傳統(tǒng)戲曲表演與現(xiàn)實(shí)題材劇目的契合
——以茂腔戲曲創(chuàng)作為例

■ 劉永霞

新的時(shí)代為現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作帶來了豐富的素材，每年都有大量的現(xiàn)實(shí)題材戲曲作品立上舞臺。以茂腔劇種為例，近年來有兩部精品劇目——青島膠州市茂腔秧歌藝術(shù)傳承保護(hù)中心的《秧歌鄉(xiāng)的故事》和諸城舜龍藝術(shù)團(tuán)的《失卻的銀婚》，均入選國家藝術(shù)基金大型舞臺劇目扶持項(xiàng)目，并參加全國基層院團(tuán)戲曲會(huì)演活動(dòng)。對于一個(gè)地方小劇種而言，取得這樣的成績十分不易。兩部劇目均是現(xiàn)實(shí)題材劇目，在作品的思想性、藝術(shù)性和觀賞性方面達(dá)到了一定的高度，具備了較好的藝術(shù)品相。兩部劇目在擴(kuò)大茂腔劇種影響、提升劇種知名度、推動(dòng)茂腔實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展方面做出了積極貢獻(xiàn)。

相對于思想深度的挖掘、舞臺呈現(xiàn)的創(chuàng)新、音樂唱腔的革新，兩部劇目在表演程式上的創(chuàng)新顯然就沒有那么順利，如何用傳統(tǒng)戲曲演好現(xiàn)實(shí)題材劇目，一度也困擾著兩部劇目的主創(chuàng)。筆者作為《秧歌鄉(xiāng)的故事》的主演，結(jié)合自己的表演體會(huì)，認(rèn)為若要尋找傳統(tǒng)戲曲表演與現(xiàn)代審美需求的契合點(diǎn)，需要從以下三個(gè)方面著手。

一、整體風(fēng)格堅(jiān)持歌舞化

著名導(dǎo)演藝術(shù)家、中國戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長張曼君認(rèn)為：“將音樂舞蹈的創(chuàng)造力加以擴(kuò)容，增強(qiáng)生活真實(shí)的感染力，大量吸收所謂‘三民主義’（民間音樂、民間舞蹈、民間習(xí)俗）的元素，力圖在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中找到熟悉的陌生感、濃烈的地域感和鮮明親切的現(xiàn)代感，使作品既有戲曲所需要的歌舞性，又與古代戲曲的歌舞性相區(qū)別。”①張曼君：《我的現(xiàn)代戲曲觀》，《中國文化報(bào)》2019 年2 月21 日第5 版。這里強(qiáng)調(diào)了戲曲創(chuàng)作的歌舞化問題，認(rèn)為這是現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作的關(guān)鍵。茂腔《秧歌鄉(xiāng)的故事》恰恰將民間戲曲茂腔和民間舞蹈膠州秧歌二者巧妙地結(jié)合起來，大大增強(qiáng)了茂腔的歌舞敘事能力，兩種不同的藝術(shù)形式和諧交融，這是《秧歌鄉(xiāng)的故事》最大的亮點(diǎn)。

在茂腔《秧歌鄉(xiāng)的故事》里，膠州秧歌這一舞蹈樣式和傳統(tǒng)的茂腔戲曲舞蹈共同呈現(xiàn)了“歌舞演故事”的劇詩特性，使茂腔劇種的歌舞敘事能力得到了極大加強(qiáng)。在這部劇里，茂腔唱出了老百姓的喜怒哀樂、家長里短，膠州秧歌扭出了歡聲笑語，二者完美結(jié)合，用于烘托氣氛、營造情境，也用于刻畫人物、表達(dá)感情。由此，一部好看的、獨(dú)特的、歌舞化特征突出的劇目立上舞臺。雖然該劇沒有張曼君“三民主義”之名，但劇目在山東較早地實(shí)現(xiàn)了“三民主義”之實(shí)。

但是，我們強(qiáng)調(diào)歌舞化并不意味著摒棄戲曲程式，歌舞化是戲曲舞臺的主要語匯而不是主導(dǎo)語匯，抽象的舞蹈動(dòng)作雖然可以脫離生活中的具體動(dòng)作，但它與規(guī)律、規(guī)范的戲曲程式還是不同的。戲曲藝術(shù)的獨(dú)特審美意蘊(yùn)要求戲曲表演必須程式化，關(guān)于這一點(diǎn)，張庚先生早就作了論述。張庚先生把“程式性”作為中國戲曲的三大藝術(shù)特征之一，認(rèn)為戲曲的程式不限于表演身段，劇本形式、腳色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各方面帶有規(guī)范性的表現(xiàn)形式都可以泛稱為程式，并指出了程式化對戲曲的重要意義：“程式的普遍、廣泛的運(yùn)用，形成了戲曲既反映了生活，又同生活形態(tài)保持若干距離；既取材于生活，又（有）比生活更夸張、更美的獨(dú)特色彩?！雹趶埜骸堵剳蚯谋硌蒹w系問題》，載《張庚文錄》第四卷，長沙：湖南文藝出版社，2003 年，第224 頁。

二、表演程式在守正中創(chuàng)新

戲曲程式一直是戲曲界爭論的焦點(diǎn)。一部分學(xué)者認(rèn)為，戲曲程式阻礙了戲曲的發(fā)展，戲曲不能適合現(xiàn)代人審美的原因之一就是程式問題。作為一名演員，基于多年的演出經(jīng)驗(yàn)，筆者認(rèn)為，戲曲表演離不開程式，戲曲的節(jié)奏性和歌舞性需要戲曲程式。沒了程式，劇種表演藝術(shù)就會(huì)減色，劇種的獨(dú)特性就會(huì)減弱，這就要求我們必須堅(jiān)持戲曲程式的運(yùn)用。

保留戲曲程式并不是否定創(chuàng)新，特別是關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材劇目的創(chuàng)作和演出，創(chuàng)新就更為必要。在這方面，我國的戲曲表演是有過經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的。在新中國成立之初的現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作大潮中，有些劇目在創(chuàng)造新的舞臺形象時(shí)套用一成不變的傳統(tǒng)程式，沒有根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)造，結(jié)果程式的規(guī)范性束縛了演員的表演，很多劇目效果不好；而那些敢于沖破程式束縛、根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造新表演程式的劇目，如呂劇《李二嫂改嫁》，則大獲成功。

新時(shí)期以來，隨著社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲需要表現(xiàn)的內(nèi)容日益豐富，現(xiàn)實(shí)題材戲曲依舊離不開程式，但并沒有形成一套表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的新程式，傳統(tǒng)戲曲表演程式演繹現(xiàn)實(shí)題材越來越困難。因此，創(chuàng)作新程式、豐富劇種表演藝術(shù)非常必要。正如戲曲理論家汪人元所指出的那樣：“我們常常只關(guān)注戲曲的藝術(shù)傳統(tǒng)，比如成熟的藝術(shù)綜合、精美的程式表演、卓越的美學(xué)原則；其實(shí)戲曲還有一個(gè)特別重要的傳統(tǒng)，即一個(gè)‘與民眾共生，與時(shí)代同行’的優(yōu)良傳統(tǒng)，這正是讓戲曲千百年來保持活力、生機(jī)、不斷進(jìn)步完善，并且妥善融合古今、積累傳統(tǒng)的根本保證?！雹俑呃剑骸秱鹘y(tǒng)戲曲程式，如何“表演”現(xiàn)代生活——江蘇省昆劇院三部現(xiàn)代戲創(chuàng)作的探索之路》，《新華日報(bào)》2021 年7 月29 日第12 版。以茂腔為例，在茂腔的發(fā)展歷史上，在演唱不同類型的劇目時(shí)，演員無論出于對劇情的表達(dá)還是對人物情感命運(yùn)的演繹，都會(huì)自然而然地產(chǎn)生表演的意識和行動(dòng)。長此以往，一些基本的戲曲表演通用程式便進(jìn)入到本劇種，與源于生活狀態(tài)的動(dòng)作情態(tài)表達(dá)融為一體，成為茂腔劇種的表演程式。

如何進(jìn)行創(chuàng)新，簡單說就是在守正中創(chuàng)新?，F(xiàn)實(shí)題材表演現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)生活最大的特點(diǎn)是節(jié)奏比傳統(tǒng)的戲曲表演程式要快，我們就可以在堅(jiān)持虛擬性、程式化的基礎(chǔ)上，進(jìn)行一定程度的生活化處理，動(dòng)作略收一些，節(jié)奏稍松一點(diǎn)，步伐則加快一些，這樣可以使現(xiàn)代戲表演不失去“戲味”，又不完全放松為生活狀態(tài)。生活化處理程式化的表演也可以是身體的某個(gè)部分、某個(gè)動(dòng)作是現(xiàn)代化的，而其他動(dòng)作是傳統(tǒng)的?？傊瑧蚯輪T不要把自己囿于舊有程式，而應(yīng)立足現(xiàn)實(shí)生活，以符合當(dāng)代人審美的表演動(dòng)作，重構(gòu)符合現(xiàn)實(shí)生活的程式化表演。

三、挖掘人物內(nèi)心世界

戲曲表演相較于話劇，往往重表演的模仿而輕人物內(nèi)心世界的探索，這與戲曲傳統(tǒng)有很大關(guān)系。對此，筆者在常年的演出中也深有體會(huì)，有時(shí)觀眾更關(guān)注唱腔和表演。在這種傳統(tǒng)中，戲曲演員往往停留在對人物外在行為的模仿和再現(xiàn)，無法進(jìn)入人物心靈深處?，F(xiàn)實(shí)題材劇目創(chuàng)作不像傳統(tǒng)戲，有耳熟能詳?shù)娜宋锖蛷V為流傳的唱段，觀眾不用看戲就知道人物如何?，F(xiàn)實(shí)題材戲曲相比傳統(tǒng)戲曲更需要塑造人物，因?yàn)橛涗洑v史進(jìn)程、講述時(shí)代故事、傳遞情感、感染觀眾等都依靠劇中人物。塑造人物需要走進(jìn)人物內(nèi)心，要把握住整個(gè)人物內(nèi)心發(fā)展變化脈絡(luò)，通過內(nèi)心變化的充分感悟，將人物塑造得更鮮活可信；要多維度把握住劇中人物的個(gè)性特征，切實(shí)做出具有個(gè)性化、典型性的戲曲動(dòng)作，同時(shí)把深切的內(nèi)心體驗(yàn)與完美準(zhǔn)確的程式體現(xiàn)相結(jié)合；要把握劇中人物多重復(fù)雜的情感，加強(qiáng)對人內(nèi)心世界的探索，讓內(nèi)心的情感通過神態(tài)、動(dòng)作等得以表現(xiàn)。

茂腔《失卻的銀婚》的成功之處在于，未將反腐的立意停留在揭穿腐敗的表層，而是在一對地位反差巨大的離婚夫妻的感情糾葛中，時(shí)時(shí)順理成章地將“昨天”與“今天”作對比，在不動(dòng)聲色的敘事中，深深觸及腐敗者心靈的深處，逐層揭穿腐敗者的內(nèi)心世界，使整個(gè)故事敘事張力十足，人物塑造鮮明而立體。

戲曲表演現(xiàn)實(shí)生活是當(dāng)前戲曲創(chuàng)作的一個(gè)難點(diǎn)，也是戲曲演員的必修課，每位戲曲演員都應(yīng)該通過對整體表演舞蹈化的把握，根據(jù)表演需要，在守正中創(chuàng)新，豐富表演程式技巧方式，以情塑人。筆者相信，具有創(chuàng)新基因的傳統(tǒng)戲曲一定能夠創(chuàng)造出新時(shí)代的戲曲表演美學(xué)。