卡門·瑪麗亞·馬查多：身體的派對沒有界限

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《派對恐懼癥》和《在夢屋中》（In the Dream House）給我們的印象是，卡門·瑪麗亞·馬查多是個(gè)寫人類情感、性別危機(jī)、性少數(shù)群體的作家，但她不認(rèn)為這些主題會(huì)限制她未來的寫作，也不認(rèn)為只有兩種性別。她的故事充滿了一種奇妙的揭示力：能讓人意識到日常的兩性關(guān)系，乃至愛情之中都潛伏著暴力，自由和無力可以同時(shí)發(fā)生，或者說，發(fā)生中和。她說這種智性“來自于我對世界的觀察和我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”。

生于1986年的卡門·瑪麗亞·馬查多是美國短篇小說作家、散文家和評論家，經(jīng)常在《紐約客》《格蘭塔》和其他出版物上發(fā)表文章。2017年她憑借處女作《派對恐懼癥》入圍美國國家圖書獎(jiǎng)決選名單，而其中收錄的一篇名為《為丈夫縫的那一針》的小說早在2014年就曾入圍星云獎(jiǎng)決選名單，她說自己“很激動(dòng)，很興奮，很惶恐，很榮幸——我至今仍無法相信這是真的”。

馬查多是移民的后代，來自古巴的祖父曾在美國專利局工作，祖母則是從奧地利移民到美國的。她從小生活在距離費(fèi)城北部一小時(shí)車程的阿倫鎮(zhèn)，從童年起就癡迷于時(shí)尚和美容——看到祖母擺弄各色香水瓶、化妝品的時(shí)候，她覺得那種美不啻為魔法。但是，她也是成長于聯(lián)合衛(wèi)理公會(huì)虔誠信徒家庭的女孩，和性有關(guān)的事總會(huì)讓她有內(nèi)疚感。根據(jù)維基百科上的信息，她十一歲那年看了《泰坦尼克號》，那段著名的畫肖像的場景讓她第一次認(rèn)識到女性的身體是如此迷人。也許這就是為什么她在獲得藝術(shù)碩士學(xué)位、在愛荷華作家工坊工作了兩年后，還會(huì)一邊在學(xué)校里做兼職寫作課老師，一邊去LUSH肥皂店打工。

在MFA課程中，馬查多遇到過一些有趣的導(dǎo)師，其中一位是特德·姜，還有一位是艾倫·戈甘納斯。在接受勞倫·凱恩的采訪時(shí)（刊載于2017年10月《巴黎評論》），馬查多提到，艾倫·戈甘納斯曾把她的一篇小說拿出來討論，很贊賞其中的性描寫部分，他說，你總應(yīng)該給人物一次滾床單的機(jī)會(huì)——他們這么努力，那是他們應(yīng)得的。那篇小說后來被修訂為《真女人就該有身體》。馬查多覺得這種說法很有意思，她當(dāng)了老師后也會(huì)對學(xué)生們說：“小說里派對的場景非常重要，因?yàn)橐粓雠蓪梢猿魏畏较虬l(fā)展。性的場面也是類似的。你只是把不同人物放在一起——最后會(huì)發(fā)生什么呢？”

《派對恐懼癥》的英文名是Her Body and Other Parties，其中有三個(gè)關(guān)鍵詞：她的，身體，派對。書里收錄了八篇小說，主人公都是女性，但在馬查多的筆下，異性戀和同性戀都不具有霸權(quán)。這不僅僅意味著性是流動(dòng)的，更意味著小說的可能性也在流動(dòng)中，因而她可以輕松地逾越類型邊界。八個(gè)故事里都隱含著瀕臨死亡的女性，她們的身體在各種派對中掙扎，顯然尚未抵達(dá)智性的大腦應(yīng)許的雌雄同體狀態(tài)。從這個(gè)意義上說，馬查多是在用文學(xué)參與女性運(yùn)動(dòng)和性別政治的漫長歷史。

馬查多一直迷戀科幻和恐怖類型，深受雷·布拉德伯里、雪莉·杰克遜、安吉拉·卡特等前輩的影響。但很顯然，她不滿足于限定于某一種類型，也因此逃脫了類型文學(xué)的諸多掣肘之處。抹除界限，或許是擁有所有界限的最佳策略，好比掃除了橫向障礙，拓寬了創(chuàng)作平面。然而，這也勢必要求創(chuàng)作者在縱向深入時(shí)，擁有堅(jiān)挺的精神和觀點(diǎn)。譬如《為丈夫縫的那一針》，故事本身如童話般娓娓道來，還有不少情色片段催人快讀。馬查多在主線故事外加設(shè)了創(chuàng)作者的聲音，點(diǎn)明“敘事”和“表演”的刻意存在，對聲色表達(dá)的指示清晰而簡練，從形式上說，這使文本有了小劇場話劇的劇本感。小說題目指的是分娩后的縫合術(shù)，人物關(guān)系設(shè)定為一見鐘情的夫妻組建的幸福家庭，以及女主角脖子上的綠色緞帶：一個(gè)自始至終都沒有得到詳細(xì)解釋的意象，不僅把現(xiàn)實(shí)直接拽進(jìn)魔幻的黑色童話氛圍，更將表層的“幸?！毕涤凇懊鼞乙痪€”的實(shí)質(zhì)。聲稱用“一個(gè)指節(jié)”就能“很了解你”的男主角最終堅(jiān)持認(rèn)為“身為妻子不該擁有丈夫不清楚的秘密”，而身首異處的女人最終“一如既往的寂寞”。但這必定不是一個(gè)旨在喚起感傷的非現(xiàn)實(shí)主義作品，而是用完整的寓言重申這個(gè)結(jié)論：性，就是在行使權(quán)力。

馬查多的原創(chuàng)性體現(xiàn)在大部分故事都沒有集體記憶中的原型，至少?zèng)]有大家耳熟能詳?shù)男蜗?，這是讓評論界和讀者群感到新鮮的一大原因。而這些展現(xiàn)想象力的故事又會(huì)迫使我們思考——為什么現(xiàn)實(shí)主義不夠用了？為什么女性的真相會(huì)在寫實(shí)的文學(xué)中顯得虛弱而不完整？為什么必須借由恐怖、科幻、童話的助力，才能把“她”說得更透徹呢？

近百年來，有智識的女性創(chuàng)作者都在重申：身體的欲望需要被恰當(dāng)?shù)貢鴮懀⒌靡哉?dāng)化。對身體和欲望的探索就像一部無止境的、無分界的長篇巨制，女性身份認(rèn)同可能只是漫長的第一章，男女平等也只是必需的第二章，生育權(quán)是第三章，身體政治是第四章，情感再界定是第五章……如此推進(jìn)，長路漫漫，革命尚未成功。最終，也許，人類會(huì)實(shí)現(xiàn)從性別主體還原為身體本體。

事實(shí)上，拋開定語“她的”，更像主語的“身體”才是這些故事真正的主人公——而且時(shí)常是受害者。?？碌纳眢w政治理論已闡明：對于身體——不管是個(gè)體的身體還是集體的身體——的管理與監(jiān)控可以發(fā)生在生殖領(lǐng)域、性領(lǐng)域，也可以發(fā)生在工作、休閑領(lǐng)域，乃至在疾病以及其他形式的反常領(lǐng)域。在馬查多的故事里，她們越是執(zhí)著于女性身體，似乎就越容易迷失自我的本體，譬如《吃八口》中一家天生肥胖的女性對身體的規(guī)訓(xùn)深及內(nèi)臟，看似擁有對身體的支配權(quán)，實(shí)則已臣服于資本主義男權(quán)社會(huì)的審美壓迫;《真女人就該有身體》中，那些身體神秘消失的女性群體在恐慌中附著于服飾乃至萬物，似乎在暗示精神無法獨(dú)自存在，但這場魔幻敘事不僅讓讀者意識到身體的必需、女性整體性的必需，也可能再往前推進(jìn)一步，試想身體政治的終點(diǎn)：對身體由外至內(nèi)的探索和執(zhí)迷，必須經(jīng)由主動(dòng)和被動(dòng)的性別身體同時(shí)消失，身心的本體才能得到自由和平等？

褪色、消失、變形并依附于外物的女性形象，還顯形于《十惡不赦》中被害少女的幽靈、《吃八口》中被割除的器官的幽靈……若非用魔幻的筆法，還能怎樣把現(xiàn)實(shí)中的荒誕高亮突出——就為了讓你看到、記住甚至討論？在這里，想象力絕對不是為了滿足獵奇。

為了滿足獵奇，人類已做了很多嘗試，包括《派對恐懼癥》中出現(xiàn)多次的成人電影畫面。人造光把許多身體“切割成一堆光滑的皮膚和打滿陰影的暗谷。然后這些身體又完整起來。然后又裂成碎片?！蹦兄魅斯ㄗh女主人公看這些肢體碎片的糾纏，以此療傷，振奮精神，重啟生活。事實(shí)上，女人是在受到侵害后滿身傷痕地回來，連自我都很難面對，卻被男人敦促著去面對那些所謂生龍活虎的畫面，乃至被男人催促著參加陌生人的派對。鏡頭中的肢體最終變成了他們自己。身體在影像中被過度符號化，在現(xiàn)實(shí)中被異化，最終割裂了我們與身體、與情感的真正的關(guān)聯(lián)。

馬查多顯然非常了解當(dāng)代社會(huì)消費(fèi)文化對身體意識的割裂和泯滅，恐怖感并不僅僅來自于她的想象，更不是源于身體，而是身體與性別、與性、與社會(huì)等等結(jié)構(gòu)的碰撞。這是她作為作家的有意識的感受和表達(dá)。

派對需要很多身體，或是在身體里。

短篇小說多半容納不了太多人物和情節(jié)，但馬查多寫了不少精彩的人物關(guān)系，這一點(diǎn)在《駐村者》一文中尤為明顯。故事講述了一位女作家去山區(qū)的藝術(shù)家駐村項(xiàng)目，本打算創(chuàng)作小說，但同樣住在那里的其他藝術(shù)家讓她極其不適，尤其當(dāng)另一位駐村女藝術(shù)家莉迪亞評斷敘述者正在創(chuàng)作的小說是過氣之舉，無非是“閣樓上的瘋女人”的陳詞濫調(diào)，之后又在工作室門口收到被肢解的兔子時(shí)，敘述者終于借由情緒的爆發(fā)說道：“就算我想像瘋女人一樣隱居在我自己內(nèi)心的閣樓里，那也是我的權(quán)利?！辈⒔o莉迪亞定了性，“你這好斗的平庸女人”。難怪《波士頓環(huán)球報(bào)》的評論者會(huì)說：一種強(qiáng)健的女性主義精神流溢在這本書中。馬查多批判的是庸眾如何不假思索地囫圇吞下既定的、落后的觀念，批判的是對刻板印象的刻板照收。

馬查多小說的豐富性源自復(fù)現(xiàn)：在多層面再現(xiàn)了女性主義、酷兒文化等領(lǐng)域的經(jīng)典議題，譬如：社會(huì)性的人類是如何熱衷于尋找借口，不去聆聽女性的聲音，甚至女性本身也會(huì)充耳不聞——在女性群體內(nèi)部，根深蒂固地存在著不同社會(huì)性別的女性，有些女性并不自知地、徹頭徹尾地活在父權(quán)世界觀里。這和早期女性主義寫作中揭露男性的厭女癥在議題上是同質(zhì)的，但更細(xì)微地洞見到了性別政治的復(fù)雜紋理。

性別流動(dòng)后，傳統(tǒng)社會(huì)形態(tài)中的很多方式都被裹挾著，在沉浮中變得混沌而難以界定。譬如《母親們》，拋開生理性別，實(shí)際上是一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的故事，酷兒群體的繁衍欲望在現(xiàn)實(shí)矛盾中變得很艱難，這對伴侶的愛情里能容納一份包含希帕蒂亞、莉莉絲、瑪格麗特·阿特伍德、雪莉·杰克遜、伊麗莎白·畢肖普在內(nèi)的女性藝術(shù)家名單，但撫育過程中的孤獨(dú)永恒存在，也永遠(yuǎn)有人在責(zé)任中缺席。主人公深情得近乎悲壯地說：“我相信一個(gè)能夠化不可能為可能的世界。在那里，愛能勝過殘暴，能緩和殘暴，雖然以前從未如此。但愛能將其轉(zhuǎn)化為新的、更美的事物。在那里，愛可以超越大自然。”這種失落的情緒是以往的酷兒作品中不曾寫過的，也很容易讓我們想起馬查多的第二本半自傳小說《在夢屋中》：取材于她真實(shí)的生活經(jīng)歷，聚焦于同性關(guān)系中的家庭暴力。她先人一步，踏入了這個(gè)渾濁的、尚未有法律界定受害者的新領(lǐng)域。

而在《十惡不赦》中，一種極度不健全的城市人類生活圖景在暴力、恐怖、色情、腐爛中近乎主動(dòng)地進(jìn)行下去，讓熱門劇集《法律與秩序：特殊受害者》的老觀眾們倍感震驚。這是馬查多的一次頗具當(dāng)代傳媒反諷精神的自發(fā)創(chuàng)作，啟發(fā)出一種前所未有的、需要想象力、得益于文字的鑒賞力。有趣的是，這篇名作其實(shí)得益于豬流感，馬查多在發(fā)燒的三天里產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)的幻覺，什么也做不了，只能看網(wǎng)飛上的劇集連播。一個(gè)人的寫作就可以是一場鬧猛的派對。

西方媒體對《派對恐懼癥》交口稱贊，美國國家公共廣播電臺的評論比較俏皮，不僅將她與安吉拉·卡特相提并論，還說：“馬查多似乎給出了答案：世界造就了瘋女人，但至少可以確保閣樓是你自己的?！?/p>

目前，馬查多沒有閣樓，但有屬于她自己的廚房。如果時(shí)間允許，她喜歡親自下廚做晚餐。在給學(xué)生批改評分、做課前準(zhǔn)備、寫新書和其他自由職業(yè)者的任務(wù)之間，做飯可以放松身心。