹繪畫批評(píng)領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，兼擅文學(xué)、音樂和繪畫等多種藝術(shù)門類的批評(píng)。他這樣評(píng)價(jià)貝多芬的精神遺產(chǎn)：“由此可見一個(gè)世紀(jì)的事業(yè)，都是由一個(gè)人撒下種子的。固然，我們未遺忘十八世紀(jì)的大家所給予他的糧食，例如海頓老人的主題發(fā)展，莫扎特的旋律的廣大與豐滿。但在時(shí)代轉(zhuǎn)捩之際，同時(shí)開下這許多道路，為后人樹立這許多路標(biāo)的，的確除貝多芬外無第二人?！雹芗偃鐩]有豐厚的音樂史和音樂理論研究基礎(chǔ)，就無法做出這樣大氣磅礴的宏觀評(píng)價(jià)。藝術(shù)批評(píng)家王朝聞是雕塑家出身，熟悉文學(xué)、繪畫、戲曲、電影等多種藝術(shù)門類，其若干評(píng)論集涉及多種藝術(shù)門類現(xiàn)象。

依托這些具體藝術(shù)門類的研究素養(yǎng)，藝術(shù)學(xué)理論才能奠定自身的學(xué)科基礎(chǔ)。一些年輕學(xué)者從門類型藝術(shù)學(xué)科進(jìn)入藝術(shù)學(xué)理論，享有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。依托單一藝術(shù)門類來從事藝術(shù)學(xué)理論研究，從學(xué)科開放角度看，是無可厚非的正當(dāng)之事。但難題就在于，藝術(shù)門類型學(xué)科或藝術(shù)實(shí)踐型學(xué)科的專家會(huì)如何看待藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的從業(yè)者？他們可能會(huì)說，你所做的不就是我們藝術(shù)門類型學(xué)科要做的嗎？那你們獨(dú)立出來還有必要嗎？面對(duì)這個(gè)詰問，確實(shí)一時(shí)難以找到合適的解決辦法，因而重點(diǎn)開辟其他學(xué)科進(jìn)路就成為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科生存之必需。假如僅僅停留于此而滿足于“吃老本”，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科本身也難以持久。原因在于，后者的學(xué)科邏輯的要義不在于“通一藝”（盡管以它為基礎(chǔ)），而在于進(jìn)而“談藝”，即由“通一藝”進(jìn)而嘗試談?wù)撍兴囆g(shù)現(xiàn)象的普遍規(guī)律。這就必須重點(diǎn)考慮其他學(xué)科進(jìn)路了。

四、學(xué)科進(jìn)路之二：以藝術(shù)跨門類交融研究為主干

跨門類交融研究，是指把探索兩門藝術(shù)或多門藝術(shù)之間的互動(dòng)交融現(xiàn)象作為學(xué)科研究的主要道路。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與其他門類型學(xué)科在此產(chǎn)生明顯的分別：與門類型學(xué)科專家主要探索該門類自身的規(guī)律不同，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科需要在一門藝術(shù)與另一門或多門藝術(shù)之間尋找其共通性或互動(dòng)關(guān)聯(lián)的蛛絲馬跡。這一條學(xué)科進(jìn)路的開辟，可以直接回答該學(xué)科師生表現(xiàn)出的高度關(guān)切或焦慮：什么樣的選題才被認(rèn)可為屬于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科而非門類型學(xué)科，以便能在開題報(bào)告、論文盲審、論文答辯、論文抽檢或其他評(píng)審時(shí)平穩(wěn)過關(guān)。假如某本論著只研究一門藝術(shù)現(xiàn)象，就容易被門類型學(xué)科專家視為學(xué)科失位甚至“不務(wù)正業(yè)”。

在這方面，現(xiàn)代西方學(xué)者的研究大體呈現(xiàn)出兩種取向。第一種是異門有別，即認(rèn)為不同藝術(shù)門類之間存在顯著差異。萊辛的《拉奧孔》（1766）對(duì)詩歌與繪畫門類之間的異同做了辨析，挑戰(zhàn)古典詩畫一律觀，強(qiáng)調(diào)詩歌與繪畫分別屬于時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)，一個(gè)擅長化靜為動(dòng)，講求“媚”，另一個(gè)專注變動(dòng)為靜，力求“美”。這一開創(chuàng)性論述成為現(xiàn)代西方藝術(shù)跨門類交融研究的經(jīng)典范例之一。第二種取向是異門見同，即認(rèn)為不同藝術(shù)門類間也存在相通處或統(tǒng)一性。阿多諾在《新音樂的哲學(xué)》（1948）中將斯特拉文斯基的《春之祭》同非洲雕塑聯(lián)系起來闡釋，認(rèn)為“《春之祭》屬于那個(gè)‘野蠻人’最初被稱為‘原始人’的年代”，“正是野蠻人的野蠻形象不僅滿足了被庸人所嘲笑的浪漫主義文化對(duì)刺激的需要，而且也滿足了消除現(xiàn)存社會(huì)現(xiàn)象的渴望，滿足了對(duì)隱藏在市民教學(xué)觀的和諧與強(qiáng)大的假面具之后的真理的追求”⑤。1965年《論音樂與繪畫間的幾重關(guān)系》一文，強(qiáng)調(diào)音樂與繪畫這兩種藝術(shù)門類之間存在內(nèi)在統(tǒng)一性，當(dāng)音樂將時(shí)間內(nèi)在地空間化，當(dāng)繪畫將空間內(nèi)在地時(shí)間化時(shí)，這兩門藝術(shù)會(huì)真正實(shí)現(xiàn)彼此的“會(huì)聚”。他試圖表明，音樂和繪畫之間內(nèi)在地具有統(tǒng)一性。“音樂和繪畫的關(guān)系不僅僅是手段之間，而且是質(zhì)料之間的關(guān)系，兩者總是不可避免地互相協(xié)調(diào)，從而涉及到會(huì)聚現(xiàn)象。”⑥他相信這兩門藝術(shù)之間雖然異質(zhì)，但同時(shí)又可以“會(huì)聚”一堂。

現(xiàn)代中國藝術(shù)理論家、批評(píng)家中有不少在其研究中體現(xiàn)出藝術(shù)跨門類交融研究特色。第一種取向?yàn)榭玳T有因，即探討不同藝術(shù)門類間存在差異和共通點(diǎn)的原因。滕固的《詩書畫三種藝的聯(lián)帶關(guān)系》一文曾于1932年在藝術(shù)學(xué)科開拓者馬克斯·德索的研討班上宣讀過。他從古老的《尚書·舜典》和《詩大序》談起，指出“在中國古代，詩歌音樂舞蹈三者，已認(rèn)為有其共性而聯(lián)結(jié)不分”，而德索倡導(dǎo)的“藝術(shù)科學(xué)”也有這種藝術(shù)門類匯通考慮，“可見古人的智慧和今日科學(xué)考察的結(jié)果，也有不謀而合的地方”。不過，他又轉(zhuǎn)而認(rèn)識(shí)到，東西方之間在此問題上有著差異，“到了后代，有詩書畫三種藝術(shù)的結(jié)合，這種思想在歐洲是不會(huì)發(fā)生的，在東方也只有在中國（日本從中國流傳過去的）可以找到”⑦。在他看來，詩書畫三者的關(guān)系，需要分成書與畫、詩與畫兩個(gè)問題去看。就書與畫看，中國古代把書法視為繪畫的前提和基礎(chǔ)：“不是書要求于畫，而是畫要求書，就是書為畫的前提。這一點(diǎn)，與邃古之世若干國家的象形文字‘書要求畫，畫為書的前提’之情形，適成一反對(duì)。此無他，實(shí)所用工具與藝術(shù)表現(xiàn)之不同耳。抑又言之，中國藝術(shù)的發(fā)展上，每傾向于人格表現(xiàn)，超脫自然而不屑為逼近自然。因這個(gè)原故，書與畫的聯(lián)結(jié)，自晉以來，亙流于繪畫的全史?！雹嗯c中國畫在技巧和手段上必須以中國書法為“前提”不同，中國詩與中國畫的交融與其內(nèi)在的“本質(zhì)”有關(guān)，這應(yīng)歸結(jié)為唐代以來山水畫與山水詩之間的相互影響。“書與畫的結(jié)合，不能說沒有本質(zhì)的通連，然多分是技巧和表現(xiàn)手段（工具）的相近；而詩與畫一用文字與聲音，一用線條與色彩，故其結(jié)合不在外的手段而為內(nèi)的本質(zhì)。詩要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律；畫亦要求詩，以宇宙生生之節(jié)奏、人間心靈之呼吸和血脈之流動(dòng)，托于線條色彩。故曰，其結(jié)合在本質(zhì)?！雹崴J(rèn)識(shí)到，書與畫的結(jié)合主要出于技巧和手段的接近，而詩與畫的結(jié)合則主要緣于“本質(zhì)”的相通。

第二種取向?yàn)楫愰T相依，即突出不同藝術(shù)門類間的相互依存關(guān)系。豐子愷寫有專論集《繪畫與文學(xué)》（1934），其中一篇為《繪畫與文學(xué)》。他說自己喜歡帶有文學(xué)意味的繪畫，并在贊美這種文學(xué)性繪畫的同時(shí)，提出區(qū)分兩種繪畫的必要性：“一切繪畫之中，有一種專求形狀色彩的感覺美，而不注重題材的意義，則與文學(xué)沒交涉，現(xiàn)在可暫稱之為‘純粹的繪畫’。又有一種，求形式的美之外，又兼重題材的意義與思想，則涉及文學(xué)的領(lǐng)域，可暫稱之為‘文學(xué)的繪畫’。前者在近代西洋畫中最多，后者則古來大多數(shù)的中國畫皆是其例。”⑩“中國古代的畫家，大都是文人，士大夫。其畫稱為‘文人畫’。中國繪畫與文學(xué)的關(guān)系之深，于此可見。”?兩相比較，他顯然看好“文學(xué)的繪畫”即文人畫。他通過繪畫與文學(xué)的跨門類比較，要在現(xiàn)代語境中伸張古典文人畫傳統(tǒng)的傳承價(jià)值。

第三種取向?yàn)榭玳T有別，即堅(jiān)持維護(hù)不同藝術(shù)門類間的門類差異，反對(duì)不加區(qū)分的詩畫一律主張。錢鍾書的《中國詩與中國畫》（1939）一文開宗明義，不打算“估定中國舊詩或舊畫的價(jià)值”，而“只想說明中國傳統(tǒng)批評(píng)對(duì)于詩和畫的比較估價(jià)”。他經(jīng)過自己的細(xì)致考證和深入辨析后，得出如下結(jié)論：“在畫的藝術(shù)里，用杜甫詩的作風(fēng)來作畫，只能做到地位低于王維的吳道子；反過來，在詩的藝術(shù)里，用吳道子畫的作風(fēng)來作詩，便能做到地位高出王維的杜甫。中國傳統(tǒng)上詩畫標(biāo)準(zhǔn)的回互參差，可算得顯著了。”?這就從藝術(shù)品品級(jí)評(píng)價(jià)角度，就人們高度關(guān)切的“詩如畫”“畫如詩”之類判斷問題作出了自己的解答，最終堅(jiān)持了詩畫有別的立場(chǎng)。

同樣是采取這種跨門有別的取向，但與錢鍾書從藝術(shù)品品級(jí)判斷著眼不同，宗白華在1957年討論文學(xué)與繪畫間關(guān)系時(shí)，更多關(guān)注這兩個(gè)藝術(shù)門類間的物質(zhì)材料和形式的差異。他開頭就引用蘇軾討論王維《藍(lán)田煙雨圖》時(shí)說的話：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。’”然后指出，“畫和詩畢竟是兩回事。詩中可以有畫，像頭兩句里所寫的，但詩不全是畫。而那不能直接畫出來的后兩句恰正是‘詩中之詩’，正是構(gòu)成這首詩是詩而不是畫的精要部分”?。他強(qiáng)調(diào)“詩中之詩”對(duì)于詩的重要性，顯然認(rèn)為不同藝術(shù)門類中確實(shí)蘊(yùn)含著為其他藝術(shù)門類所沒有的那種獨(dú)特表現(xiàn)力。他的結(jié)論在于：“詩和畫各有它具體的物質(zhì)條件，局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對(duì)方盡量吸進(jìn)自己的藝術(shù)形式里來。詩和畫的圓滿結(jié)合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結(jié)合，也就是所謂‘藝術(shù)意境’。”?這種研究及其結(jié)論，與錢鍾書的研究及其結(jié)論相比，看似有別，但其實(shí)存在一致性，即都堅(jiān)持不同藝術(shù)門類間的差異。

梁實(shí)秋的《雅舍小品續(xù)集》（1971）中所收《讀畫》一文，也就詩與畫的關(guān)系闡明了一種看法。其開頭引用《隨園詩話》中“讀畫”之說，提出詩與畫之間存在關(guān)聯(lián)的主張：“讀畫云者，應(yīng)該是讀誦畫中之詩?！钡⒖逃滞艘徊秸f，詩與畫畢竟是兩個(gè)不同的藝術(shù)門類，各有其對(duì)象、工具和手法，而他理解袁枚所說的“讀畫”其實(shí)只不過是“畫里尋詩”：“我們看一幅畫，可以欣賞其中所蘊(yùn)藏的詩的情趣，但是并非所有的畫都有詩的情趣，而且畫的主要的功用是在描繪一個(gè)意象。我們說讀畫，實(shí)在是在畫里尋詩?！辈贿^，梁實(shí)秋所理解的“畫里尋詩”，并非簡單地把畫境歸結(jié)為詩句或以詩句去提煉畫意。他強(qiáng)調(diào)的是，諸如蒙娜麗莎式“會(huì)心的微笑”，只能“心領(lǐng)神會(huì)，非文章詞句所能表達(dá)”。所以，他認(rèn)為畫與詩各有所長，不能混淆。誠然，中國畫里詩意較多一點(diǎn)，但“畫的最高境界不是可以讀得懂的，一說到讀便牽涉到文章詞句，便要透過思想的程序，而畫的美妙處在于透過視覺而直訴諸人的心靈，畫給人的一種心靈上的享受，不可言說，說便不著”?。他在詩與畫間的裁判中最終選擇了禪宗式“不可言說”路線：繪畫之妙不宜用語言去說，而只能透過視覺體驗(yàn)去參悟。這就是說，讀畫如參禪，不要強(qiáng)“說”出畫意，而只是要以空靈之心去參悟畫境。

今天，跨門類交融、跨媒介交融日益普遍，比如高人氣的網(wǎng)絡(luò)小說常被改編成電影、電視劇等，綜藝節(jié)目與電影、電視劇之間的劃界變得日益困難。在這種局面下，相關(guān)的藝術(shù)跨門類交融研究可以為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科開拓出更開闊的學(xué)術(shù)天地。

五、學(xué)科進(jìn)路之三：以藝術(shù)普遍性研究為導(dǎo)向

如果說藝術(shù)跨門類交融研究進(jìn)路傾向于平行地和平等地考察不同藝術(shù)門類間的關(guān)系，在其中尋找差異性和相通點(diǎn)，那么可以說，藝術(shù)普遍性研究進(jìn)路要求從“美的藝術(shù)”觀念統(tǒng)一性出發(fā)，研究不同藝術(shù)門類間的普遍性或共通性。這條學(xué)科進(jìn)路要求先設(shè)定藝術(shù)普遍性或統(tǒng)一性觀念，然后將其推演到各個(gè)藝術(shù)門類間。這顯然才是藝術(shù)學(xué)理論成為獨(dú)立學(xué)科的最基本依據(jù)之一，也同時(shí)應(yīng)當(dāng)成為對(duì)這個(gè)學(xué)科的各條進(jìn)路都起到統(tǒng)帥作用的共同的基本導(dǎo)向（當(dāng)然應(yīng)警惕把藝術(shù)普遍性規(guī)律加以絕對(duì)化的偏向）。

這條學(xué)科進(jìn)路得以產(chǎn)生的基本原因，與審美現(xiàn)代性進(jìn)程所導(dǎo)致的藝術(shù)門類多樣化與統(tǒng)一性進(jìn)程有關(guān)。隨著審美現(xiàn)代性的推進(jìn)，一方面，藝術(shù)門類的多樣化呼聲變得愈益強(qiáng)烈。“從十八世紀(jì)末開始，各種不同的藝術(shù)開始相互分離。每一種藝術(shù)都在努力尋求自身的獨(dú)立、自主、自足；每一種藝術(shù)都極力追求（一種帶有雙重含義的）‘絕對(duì)性’。每一種藝術(shù)，都力圖把自己完整的純粹性展現(xiàn)出來——事實(shí)上，它們甚至把這種純粹性提升到了某種道德假定的高度?！?與這種藝術(shù)門類分化的呼聲相應(yīng)，另一方面，藝術(shù)觀念的統(tǒng)一性呼聲也變得愈益強(qiáng)烈。法國的夏爾·巴托于1747年首度嘗試以“美的藝術(shù)”概念統(tǒng)攝詩歌、音樂、雕塑、繪畫和舞蹈等五門藝術(shù)，倡導(dǎo)藝術(shù)觀念統(tǒng)一性。經(jīng)過啟蒙運(yùn)動(dòng)和浪漫主義思潮的洗禮，以“美的藝術(shù)”為基礎(chǔ)的藝術(shù)普遍性研究逐漸成為一種越來越具有誘惑力的研究進(jìn)路。哪里有分化的沖動(dòng)，哪里就有統(tǒng)一的呼聲?？档绿岢觥皩徝罒o功利”“想象力的自由游戲”“天才”“無目的的合目的性”等命題，相當(dāng)于為藝術(shù)普遍性規(guī)律確立起一整套位于更高的哲學(xué)層面的美學(xué)法則。黑格爾的《美學(xué)》則從“美是理念的感性顯現(xiàn)”命題出發(fā)，探討美的理念在自然美和藝術(shù)美等審美形態(tài)中的不同呈現(xiàn)方式，依據(jù)象征型、古典型和浪漫型的三段論式模型分析美的理念在雕刻、繪畫、音樂、詩歌等多種藝術(shù)門類中的不同呈現(xiàn)軌跡?！拔覀冇谜軐W(xué)的方法把藝術(shù)的美和形象的每一個(gè)本質(zhì)性的特征編成了一種花環(huán)。編織這種花環(huán)是一個(gè)最有價(jià)值的事，已使美學(xué)成為一門完整的科學(xué)?！?黑格爾所開創(chuàng)的這種根據(jù)“本質(zhì)性的特征”描述藝術(shù)美、藝術(shù)史及藝術(shù)門類間異同現(xiàn)象的研究路徑，恰恰構(gòu)成藝術(shù)普遍性研究進(jìn)路的一個(gè)完整范例。正如朱光潛指出的那樣：“《美學(xué)》不僅是一部美學(xué)理論著作，也是一部藝術(shù)史大綱?！?

然而，在德國古典哲學(xué)家從美學(xué)這門“完整的科學(xué)”視角對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象做出普遍性研究之后，新一代德國學(xué)者不滿足于這種從哲學(xué)美學(xué)層面考察藝術(shù)現(xiàn)象普遍性的做法，要求將藝術(shù)從哲學(xué)美學(xué)的束縛中解放出來，確立屬于自身的合法性地盤?？道隆べM(fèi)德勒斷定，藝術(shù)與美并非同一回事。他堅(jiān)持藝術(shù)的需求與美的需求終究不同，主張將藝術(shù)從美學(xué)的規(guī)范中解救出來獨(dú)立發(fā)展，“藝術(shù)作品不可以按照美學(xué)之原則進(jìn)行評(píng)判”，“美的概念不可以從美學(xué)中排除，因?yàn)檠芯窟@個(gè)概念是美學(xué)原本的任務(wù)。但是，美學(xué)必須從藝術(shù)思考的領(lǐng)域被排除掉，因?yàn)閮烧邲]有共同之處”?。馬克斯·德索的《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)》進(jìn)一步要求由哲學(xué)美學(xué)層面下沉到藝術(shù)門類的間性層面，尋求建立各藝術(shù)門類間的統(tǒng)一科學(xué)——一般藝術(shù)學(xué)（或譯藝術(shù)科學(xué)）。“一般藝術(shù)學(xué)的責(zé)任在于，在一切方面對(duì)偉大的藝術(shù)活動(dòng)作出公正的評(píng)判。然而美學(xué)，假如它的體系完整，內(nèi)容明確，便不能越俎代庖。”當(dāng)然，在他看來，與美學(xué)分道揚(yáng)鑣的藝術(shù)學(xué)或一般藝術(shù)學(xué)，也需要同時(shí)與詩學(xué)、音樂理論等來自具體藝術(shù)門類的藝術(shù)理論研究區(qū)分開來。一般藝術(shù)學(xué)的任務(wù)被他規(guī)定為“從認(rèn)識(shí)論的角度去檢驗(yàn)這幾門學(xué)科的設(shè)想、方法和目標(biāo)，并對(duì)其重要成果進(jìn)行總結(jié)和比較”，如此，“藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)起源，藝術(shù)的分類與功能，這些領(lǐng)域所提出的發(fā)人深省的問題，也只有在這門學(xué)科中才能占有一席之地”?。這意味著，一般藝術(shù)學(xué)要在哲學(xué)美學(xué)層面與各藝術(shù)門類學(xué)層面之間建立統(tǒng)一的藝術(shù)科學(xué)構(gòu)架，從而為藝術(shù)普遍性研究奠定學(xué)科基礎(chǔ)。

簡要說來，藝術(shù)普遍性研究可以有兩種不同取向：以論統(tǒng)門和異門趨同。以論統(tǒng)門，即從藝術(shù)普遍性理論設(shè)定出發(fā)去探討不同藝術(shù)門類之間的統(tǒng)一性關(guān)系。

以論統(tǒng)門的研究進(jìn)路在有些藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)等跨學(xué)科研究著述中體現(xiàn)出來。藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究致力于在總體性社會(huì)視角中觀照不同藝術(shù)門類中社會(huì)階層趣味的呈現(xiàn)方式。阿諾德·豪澤爾在其《藝術(shù)社會(huì)史》（1951）中，將19世紀(jì)晚期印象主義視為主宰當(dāng)時(shí)歐洲所有藝術(shù)的一種“時(shí)代風(fēng)格”，認(rèn)為其基本特征在于“瞬間壓倒長久和永恒，感覺每一種現(xiàn)象都是稍縱即逝的、一次性的組合”?。他由此統(tǒng)一視點(diǎn)出發(fā)去透視印象主義時(shí)代風(fēng)格在繪畫、文學(xué)、音樂等若干藝術(shù)門類中的具體表現(xiàn)方式?，注意揭示印象主義文學(xué)與印象主義繪畫之間的門類特征差異：印象主義繪畫屬于一種“貴族藝術(shù)風(fēng)格”，優(yōu)雅而機(jī)智、緊張而敏感、充滿感性和享樂傾向等，畫家主要由下層和小市民階層組成（雖然也有貴族家庭出身的），而印象主義文學(xué)則是一種“本身沒有非常清晰輪廓的現(xiàn)象”，它“較早地失去和自然主義、實(shí)證主義、唯物主義的聯(lián)系，幾乎一開始就變成了唯心主義反動(dòng)思潮的代表”，而在繪畫領(lǐng)域“這種反動(dòng)思潮是在印象主義瓦解之后才表達(dá)出來的”。他認(rèn)為上述差異的主要原因在于，“保守的文化精英在文學(xué)中所扮演的角色遠(yuǎn)比他們?cè)诶L畫中扮演的角色重要。繪畫跟手藝的聯(lián)系更為密切，光憑這個(gè)它就會(huì)對(duì)唯靈論追求進(jìn)行更加頑強(qiáng)的抵抗”?。豪澤爾從畫家的下層出身與作家的文化精英身份之間的差異入手，揭示印象主義風(fēng)格在繪畫與文學(xué)上的差異，體現(xiàn)了藝術(shù)社會(huì)學(xué)家首重藝術(shù)現(xiàn)象的社會(huì)性的基本學(xué)科立場(chǎng)。他還在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中指出，每個(gè)社會(huì)有多少藝術(shù)品種，就有多少支持它們的社會(huì)階層，進(jìn)而把現(xiàn)代藝術(shù)分為社會(huì)精英藝術(shù)、通俗藝術(shù)和民間藝術(shù)三大類，這也主要是從社會(huì)階層的分類著眼的：它們分別對(duì)應(yīng)的受眾群體為受到良好教育者、半文化階層和鄉(xiāng)村居民?。

納爾遜·古德曼的《藝術(shù)的語言》（1968）是從符號(hào)學(xué)角度辨析音樂、繪畫、舞蹈、文學(xué)、建筑等若干藝術(shù)門類特征的一部代表作。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言與科學(xué)語言、日常語言等相比尤其含混而不精確，原因在于它有其獨(dú)特的“審美的征候”，即句法密度、語義密度、句法充盈、例示等四種?。他后來在《如何是藝術(shù)》一文中增加了第五種，即多重和復(fù)雜的指稱。但是他反對(duì)以“審美的征候”及“審美經(jīng)驗(yàn)”等作為判定藝術(shù)本質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為藝術(shù)總是有特定場(chǎng)合或條件，故不能簡單地問什么物體是藝術(shù)，而只能問什么物體何時(shí)是藝術(shù)?！罢菓{借以某種方式充當(dāng)符號(hào)，一件物體才能在此時(shí)成為一件藝術(shù)品。”這里的“某種方式”使得該物體的“象征性功能”顯示出來，“只有在事物的象征性功能具有某些特點(diǎn)時(shí)，事物才能成為藝術(shù)品”??？梢娝嬲信d趣的還是藝術(shù)普遍性原理在藝術(shù)門類現(xiàn)象中的呈現(xiàn)。

異門趨同，即不同藝術(shù)門類趨向于同一性的理論。邁克爾·巴克桑德爾的《15世紀(jì)意大利的繪畫與體驗(yàn)：繪畫風(fēng)格社會(huì)史入門》（1972）一書，力求揭示繪畫這一具體藝術(shù)門類現(xiàn)象與特定的體驗(yàn)及其背后的社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素的關(guān)系。他認(rèn)為對(duì)繪畫技巧的崇拜是有著特定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的，我們需要解釋在一個(gè)社會(huì)的日常生活中形成的視覺技巧如何成為畫家風(fēng)格的決定性成分，找到這些與繪畫和時(shí)代的社會(huì)、宗教和商業(yè)生活相聯(lián)系的本土視覺技巧的實(shí)例，這涉及將繪畫風(fēng)格與布道、舞蹈和計(jì)量筒等活動(dòng)的體驗(yàn)聯(lián)系起來?。正是在此過程中，他實(shí)際上將繪畫、舞蹈等與特定時(shí)代的宗教、社交、商業(yè)等結(jié)合起來研究，從而揭示出這些藝術(shù)門類與社會(huì)生活之間具有互動(dòng)作用。

現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)學(xué)者多選擇以論統(tǒng)門的研究路徑。宗白華的《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》《中國藝術(shù)意境之誕生》，王朝聞的《再現(xiàn)與表現(xiàn)》《確定與不確定》等文，都可以視為以論統(tǒng)門研究路徑的范例。李澤厚的《美的歷程》（1981）名義上是要展示中國古典美的演變歷程，實(shí)際上具有中國古代藝術(shù)觀念史的鮮明特點(diǎn)。也就是說，它采取以論統(tǒng)門的藝術(shù)普遍性研究進(jìn)路，由此叩探中國藝術(shù)史的歷時(shí)態(tài)演變風(fēng)貌，從遠(yuǎn)古圖騰一直寫到明清浪漫洪流，揭示諸如青銅、彩陶、原始歌舞、漢畫像、詩歌、書法、戲曲等藝術(shù)門類或樣式，如何通過中國人自身的社會(huì)實(shí)踐而逐步“積淀”為“有意味的形式”。這種研究實(shí)際上也具有與黑格爾的《美學(xué)》相通的中國“藝術(shù)史大綱”的某些特點(diǎn)，當(dāng)然，它比《美學(xué)》更能體現(xiàn)藝術(shù)史的歷時(shí)態(tài)論述特征。

六、學(xué)科進(jìn)路之四：以藝術(shù)行業(yè)應(yīng)用型研究為拓展

如果把上面三條學(xué)科進(jìn)路皆視為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的基礎(chǔ)理論藝術(shù)學(xué)層面，那么，下面一條進(jìn)路可以視為該學(xué)科的應(yīng)用理論藝術(shù)學(xué)層面。與基礎(chǔ)理論藝術(shù)學(xué)層面相比，這條研究進(jìn)路不再直接研究藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)，而是要求運(yùn)用藝術(shù)理論去研究具體的實(shí)踐，帶有明顯的藝術(shù)行業(yè)實(shí)踐性或操作性。就這點(diǎn)來說，它相當(dāng)于與理論經(jīng)濟(jì)學(xué)相對(duì)的應(yīng)用經(jīng)濟(jì)學(xué)、與基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)不同的臨床醫(yī)學(xué)或者不同于理科的工科，主要關(guān)注藝術(shù)這個(gè)中心在具體藝術(shù)行業(yè)中的應(yīng)用實(shí)踐、操作過程或?qū)嵤顩r。它可以成為藝術(shù)管理、文化產(chǎn)業(yè)或藝術(shù)文化創(chuàng)意專業(yè)的從業(yè)者和研究生的主業(yè)。他們需要研究藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)等普遍性問題，但也完全可以埋頭于探究這些藝術(shù)行業(yè)的普遍性藝術(shù)實(shí)踐行為過程，特別是透過這些藝術(shù)行業(yè)實(shí)踐案例而加以研究。

作為應(yīng)用理論藝術(shù)學(xué)層面的具體體現(xiàn)，這種應(yīng)用型研究進(jìn)路意味著將藝術(shù)普遍性觀念應(yīng)用到當(dāng)代文化藝術(shù)行業(yè)操作性實(shí)踐過程中，而是否以藝術(shù)為中心去研究這些行業(yè)，可以成為判斷這種研究是否歸屬于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。因?yàn)?，它們其?shí)完全也可以被歸入教育學(xué)、管理學(xué)、遺產(chǎn)學(xué)、傳播學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)等其他學(xué)科中。需要明確的是，只有堅(jiān)持以藝術(shù)為中心，這些藝術(shù)行業(yè)研究才有充足理由被列為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的研究成果。當(dāng)然，假如一項(xiàng)具體研究成果中不僅藝術(shù)中心點(diǎn)鮮明，而且其他學(xué)科特色也鮮明，那么同時(shí)歸屬于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科和其他學(xué)科也未嘗不可。

這里不妨就藝術(shù)教育學(xué)和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)作簡要說明。對(duì)藝術(shù)教育行業(yè)的研究構(gòu)成藝術(shù)教育學(xué)，它應(yīng)堅(jiān)持以“藝術(shù)感”為中心的研究底線?！八囆g(shù)感”（the sense of art）一詞，可見于拉爾夫·史密斯的《藝術(shù)感覺與美育》（1989）一書。該書把藝術(shù)教育與審美教育視為同一回事，認(rèn)為其共同目的都在于開發(fā)年輕人的“藝術(shù)感”，“審美教育主要是培養(yǎng)和發(fā)展年輕人的藝術(shù)感覺，這種感覺會(huì)驅(qū)使他們看重以往的藝術(shù)杰作以及這些藝術(shù)杰作展示出的種種‘藝術(shù)優(yōu)質(zhì)’”?。

至于藝術(shù)經(jīng)濟(jì)或文化經(jīng)濟(jì)，作為藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)相互交融的行業(yè)，則是20世紀(jì)90年代以來發(fā)展最快的藝術(shù)行業(yè)之一。阿爾君·阿帕杜萊在其論文《全球文化經(jīng)濟(jì)中的散裂和差異》中，明確標(biāo)舉“文化經(jīng)濟(jì)”概念，強(qiáng)調(diào)文化及藝術(shù)不再是康德意義上的“無功利”之超然事物，而已經(jīng)成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)濟(jì)或金融過程的一部分，并且呈現(xiàn)出明顯的“散裂和差異”：“當(dāng)今全球互動(dòng)的核心問題是文化同質(zhì)化與文化異質(zhì)化之間的張力?！@一嶄新的全球文化經(jīng)濟(jì)應(yīng)被視為一種復(fù)雜的、相互交疊的散裂的（disjunctive）秩序，它已不能用現(xiàn)在的中心—邊緣模型去理解（即使那些考慮到多元中心和多邊緣的模型也不行）?！?他隨即提出由五要素組成的“文化經(jīng)濟(jì)”闡釋模型：族群景觀、媒體景觀、技術(shù)景觀、金融景觀和意識(shí)形態(tài)景觀。當(dāng)前，藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化經(jīng)濟(jì)學(xué)或藝術(shù)與文化經(jīng)濟(jì)學(xué)已經(jīng)取得快速發(fā)展。

專業(yè)讀本《藝術(shù)與文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊(cè)》（2014）匯集了全球主流藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)者的重要研究成果，被視為全球藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域的集大成之作，涉及消費(fèi)和生產(chǎn)、拍賣和價(jià)格、遺產(chǎn)和投資、創(chuàng)新和技術(shù)變革、發(fā)展和文化多樣性等寬泛的文化議題。這些文獻(xiàn)并非全部是藝術(shù)學(xué)科的，而是體現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)、法學(xué)等多學(xué)科相互交融的跨學(xué)科特點(diǎn)。該書從經(jīng)濟(jì)學(xué)視角向其他人文學(xué)科和社會(huì)科學(xué)發(fā)出了清晰的開放呼吁和跨學(xué)科召喚：“藝術(shù)文化經(jīng)濟(jì)學(xué)這一學(xué)科的未來發(fā)展將主要取決于兩個(gè)方面：第一，能夠繼續(xù)利用主流經(jīng)濟(jì)學(xué)的創(chuàng)新理論分析在藝術(shù)與文化的微觀、中觀以及宏觀層面的棘手問題……第二，分支學(xué)科需要保持對(duì)其他人文科學(xué)及社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的開放性，顯然，若文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家與其他學(xué)科的學(xué)者共同開展合作研究，則雙方都能從這種跨界互動(dòng)當(dāng)中相互借鑒、受益匪淺?！?而正是在藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)向其他學(xué)科同行發(fā)出的這種呼吁和召喚中，以藝術(shù)為中心的那些部分也可以同時(shí)被視為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的成果，或帶有藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的某些特點(diǎn)。例如，該書下卷第一部分“藝術(shù)和文化的價(jià)值與評(píng)價(jià)”的第二章題為“文學(xué)、音樂和視覺藝術(shù)方面的創(chuàng)造型天才”，考察藝術(shù)成就最突出的三個(gè)領(lǐng)域即文學(xué)、音樂和視覺藝術(shù)里的創(chuàng)造型天才，先是對(duì)藝術(shù)天才加以界定，尤其關(guān)注其成就的測(cè)度問題，進(jìn)而討論他們的個(gè)人屬性，分析他們的出現(xiàn)和發(fā)展因素以及社會(huì)文化背景。這種有關(guān)藝術(shù)天才的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)研究，有助于從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度去闡明那些偉大藝術(shù)家及其作品與偉大科學(xué)家及其著作對(duì)于公眾的吸引力差異之所在，而這對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科面向藝術(shù)經(jīng)濟(jì)行業(yè)的應(yīng)用型研究的開展也有著積極的啟迪價(jià)值。

結(jié)語

藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科進(jìn)路當(dāng)然遠(yuǎn)不止上述這些，只是從目前的眼界看去，它們應(yīng)當(dāng)是其中主要的。同時(shí)，它們即使有合理性，也只是從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科正式誕生之前的“前”學(xué)科角度梳理的。經(jīng)過該學(xué)科同人的不懈努力，特別是年輕同人持續(xù)的深耕厚植，它們有望成為更加具備學(xué)術(shù)威信和更能體現(xiàn)學(xué)科水準(zhǔn)的坦途。在當(dāng)前該學(xué)科面臨來自內(nèi)部和外部質(zhì)疑的情形下，認(rèn)真探尋出幾條公認(rèn)合理可行的學(xué)科進(jìn)路，求得學(xué)科內(nèi)外的屬于學(xué)科制度層面的身份承認(rèn)和認(rèn)同，自有其必要性。不過，正像其他學(xué)科一樣，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科真正有質(zhì)量的學(xué)術(shù)成果，向來是無所謂固定學(xué)科進(jìn)路的，因?yàn)樗鼈兛偸莵碜匝芯空叩莫?dú)到發(fā)現(xiàn)或自無而有的原創(chuàng)，而所謂學(xué)科進(jìn)路更多是事后概括出來的，目的是供初學(xué)者學(xué)步時(shí)參照。這里從前人研究中概括出這些學(xué)科進(jìn)路，目的不在于讓其束縛住未來人們前行的腳步，而只是希望他們能夠在適當(dāng)?shù)夭榭催@張?jiān)捳Z的地圖后，更加自信地開辟新路。新路在哪里，學(xué)科就在哪里。這里嘗試指出上述學(xué)科進(jìn)路，希望能夠協(xié)助人們?cè)谡J(rèn)識(shí)它們的基礎(chǔ)上取得從容跨越它們的原創(chuàng)性新成果。

①恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2004年版，第95—96頁。

②該數(shù)據(jù)尚處在動(dòng)態(tài)調(diào)整中，目前引自由國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第七屆藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科評(píng)議組組織編撰的《藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科發(fā)展報(bào)告（2014—2017）》（待刊稿）。

③朱光潛：《怎樣學(xué)美學(xué)》，《朱光潛全集》第10卷，安徽教育出版社1993年版，第504頁。

④傅雷：《貝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·藝術(shù)卷》，安徽文藝出版社1998年版，第268—269頁。

⑤泰奧多爾·W.阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社2017年版，第255—256頁。

⑥阿多諾：《論音樂與繪畫間的幾重關(guān)系》，李天譯，周憲主編：《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·西方當(dāng)代卷》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第135—136頁。

⑦⑧⑨滕固：《詩書畫三種藝術(shù)的聯(lián)帶關(guān)系》，沈?qū)幘帲骸峨趟囆g(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社2003年版，第57—58頁，第59頁，第59頁。

⑩?豐子愷：《繪畫與文學(xué)》，豐陳寶、豐一吟、豐元草編：《豐子愷文集·藝術(shù)卷》第2卷，浙江文藝出版社1990年版，第491頁，第494頁。

?錢鍾書：《中國詩與中國畫》，吳曉明編著：《民國畫論精選》，西泠印社出版社2013年版，第232、244—245頁。

??宗白華：《美學(xué)的散步（一）》，《宗白華全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第285頁，第295頁。

?梁實(shí)秋：《讀畫》，《梁實(shí)秋文集》第3卷，鷺江出版社2002年版，第312、314頁。

?漢斯·賽德爾邁爾：《藝術(shù)的危機(jī)：中心的喪失》，王艷華譯，譯林出版社2020年版，第125頁。

?黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第335頁。

?朱光潛：《譯后記》，黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，第350頁。

?康拉德·費(fèi)德勒：《論藝術(shù)的本質(zhì)》，豐衛(wèi)平譯，譯林出版社2017年版，第23、27、30頁。

?馬克斯·德索：《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，朱雯霏譯，中國文聯(lián)出版社2019年版，第4—5頁。

???參見阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書館2015年版，第507—508頁，第511頁，第512—513頁。

?參見阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，居延安譯編，學(xué)林出版社1987年版，第200—202頁。

?納爾遜·古德曼：《藝術(shù)的語言》，彭鋒譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第192頁。

?納爾遜·古德曼：《藝術(shù)即范例》，沃特伯格編：《什么是藝術(shù)》，李奉棲等譯，重慶大學(xué)出版社2011年版，第208頁。

?Michael Baxandall,Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy:A Primer in the Social History of Pictorial Style,Oxford:Oxford University Press,1988,p.I.

?拉爾夫·史密斯：《藝術(shù)感覺與美育》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第2頁。

?阿爾君·阿帕杜萊：《全球文化經(jīng)濟(jì)中的散裂與差異》，《消散的現(xiàn)代性——全球化的文化維度》，劉冉譯，上海三聯(lián)書店2012年版，第41—42頁。

?維克托·A.金斯伯格、戴維·思羅斯比編著：《藝術(shù)與文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊(cè)》下卷，王家新譯，東北財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社2018年版，第6頁。