1978-2000 年新編戲曲劇目的守正與創(chuàng)新

■ 莊富蓉

戲曲改良運(yùn)動(dòng)自清代末年始，從民國(guó)一直延續(xù)到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期；新中國(guó)成立后又開(kāi)展了戲改運(yùn)動(dòng)。這段時(shí)期，戲曲舞臺(tái)實(shí)踐在不斷摸索、嘗試與改良中進(jìn)行，戲曲理論研究也取得了很大的進(jìn)步。例如，20 世紀(jì)初期的時(shí)裝戲《鄧霞姑》《一縷麻》，五十年代的呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《朝陽(yáng)溝》，六十年代的評(píng)劇《花為媒》等，都是在不同時(shí)期進(jìn)行藝術(shù)探索并取得成功的戲曲舞臺(tái)劇目。戲曲理論研究方面也有很多新的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，如王國(guó)維認(rèn)為“有境界則自成高格，自有名句”①王國(guó)維：《人間詞話》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2005 年，第6 頁(yè)。，他的“境界”理論觀點(diǎn)，豐富了戲曲理論的研究?jī)?nèi)容；齊如山對(duì)國(guó)劇給出簡(jiǎn)明扼要的概括，“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”②齊如山：《齊如山回憶錄》，北京：寶文堂書(shū)店出版，1989 年，第98 頁(yè)。，使后人對(duì)戲曲藝術(shù)的研究有了更為深刻的見(jiàn)解；吳梅以其原有的戲曲創(chuàng)作和理論研究為基礎(chǔ)，結(jié)合前人的研究成果，對(duì)戲曲的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、宮調(diào)及作曲等方面做出細(xì)致深入的闡述，這對(duì)戲曲編劇人才的培養(yǎng)產(chǎn)生了積極、深刻的影響。

前人對(duì)戲曲劇目創(chuàng)作的改良和理論研究的探索，為當(dāng)代戲曲創(chuàng)作與發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的鋪墊，特別是為改革開(kāi)放以來(lái)新編戲曲劇目創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。自1978 年改革開(kāi)放到2000 年是戲曲藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期，在這20 余年中，對(duì)戲曲劇目創(chuàng)作與舞臺(tái)實(shí)踐的探索仍在持續(xù)，相關(guān)的理論研究也在不斷豐富加強(qiáng)，為該時(shí)期的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作探索出一條傳統(tǒng)與時(shí)代相互激發(fā)、相互結(jié)合的新路徑，形成了鮮明的“守正”傳統(tǒng)和時(shí)代“創(chuàng)新”特點(diǎn)。

一、新編戲曲劇目創(chuàng)作的守正

從戲曲藝術(shù)生存的文化土壤來(lái)看，戲曲作為中華民族的瑰寶，在劇目中體現(xiàn)出了倡導(dǎo)人性自由、婚姻自主、高尚人格，弘揚(yáng)正能量，表達(dá)對(duì)英雄主義的贊美，以及對(duì)國(guó)家和人民無(wú)私奉獻(xiàn)的歌頌等主流思想，都是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的提煉與總結(jié)，所以，該時(shí)期新編戲曲劇目守正的內(nèi)容是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。從戲曲藝術(shù)本身來(lái)看，守正的內(nèi)容是戲曲化，主要體現(xiàn)在戲曲劇本、戲曲表演和戲曲舞臺(tái)三個(gè)方面，其中又包括劇本特色、藝術(shù)特色、美學(xué)特色等內(nèi)容。1978-2000 年新編戲曲劇目在劇本、表演和舞臺(tái)等方面，守正了戲曲傳統(tǒng)，從而使這一時(shí)期創(chuàng)作出的戲曲劇目具有較為突出的戲曲化特征。

（一）新編戲曲劇本的守正

戲曲是一種以程式化歌舞演繹故事的民族藝術(shù)，而故事情節(jié)是通過(guò)唱念來(lái)組織的。唱念語(yǔ)言不僅具有戲劇性和文學(xué)性，還具有表演性和音樂(lè)性。例如，新編越劇《燕燕》是一部“男子負(fù)心戲”：李維德在窮困潦倒之際，燕燕向他伸出了援助之手，李維德也被燕燕深深感動(dòng)，并決意娶燕燕為妻，可李維德在發(fā)跡之后，卻將燕燕逼上死路。之前的李維德是知恩圖報(bào)的文弱書(shū)生，但發(fā)跡之后的李維德卻成了無(wú)情無(wú)義的花花公子，這種戲劇化的劇情，結(jié)合劇中人物詩(shī)化的唱念語(yǔ)言，如李維德“宦家子弟風(fēng)流種，三妻四妾是常情”、燕燕“盼的是夫愛(ài)妻敬，怎容得暮楚朝秦”等等，加上簡(jiǎn)約的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，行當(dāng)化的人物設(shè)置，開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)等虛擬性的表演，使得這部戲成為歌舞并重、故事性和音樂(lè)性都精彩動(dòng)人的新編優(yōu)秀古裝戲曲劇目。在這20 余年新編戲曲劇目的舞臺(tái)演出劇本中，人物語(yǔ)言堅(jiān)守了戲曲劇本的詩(shī)化、節(jié)奏化和音樂(lè)化的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出通俗易懂、節(jié)奏鮮明、可念可唱的特點(diǎn)。

（二）新編戲曲表演的守正

戲曲劇目對(duì)于傳統(tǒng)的守正還體現(xiàn)在表演上。以京劇《畫(huà)龍點(diǎn)睛》為例：唐代貞觀年間，秀才馬周受將軍常何所托替他寫(xiě)治國(guó)條陳，并畫(huà)了一幅無(wú)眼蒼龍掛畫(huà)交給了常何；李世民看到掛畫(huà)后，不但沒(méi)有生氣，反而求賢若渴，決定親自前往新豐縣探尋馬周下落；在微服私訪的過(guò)程中，李世民遭受了縣令趙元楷的“欺凌”，隨之痛下決心重整朝綱，重用馬周。在這部戲的第三場(chǎng)“識(shí)畫(huà)”中，縣令趙元楷出巡，通過(guò)趙元楷的虛擬動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)坐轎子和掀轎簾，這種虛擬表演具有較強(qiáng)的寫(xiě)意性，突出了喜劇效果，進(jìn)一步刻畫(huà)了趙元楷的滑稽形象；在第四場(chǎng)“降旨”中，李世民騎馬前往新豐縣微服私訪，路遇馬周橋頭賣(mài)畫(huà)阻礙了前行的道路，隨從王力士與馬周產(chǎn)生沖突，王力士失手間抽打了李世民的“御馬”，李世民“以鞭代馬”和“驚馬”的虛擬表演，無(wú)馬勝有馬，將危急之感表達(dá)得淋漓盡致……這些表演動(dòng)作中的無(wú)實(shí)物虛擬表演、部分實(shí)物虛擬表演、程式化表演，以及綜合性表演，體現(xiàn)出的綜合性、程式性和虛擬性，是大家公認(rèn)的戲曲藝術(shù)精妙之處，也是戲曲表演區(qū)別于其他表演形式的根本特征，是守正傳統(tǒng)的過(guò)程中最不可忽視的一部分。

（三）新編戲曲舞臺(tái)的守正

“一桌二椅”是戲曲舞臺(tái)傳統(tǒng)的布置方式，這種簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布置最大程度地保留了戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)造空間，為戲曲演員的虛擬性和程式性表演提供了充足的空間。這有利于營(yíng)造舞臺(tái)的意境美，充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象思維，并發(fā)揮戲曲舞臺(tái)寫(xiě)意性的藝術(shù)特色。例如，作為“才子佳人戲”的越劇《釵頭鳳》：陸游與唐婉彼此相愛(ài)，但迫于陸母封建家庭觀念的壓制，兩個(gè)人最終勞燕分飛，留下兩首流傳千古的情詩(shī)。劇目以抒情為主，注重人物內(nèi)心情感的外化與挖掘，演員需要通過(guò)精彩的程式化歌舞表演來(lái)展示劇中人物的豐富情感和心理。因此，如果舞臺(tái)布景和裝置太滿太實(shí)就會(huì)影響演員寫(xiě)意的表演及對(duì)人物形象的塑造。該劇目舞臺(tái)是空靈寫(xiě)意的，通過(guò)簡(jiǎn)約的布景和典雅的空間裝置，特別是舞臺(tái)上“一桌二椅”的運(yùn)用，既符合傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)風(fēng)格，又充分突出了戲曲舞臺(tái)的寫(xiě)意性和空靈性。再如，淮劇《馬陵道》的舞臺(tái)也體現(xiàn)出了守正傳統(tǒng)的藝術(shù)特色：在孫臏?zhǔn)茈拘毯?，龐涓把孫臏接回家中，孫臏知道自己慘遭酷刑都是自己的“好兄弟”龐涓主謀陷害，他內(nèi)心極度痛苦，跪地爬行，并唱并舞。為了便于演員的歌舞表演，展示人物的痛苦悲憤，導(dǎo)演將兩把長(zhǎng)椅進(jìn)行夸張變形改裝，十分醒目地立在舞臺(tái)兩側(cè)，高高的椅背為演員的表演提供了支撐點(diǎn)，同時(shí)這兩把椅子也代表劇中的兩個(gè)人物，他們就像這兩把椅子一樣，已經(jīng)“變異”。這種側(cè)重于寫(xiě)意性的表現(xiàn)手法，是戲曲舞臺(tái)獨(dú)有的藝術(shù)創(chuàng)造手段和表現(xiàn)方式，也是戲曲藝術(shù)要“守正”繼承的好傳統(tǒng)。

“一桌二椅”是對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)特點(diǎn)的概括，并不是完全真實(shí)的描述，這種概括含蓄地表現(xiàn)出戲曲舞臺(tái)與其他表演藝術(shù)的舞臺(tái)差異，它所表達(dá)出的美學(xué)特色是簡(jiǎn)約、空靈和寫(xiě)意。在這一時(shí)期新編戲曲劇目的舞臺(tái)上，為了守正戲曲舞臺(tái)傳統(tǒng)，更好地滿足劇情表現(xiàn)需要，進(jìn)一步強(qiáng)化了道具與角色的密切關(guān)聯(lián)，最大程度減少了舞臺(tái)空間的占用與浪費(fèi)，如《焦裕祿》的藤椅、《駱駝祥子》的車(chē)、《土炕上的女人》的炕等，這些道具是人物命運(yùn)的縮影，能讓觀眾對(duì)人物產(chǎn)生更加深刻的認(rèn)識(shí)，同時(shí)，人物也賦予道具更多的文化內(nèi)涵。因此，該時(shí)期新編戲曲劇目守正了戲曲舞臺(tái)的寫(xiě)意性和假定性，守正了戲曲舞臺(tái)的傳統(tǒng)。

縱觀這一時(shí)期新編戲曲劇目創(chuàng)作中的優(yōu)秀劇目，不管是“男子負(fù)心戲”“才子佳人戲”“宮廷戲”等題材的新編古裝戲，還是宣傳新思想、新政策，反映人民新時(shí)代、新生活等題材的新編現(xiàn)代戲，都在戲曲劇本、表演、舞臺(tái)等方面，體現(xiàn)出戲曲傳統(tǒng)的守正特征。

二、新編戲曲劇目創(chuàng)作的創(chuàng)新

戲曲創(chuàng)新是對(duì)時(shí)代文化精神的創(chuàng)造性體現(xiàn)，包括對(duì)戲曲劇目?jī)?nèi)容、形式等的創(chuàng)新。對(duì)劇目?jī)?nèi)容的創(chuàng)新，如宣傳當(dāng)下新興文化知識(shí)、時(shí)代政策以及弘揚(yáng)主旋律等；對(duì)戲曲舞臺(tái)表演的創(chuàng)新，如通過(guò)對(duì)現(xiàn)代生活動(dòng)作的創(chuàng)新性模擬為戲曲程式化和虛擬化的表演注入新的內(nèi)容等；對(duì)戲曲舞美設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，不拘泥于“一桌二椅”的傳統(tǒng)舞臺(tái)布景，在既不損害戲曲藝術(shù)的意境美，又能在保護(hù)戲曲藝術(shù)寫(xiě)意性的前提下，利用多媒體影像、LED 顯示屏等現(xiàn)代科技手段，豐富戲曲舞臺(tái)布景，打造現(xiàn)代風(fēng)格的戲曲舞臺(tái)等。從劇本到演員，從演員到舞臺(tái)，進(jìn)行多方面創(chuàng)新，使這一時(shí)期創(chuàng)作出來(lái)的戲曲劇目具有更加鮮明的時(shí)代性。

（一）新編戲曲劇目的創(chuàng)新

1.名著改編

名著改編是這一時(shí)期新編戲曲劇目創(chuàng)作中一種獨(dú)特的方法，這種方法在尊重原著創(chuàng)作精神的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代發(fā)展需求，對(duì)劇目中的故事情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新，以滿足觀眾的審美需求。如京劇《駱駝祥子》改編自老舍的同名小說(shuō)，原著詳細(xì)講述了祥子買(mǎi)車(chē)、丟車(chē)、賣(mài)駱駝、成婚、再買(mǎi)車(chē)、虎妞難產(chǎn)、再賣(mài)車(chē)，到最后整日吃喝嫖賭的人生經(jīng)歷，書(shū)中的人物數(shù)量較多，情節(jié)比較分散；而在改編的戲曲劇目中，則是以祥子買(mǎi)車(chē)、丟車(chē)、買(mǎi)車(chē)和賣(mài)車(chē)為主要情節(jié)，劇情緊湊且一線到底，突出了主要人物。劇中虎妞難產(chǎn)是自然難產(chǎn)，不是原著中虎妞一直猛吃猛喝變肥胖而引發(fā)的難產(chǎn)，劇目中的處理更增強(qiáng)了祥子這一人物的悲劇性。這一類(lèi)型劇目的創(chuàng)作方法，創(chuàng)新了對(duì)名著作品的解讀，使名著作品在戲曲舞臺(tái)上得到了新的發(fā)展，同時(shí)也創(chuàng)新了戲曲劇目的創(chuàng)作途徑，豐富了戲曲劇目的題材類(lèi)型，讓觀眾在已有的審美基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的觀劇體驗(yàn)。

2.新編現(xiàn)代戲和新編古裝劇的時(shí)代創(chuàng)新

戲曲劇目?jī)?nèi)容的“創(chuàng)新”不僅體現(xiàn)在名著改編的戲曲劇目當(dāng)中，在其他劇目類(lèi)型中也有鮮明的時(shí)代創(chuàng)新性。以川劇《山杠爺》為例：山杠爺作為村長(zhǎng)，為了凈化村里的“墮落”風(fēng)氣，他嚴(yán)懲村里聚眾賭博的人；為了老有所依、老有所養(yǎng)，他讓虐待婆婆的翠花游街，這一切都是為了堆堆坪的發(fā)展，為了讓堆堆坪變得更好；可是，游街的翠花不堪其辱吊死在山杠爺家門(mén)口，無(wú)知的孫女一紙“求知”書(shū)信，導(dǎo)致山杠爺被拘押。該劇目以堆堆坪老百姓“雞零狗碎”的生活為題材，看似普通的戲劇情節(jié)，背后卻是為了突出學(xué)習(xí)法律的重要性。在改革開(kāi)放初期，類(lèi)似的社會(huì)現(xiàn)象并不罕見(jiàn)，在當(dāng)時(shí)封閉的小山村里還不能完全接觸到新的文化知識(shí)和法律知識(shí)，戲曲憑借自身“接地氣”的藝術(shù)特色，成為宣傳法律和新文化知識(shí)的一個(gè)重要手段。這種與時(shí)俱進(jìn)的內(nèi)容創(chuàng)新，充分發(fā)揮了戲曲藝術(shù)的教育功能和文化傳播功能，滿足了時(shí)代發(fā)展過(guò)程中新文化和知識(shí)普及的迫切需要。

隨著改革開(kāi)放以來(lái)國(guó)內(nèi)文藝創(chuàng)作環(huán)境的不斷改善，國(guó)際文化的相互交流，外國(guó)戲劇思想涌入中國(guó)，戲曲發(fā)揮自身強(qiáng)大的包容性，從國(guó)內(nèi)外文藝思想中提取出有益于自身發(fā)展的內(nèi)容，創(chuàng)造出適合該時(shí)期戲曲觀眾審美需求的優(yōu)秀劇目。都市新淮劇《金龍與蜉蝣》就是“跨文化”創(chuàng)新的典型代表。金龍為父報(bào)仇奪取王位后，性情大變，為了解除后顧之憂，閹割了恩人牛轱的“兒子”蜉蝣（其實(shí)是金龍自己的兒子），為了貪圖享樂(lè)，霸占了自己的兒媳；當(dāng)蜉蝣得知真相后，他不愿繼承這血淋淋的王位，金龍便將其殺死；最終蜉蝣的兒子（金龍的孫子）殺死金龍，登上了王位。該劇目具有《哈姆雷特》和《李爾王》這種外國(guó)文學(xué)作品的風(fēng)格特色，它對(duì)人性、人情和人生進(jìn)行了深入思考，是一部充滿了哲學(xué)性與思想性的優(yōu)秀劇目，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力，是該時(shí)期新編戲曲劇目創(chuàng)作的重大創(chuàng)新和突破。

這一時(shí)期新編戲曲劇目中的名著改編劇目、新編現(xiàn)代戲和新編古裝劇，創(chuàng)新了這一時(shí)期戲曲劇本的創(chuàng)作內(nèi)容，由原來(lái)以宣揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為主，開(kāi)始向著關(guān)注社會(huì)發(fā)展、探究國(guó)內(nèi)外文化等方面發(fā)展，創(chuàng)新了戲曲劇本的題材和主題思想，為豐富戲曲藝術(shù)功能、增強(qiáng)戲曲生命力開(kāi)創(chuàng)了新的發(fā)展空間。

（二）新編戲曲表演的創(chuàng)新

為了滿足現(xiàn)代戲曲的表演需求，該時(shí)期的新編戲曲劇目又結(jié)合時(shí)代發(fā)展對(duì)戲曲表演進(jìn)行了創(chuàng)新。以黃梅戲《徽州女人》為例，該劇后半部分的劇情以新娘表演為主，空靈的舞臺(tái)需要演員的創(chuàng)造性表演來(lái)豐富渲染。戲曲傳統(tǒng)表演身段雖然優(yōu)美，但不符合劇情中的時(shí)代特色與情感表達(dá)。所以，該劇目在程式化表演身段的基礎(chǔ)上融入了古典舞和芭蕾舞，生動(dòng)體現(xiàn)出人物內(nèi)心的孤獨(dú)寂寞，渲染了凄涼唯美的意境，增強(qiáng)了劇目的觀賞性和藝術(shù)性。這一時(shí)期的新編戲曲劇目通過(guò)吸收其他藝術(shù)類(lèi)型的長(zhǎng)處“為我所用”，綜合運(yùn)用戲曲程式化表演等方法，創(chuàng)新了戲曲表演內(nèi)容，增強(qiáng)了戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)力，強(qiáng)化了戲曲表演的觀賞性，使文戲也能讓觀眾看得有滋有味。

（三）新編戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)新

戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出的時(shí)代創(chuàng)新性更為明顯。改革開(kāi)放后，戲曲導(dǎo)演的創(chuàng)造性得到深度挖掘與激發(fā)，他們對(duì)戲曲舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，賦予了這一時(shí)期的戲曲舞臺(tái)更加厚重的情感內(nèi)涵。如蒲劇《土炕上的女人》講述的是女主人公楊三妞在土炕上度過(guò)的偉大而又凄涼的一生。在劇中，土炕是一個(gè)十分重要的道具，承載了楊三妞的一生，如果不將它呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，則必然會(huì)損害這部戲的情感表達(dá)與渲染；如果按照傳統(tǒng)戲中“一桌二椅”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，又不能滿足劇目表演的需求。因此，創(chuàng)新成了必然的選擇。于是在大的戲曲舞臺(tái)上有了一個(gè)可旋轉(zhuǎn)的小舞臺(tái)，這個(gè)舞臺(tái)一側(cè)是土炕，一側(cè)是屋后，舞臺(tái)一轉(zhuǎn)，整個(gè)戲的舞臺(tái)空間就變了。這一創(chuàng)新使戲曲舞臺(tái)表演空間更加立體，豐富了舞臺(tái)場(chǎng)景。

該時(shí)期戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在道具方面，這種創(chuàng)新不僅沒(méi)有損害戲曲舞臺(tái)空靈寫(xiě)意的傳統(tǒng)，反而在守正傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新了“一桌二椅”的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，豐富了道具的舞臺(tái)表現(xiàn)力，賦予道具更多的文化意義，從而使這段時(shí)期戲曲舞臺(tái)的情感表達(dá)不斷增強(qiáng)，寫(xiě)意美學(xué)風(fēng)格更加鮮明。

三、新世紀(jì)戲曲創(chuàng)作守正與創(chuàng)新的方法

“劇本劇本，一劇之本?！眲”臼菓蚯枧_(tái)演出的基礎(chǔ)，是戲曲藝術(shù)的重要組成部分和內(nèi)容。從戲曲舞臺(tái)演出劇本創(chuàng)作的角度來(lái)分析，新世紀(jì)戲曲劇本創(chuàng)作要做到守正與創(chuàng)新，需從以下四點(diǎn)著手。

一是編劇在創(chuàng)作過(guò)程中要注重守正與創(chuàng)新。人物是編劇創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的傳達(dá)者，是劇情的代言人，也是劇本的核心部分，人物形象的好與壞關(guān)系到一部戲的成與敗?！皬陌乩瓐D到康德以來(lái)的西方古典哲學(xué)，都把道德作為構(gòu)建人類(lèi)思想意識(shí)和精神秩序的基礎(chǔ)，看成是達(dá)成人性自我完善的途徑?！雹倮顭ㄏ迹骸恫町惻c超越——豫劇〈香魂女〉與電影之比較》，《東方藝術(shù)》2005 年第10 期。所以，塑造人物主要從人性與道德兩方面著手。而人性與道德又是兩個(gè)矛盾體，二者既具有統(tǒng)一性，又具有矛盾性，當(dāng)劇中的人性與道德相互統(tǒng)一時(shí)，就能塑造出具有“正能量”的人物，劇目也就產(chǎn)生了感人的力量；當(dāng)人性與道德產(chǎn)生矛盾時(shí)，塑造出的人物就變得矛盾復(fù)雜，劇目就會(huì)引起觀眾的思考與反思。因此，編劇在創(chuàng)作戲曲劇本的過(guò)程中，要守正人性與道德的統(tǒng)一關(guān)系，塑造感人的人物形象；創(chuàng)新人性與道德的矛盾關(guān)系，深入挖掘人的內(nèi)心世界，塑造血肉豐滿的人物形象，避開(kāi)完美型人物的“雷區(qū)”。

二是劇情為塑造人物服務(wù)。人有千面，面對(duì)不同的情境，會(huì)表現(xiàn)出不同的形象特點(diǎn)，所以戲曲編劇應(yīng)該創(chuàng)新劇情的編創(chuàng)角度。例如，從親情、愛(ài)情、友情等多個(gè)角度塑造人物，避免人物形象單一或者“高大全”，只有塑造性格復(fù)雜的人物，才能對(duì)人性有更為深入的挖掘，才能對(duì)人物所處的時(shí)代人文環(huán)境進(jìn)行表現(xiàn)與評(píng)價(jià)，進(jìn)而升華主題。但是，也要守正“減頭緒”的劇本結(jié)構(gòu)要求，避免出現(xiàn)主線與輔線、明線與暗線混淆的情況，以及喧賓奪主等問(wèn)題。只有這樣才能使劇情更好地為塑造人物服務(wù)，在清晰的故事發(fā)展脈絡(luò)、緊湊的情節(jié)結(jié)構(gòu)和此起彼伏的矛盾沖突中，塑造具有思想性和時(shí)代特色的人物。

三是戲曲表演要與生活密切聯(lián)系。傳統(tǒng)表演形式，如走邊、起霸、趟馬、矮子功、髯口功等程式化動(dòng)作，以鞭代馬、以槳代舟等虛擬化表演，“寧穿破不穿錯(cuò)”的服裝要求等，都是戲曲演員要守正的內(nèi)容。但隨著科技的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲表演程式已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代生活表現(xiàn)的需要，創(chuàng)新迫在眉睫。戲曲演員首先要做的是秉持對(duì)傳統(tǒng)文化的敬畏之心，認(rèn)真學(xué)習(xí)戲曲表演的基本功和程式化動(dòng)作，熟練掌握并靈活運(yùn)用，守正戲曲的傳統(tǒng)韻味。此外，藝術(shù)來(lái)源于生活，戲曲演員還應(yīng)該學(xué)會(huì)從生活中提取新的戲曲表演元素，創(chuàng)新戲曲與生活的聯(lián)系，縮減戲曲表演與當(dāng)下生活之間的鴻溝。同時(shí)，也要充分發(fā)揮中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的包容性，積極主動(dòng)借鑒其他表演藝術(shù)動(dòng)作，如古典舞、漢唐舞和芭蕾舞等，從中提取既能滿劇情需要，又能兼顧舞臺(tái)呈現(xiàn)的動(dòng)作，結(jié)合戲曲表演的表演規(guī)律和程式，在這些動(dòng)作中融入戲曲韻味，創(chuàng)新戲曲表演。

四是創(chuàng)新舞臺(tái)的呈現(xiàn)方式?！拔枧_(tái)方寸地，一轉(zhuǎn)萬(wàn)重山”，戲曲舞臺(tái)不同于其他表演形式的舞臺(tái)，戲曲舞臺(tái)具有無(wú)限的延展性與縱深性，這是戲曲舞臺(tái)的傳統(tǒng)，是戲曲舞臺(tái)的靈魂，但也不能因盲目追求戲曲舞臺(tái)的空靈性而破壞了戲曲舞臺(tái)的呈現(xiàn)。“一桌二椅”是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的“三大件”，是戲曲演員虛擬化表演的支撐點(diǎn)，簡(jiǎn)單的舞臺(tái)設(shè)計(jì)給演員留下了充足的表演空間，同時(shí)也讓觀眾能夠在腦海中重構(gòu)畫(huà)面。如今“三大件”已經(jīng)不能滿足戲曲舞臺(tái)想要表達(dá)的意境美和虛擬性，把現(xiàn)代家居（或者其他事物）融入舞臺(tái)成為迫切需求。戲曲舞臺(tái)可以創(chuàng)新對(duì)“一桌二椅”的應(yīng)用，強(qiáng)化其表現(xiàn)能力和功能；創(chuàng)新舞臺(tái)道具、舞美的呈現(xiàn)方式，以及戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)內(nèi)容，可以借鑒話劇、歌劇、音樂(lè)劇等其他表演藝術(shù)的舞臺(tái)。但是，要避免落入完全寫(xiě)實(shí)的窠臼，還需守正戲曲舞臺(tái)的寫(xiě)意，守正戲曲舞臺(tái)寫(xiě)意性與戲曲虛擬化表演之間的關(guān)系。

綜上而言，“守正”與“創(chuàng)新”二者并不沖突，守正是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是守正的進(jìn)一步發(fā)展，二者相互影響，相互激發(fā)，相互交融。新時(shí)代背景下，戲曲藝術(shù)只有靠守正與創(chuàng)新“兩條腿”走路，常演常新，才能走得更遠(yuǎn)，取得更輝煌的成就。