精神家園的守望與價值重建
——電影《平原上的夏洛克》表述的傳統(tǒng)文化價值觀

■ 羅 華

中國基層社會是鄉(xiāng)土性的，展現(xiàn)鄉(xiāng)民生活狀態(tài)、情感世界和文化蛻變的農(nóng)村題材電影，不僅塑造了民族電影的主要文化傳統(tǒng)和獨(dú)特的美學(xué)特征，更成為映射中國社會現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。不少優(yōu)秀的當(dāng)代農(nóng)村電影延續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義的精神品格，深刻洞察個體生命的精神訴求，積極反思鄉(xiāng)土社會的文化心理結(jié)構(gòu)，彰顯強(qiáng)大的文化競爭力。然而隨著全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，以及都市文化的繁榮和商業(yè)電影的發(fā)展，曾經(jīng)占據(jù)中國電影半壁江山的農(nóng)村電影卻在21世紀(jì)前后陷入困境，舉步維艱。獲得第13屆FIRST 青年電影展“最佳電影文本獎”的《平原上的夏洛克》，以“荒誕喜劇”的外殼包裝表達(dá)對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，獲得了不俗的口碑。該影片由徐磊執(zhí)導(dǎo)，雖然票房成績平平，但在當(dāng)下中國電影“鄉(xiāng)土敘事”相對缺失的情況下，其以現(xiàn)代性維度來處理傳統(tǒng)農(nóng)村題材的“新鄉(xiāng)土敘事”風(fēng)格，豐富了現(xiàn)實(shí)主義的審美判斷和內(nèi)涵，農(nóng)村題材在傳統(tǒng)文化價值觀的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化以及類型電影的藝術(shù)表達(dá)方面，仍有可供挖掘的價值。

一、家園的缺失：新鄉(xiāng)土敘事背景

作為具有文化隱喻含義的意象載體，中國文藝作品中的鄉(xiāng)村在傳統(tǒng)敘事中往往表現(xiàn)為兩種，要么是落后的代名詞，述說著鄉(xiāng)土中國的苦難和悲傷，要么是遠(yuǎn)方的田園詩，是可以從忙碌的城市生活中抽離，前往的心靈棲息地。然而很多時候，現(xiàn)代化進(jìn)程中的鄉(xiāng)村是兩個極端的融合，就像導(dǎo)演徐磊所說，“不僅是在農(nóng)村，而是整個中國社會，有一個很顯著的特點(diǎn)：很多場景都有一種并置的荒誕——傳統(tǒng)和現(xiàn)代、農(nóng)村和城市這些元素混在一起構(gòu)成了一種荒誕感”。取材于自身經(jīng)歷和真實(shí)生活，是大多數(shù)新銳導(dǎo)演處女作得以出彩的原因，本片也不例外。農(nóng)村大叔超英翻蓋老房，好友樹河來幫忙做飯，采購?fù)局性庥鲕嚨湥厥滤緳C(jī)逃逸，超英和好友占義化身鄉(xiāng)村偵探組合，踏上了追尋肇事司機(jī)之旅。這個故事的靈感源自徐磊在老家河北衡水農(nóng)村遭遇的一例“先破案，后報警”的真實(shí)案件，然而導(dǎo)演的意圖并非是要講述燒腦的懸疑推理過程，而是借由這一日常生活中突如其來的變故，去描摹一種在城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型的時代語境下，“荒誕”卻又“真實(shí)”、熟悉卻又陌生的農(nóng)村風(fēng)貌。

徐磊鏡頭下的鄉(xiāng)村是個正在走向衰敗的鄉(xiāng)村，和其他千千萬萬的鄉(xiāng)村一樣，在城市化進(jìn)程中，大量年輕人涌向城市，農(nóng)村留守的老年人逐漸增多。故事伊始，通過對超英賣牛攢錢想翻蓋老屋，以及老友勸其留錢養(yǎng)老的描述，交代了電影的故事背景——日漸虛空的中國傳統(tǒng)農(nóng)村。過去三十年，是中國城市化飛速發(fā)展的三十年，年輕人紛紛到城市闖蕩，以至于來幫超英蓋房的全是中老年勞動力，而片中始終缺席的三個大爺?shù)膬号瑒t是農(nóng)村人口流向城市的典型代表。農(nóng)村的這種蕭條也借由因?yàn)闆]生意想要關(guān)張的五金店老板之口說出，“現(xiàn)在年輕人都外流，農(nóng)村沒什么購買力了！”農(nóng)村虛空化，伴隨著的是精神家園的衰微。樹河被撞入院，鄉(xiāng)親們第一時間想到的不是報案，而是無奈的謊言，因?yàn)槿绻f是自己摔的，農(nóng)村合作醫(yī)療能報銷70%的醫(yī)療費(fèi)，如果報警，可能很難查明逃逸的肇事者，反而要全額承擔(dān)昂貴的醫(yī)療費(fèi)。如果說這次的兩難選擇揭示了人物生存的現(xiàn)實(shí)困境，那么在接下來的戲劇性沖突面前，則面臨放棄道義解決困境和放棄金錢選擇道義的兩難抉擇。真正難的是，在人情道義和無奈現(xiàn)實(shí)的雙重壓力下，兼具物質(zhì)和精神雙重意義的“幸福家園”是否還能重建起來。面對當(dāng)今中國鄉(xiāng)土社會在物質(zhì)和精神上的改變，影片通過主人公的三次選擇作出了價值探尋，進(jìn)行了新鄉(xiāng)土敘事的影像書寫。

影片原英文名Rebuilding 意為翻蓋房子，既是本片的敘事線索之一，也是一種“鄉(xiāng)土重建”的隱喻，不僅指涉主人公在價值裂變中尋找心靈慰藉，守望著地理空間上的家園，也關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代鄉(xiāng)村生活秩序和價值體系的重建，以及對本真生活的向往，其故事內(nèi)核顯現(xiàn)出創(chuàng)作主體的家園意識，并集中體現(xiàn)了對傳統(tǒng)價值觀的時代選擇。

二、守望：作為精神旨?xì)w的傳統(tǒng)價值觀

文化價值觀是凝結(jié)于不同文化中，關(guān)乎各個國家和民族在生活方式、思維習(xí)慣、行為規(guī)范、社會認(rèn)同、精神信仰等方面的衡量趨向，它反映出一種文化對于是非、正邪、善惡、美丑的價值判斷。由于題材、類型、主題的多樣性，電影所表述的文化價值觀往往呈現(xiàn)出較大差異，但是，就總體的文化取向而言，作為中國人精神旨?xì)w的傳統(tǒng)文化價值觀在電影中如何被表述，中國電影對于中國傳統(tǒng)文化精神的取舍，對于傳統(tǒng)文化價值的認(rèn)同，是我們分析中國電影文化經(jīng)驗(yàn)的重要內(nèi)容。

隨著“鄉(xiāng)土中國”向“城鄉(xiāng)中國”的轉(zhuǎn)型，中華傳統(tǒng)文化及其所構(gòu)建的精神家園受到了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，農(nóng)村人賴以支撐的思想觀念、生活方式在城市文化的沖擊下價值何在？他們的人生觀、世界觀、價值觀是否意味著一種過時的、落伍的文化價值體系？本片運(yùn)用了很多意象符號，建構(gòu)起一個完整的價值隱喻系統(tǒng)。影片的首個鏡頭是一頭被吊在空中旋轉(zhuǎn)的即將被販賣的老牛，暗喻著幾千年的農(nóng)耕文明價值在商業(yè)文明面前的稀釋和消解。超英和占義為查車主勇闖校園，偶遇了一場高考誓師大會，這兩位借校服喬裝打扮的農(nóng)村大爺混跡于學(xué)生隊(duì)伍中，在高高屹立的孔子像下，不由隨之振臂高呼“我要成功”，這一幕令人啞然失笑，或許可以將之視作在面臨現(xiàn)代文明侵襲時，傳統(tǒng)價值發(fā)出的時代叩問。而范總車上的十字架、毛主席像和觀音菩薩，讓觀眾看到意象符號背后“縫合”的社會意識形態(tài)。

文化價值觀的表達(dá)與劇作的主控思想息息相關(guān)。主控思想確立了作者在情節(jié)搭建上的關(guān)鍵性選擇，“它描述出生活如何以及為何會從故事開始時的一種存在狀況轉(zhuǎn)化為故事結(jié)局時的另一種狀況”①[美]羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，北京：中國電影出版社，2001年，第146頁。。故事從超英家推倒老房開始，門框上的“美好生活”對聯(lián)倒在了廢墟中，可直到影片結(jié)尾，超英的“幸福家園”也尚未完成。原因在于，當(dāng)個人利益與仁義觀念發(fā)生沖突時，超英選擇了堅守心中的仁義原則。蓋房是每一個普通村民對美好生活的向往，而始終如一的價值判斷和選擇，是對中國傳統(tǒng)價值觀所鑄就的精神家園的守望。

（一）仁義精神的現(xiàn)代詮釋

仁義精神，是本片表達(dá)的核心價值觀?！叭省弊鳛槿寮业赖滤枷氲幕境霭l(fā)點(diǎn)，幾千年來一直為中國人所推崇，后人也不斷豐富著對這種崇高道德品質(zhì)的理解。仁者愛人，超英堅持己見翻蓋老屋，除了對“幸福家園”的向往，其動因還源自對亡妻的承諾。按亡妻的遺愿翻蓋老屋，是為信，出于愛，亦為仁。阮元說，“仁之意，人之也”，仁的本義即以符合人類本愿的方式對待每個人?！叭省弊鳛橐环N人的本性，是人們與生俱來或者潛于心靈深處的惻隱之心、體察之情和互助友愛之愿。除了愛自己的親人，超英與占義、樹河三個老兄弟之間樸素而真摯的情感也讓人動容。

“仁”的內(nèi)涵十分豐富，《論語·子路》中提出的“剛、毅、木、訥，近仁”，標(biāo)舉了公正、剛直、果毅、堅定、質(zhì)樸等優(yōu)秀品格，認(rèn)為其與仁道相通。從本片人物性格塑造方面來講，兩個老農(nóng)民既不具備縝密的邏輯思維，也沒有現(xiàn)代先進(jìn)的刑偵技術(shù)，他們唯一擁有的是執(zhí)著的精神。這份執(zhí)著于他人看來或許愚癡，而于主人公而言，是對公道的期待，是“仁”之內(nèi)在本質(zhì)。影片中很多幽默的橋段都來源于人物的遲滯和木訥帶來的反差，非職業(yè)演員質(zhì)樸、自然的狀態(tài)，更強(qiáng)化了這種效果。徐磊說，這群小人物身上擁有對苦痛的“麻木”，“麻木”在這里并非貶義，它是一種偉大的底層生存智慧：“一個人經(jīng)歷很多苦難，但自己卻不知道，我覺得這個東西特別偉大?！逼鋵?shí)，與其說他們是身處苦難而不自知，不如說是這種木訥使他們具有一種對不幸遭遇的免疫功能，因而總能在生活中消化掉所有命運(yùn)的不公，并始終對美好生活懷抱樸素而強(qiáng)烈的渴望。

在中國傳統(tǒng)思想中，“義”的含義很豐富，但大多和“道義”（正義）有關(guān)，《孟子·告子上》說：“仁，人心也；義，人路也?！币饧础叭省笔侨说牟壑?，“義”指人們的行為恰當(dāng)，“仁義”就是人們依托“仁”的內(nèi)在本質(zhì)而行恰當(dāng)之舉。影片中，超英以“仁義”作為自己的為人處世之道，樹河幫他干活，出了車禍，他沒有推卸責(zé)任，而是主動支付醫(yī)藥費(fèi)，尋找真兇；當(dāng)樹河的外甥上門責(zé)難，追討醫(yī)療費(fèi)時，他沒有據(jù)理力爭，而是隱忍扛下，默默湊錢。其結(jié)果就是心之向往的幸福家園暫時未能重建起來，正所謂“求仁而得仁，又何怨”。另一個頗具意味的情節(jié)是，醫(yī)院催繳住院費(fèi)，為解燃眉之急，超英打算忍痛賣掉那匹“仁義”之馬，他向買主介紹“這馬多仁義”，但買家討價道，“仁義又不值錢”。馬賣了之后，當(dāng)他聽說馬是賣給驢肉店的“殺茬”，倒貼錢也要把馬再贖回來。凡此種種都體現(xiàn)了普通農(nóng)民對仁義精神的理解和踐行，成為本片突出的敘事主旨，雖然在拜金主義盛行、利益至上的社會中，這種堅守顯得不合時宜、搖搖欲墜，卻也更加可貴，讓觀眾觀察和體驗(yàn)到在生存處境與價值觀念的沖突下個人良知的自覺。影片最后，范總被錯認(rèn)為真兇，面對金錢誘惑，超英選擇了拒絕不義之財，“單槍匹馬”赴會。當(dāng)噠噠的馬蹄聲在午夜的平原響起，超英儼然是一位武俠小說里的江湖俠客，身體力行地告訴觀眾：公道常在，仁義精神永存！

（二）禮法合治的社會理想

如前所述，本片呈現(xiàn)的農(nóng)村風(fēng)貌是城市化進(jìn)程中“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”并置混雜而構(gòu)成的一種荒誕現(xiàn)實(shí)。兩個農(nóng)村大爺化身“土酷”偵探是荒誕的，破案的起點(diǎn)從問計于村里的神婆，到借助現(xiàn)代科技的攝像頭，也是荒誕的，他們懂得借助行車記錄儀尋找蛛絲馬跡，也不忘用最古老的偵查手段喬裝潛行，這幾乎成為一種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的對沖，也是社會轉(zhuǎn)型期文化錯置的一種表征。悖反式的拼貼組合背后，是徐磊力圖去呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土秩序及其背后的人物邏輯。本片展現(xiàn)了受中國傳統(tǒng)文化影響而形成的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)面貌，即鄉(xiāng)土中國的“人情社會”，這種被費(fèi)孝通稱之為“差序格局”的鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)，是一個由眾多私人聯(lián)系所構(gòu)成的富于伸縮性的人際網(wǎng)。影片中，超英和占義通過找熟人聯(lián)系街邊店鋪老板查看監(jiān)控，這展現(xiàn)了鄉(xiāng)村特有的辦事邏輯：在人情社會，有熟人好辦事。

另一方面，人情社會的差序格局，意味著在由己向外推的社會范圍內(nèi)，系維著一種私人的道德觀念?！翱思簭?fù)禮曰仁”，按費(fèi)孝通先生的解釋，“克己才能復(fù)禮，復(fù)禮是進(jìn)入社會，成為一個社會人的必要條件”①湯一介：《中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)》，樂黛云、楊浩編，上海：上海教育出版社，2019年，第35頁。。當(dāng)超英為幫他干活的鄉(xiāng)親扛回來一塊豬肉時，樹河數(shù)落他“現(xiàn)在人的肚子里又不缺油水”，超英回答“他們不吃是他們的事，我們該備的就要備著”。合乎禮數(shù)是村民立身行事的準(zhǔn)則，這說明“禮”是一種合乎“規(guī)矩”（法度）的制度?！岸Y”具有道德管理社會的功能，而“法”帶有強(qiáng)制性，道德管理社會的成本比法治管理成本低，所以鄉(xiāng)土社會的人們往往習(xí)慣于用道德來約束自己和他人。然而，隨著西方法治觀念的確立，城市里的人接受的是契約精神、法制管理，超英和占義進(jìn)城則顯現(xiàn)出“禮”的無效性。這是一個復(fù)雜的、秩序井然的、規(guī)范的法治世界，可法治的形式并不一定導(dǎo)向法治的結(jié)果，程序的正義也不代表結(jié)果的正義。在破案過程中，超英和占義也會闖入私人領(lǐng)域查看行車記錄儀，這些看起來不合法的行為卻又恰恰是為了維護(hù)那個“不合時宜”的公道正義。

事實(shí)上，影片的敘事邏輯反映出這些傳統(tǒng)“情理”在現(xiàn)代城市文明中所遭遇的窘境和揶揄。農(nóng)村的人情世故與城市的秩序規(guī)則、傳統(tǒng)價值與商業(yè)文明、“見利忘義”與“重義輕利”，新舊的二元背反既讓作品具有了戲劇的內(nèi)在沖突，也牽動著身處巨大社會變革中每個中國人的“精神原鄉(xiāng)”。對于“禮治”與“法治”二者的關(guān)系，電影中雖未顯現(xiàn)鮮明的立場和好惡，卻能引發(fā)觀眾對道義良心的反思?！岸Y”“法”雖然功能不同，但二者既有互補(bǔ)關(guān)系，又有從屬關(guān)系。湯一介先生認(rèn)為，現(xiàn)在中國社會之所以亂象環(huán)生，正在于沒有把“刑法”建立在“禮法”的基礎(chǔ)之上。由于“禮”的喪失，凡事沒了規(guī)矩，“法”便難以合理建立和起作用。在法治觀念逐漸深入人心的當(dāng)下，我們必須重新學(xué)習(xí)“禮”，以知道為人處世的原則，當(dāng)然，“禮”可因時而變，但“禮”的精神應(yīng)在傳承中更新。這一點(diǎn)可以從編劇對影片結(jié)局的處理方式上看出，片尾字幕“所有違法人員都得到了相應(yīng)懲罰”，是對法治的尊重和認(rèn)同，同時也透露出創(chuàng)作者對重新找回這個時代丟失的生存價值鏈的信心。

（三）普遍和諧的生活圖景

現(xiàn)代文明的飛速發(fā)展和巨大進(jìn)步，給人們生活帶來了多元化的樂趣和利益，但與此同時，“環(huán)境破壞”“信仰危機(jī)”“道德真空”等問題滋生，造成了社會的冷漠、心靈的隔閡。面對種種價值失衡，人們發(fā)出構(gòu)建新型和諧社會的疾呼。在中國傳統(tǒng)文化價值譜系中，和合精神是最重要的文化取向。從《論語》中提出的“禮之用，和為貴”到《中庸》中行事有度的“中和”思想，都對調(diào)節(jié)人際關(guān)系具有重要作用，特別是《周易》中的“太和”觀念，具有四個層面普遍和諧的意義，湯一介先生在《中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)》中將之概括為“自然的和諧”“人與自然的和諧”“人與人的和諧”以及“人自我身心內(nèi)外的和諧”。

安土重遷和人情社會這兩種觀念在城市里已被淡化，但依然是鄉(xiāng)村老人默默守望家園的動因，它來源于農(nóng)民與土地的羈絆。給地里西瓜澆水的一個夢喚醒了昏迷的樹河，出院了第一件事也是去瓜地里看看，這種與土地的深厚情感，正是農(nóng)民抹不去的鄉(xiāng)土本色。雖然電影文本未能指明鄉(xiāng)土文化再生產(chǎn)的路徑，卻保留了我們在城市化進(jìn)程中對普遍和諧的回望與期待。電影中有很多微末的細(xì)節(jié)，在平凡甚至平淡的鄉(xiāng)村生活描摹中，寫就了樸素之美，使得這部電影得以兼具荒誕與溫情。當(dāng)超英把金魚倒在用來擋雨的透明塑料布上，陽光從“四明四暗”的屋子里傾瀉進(jìn)來，這個“澆筑房頂”的儀式成就了農(nóng)民最后的極致浪漫。本片正是利用這種世俗沖突中的非世俗化表述，彌合了觀眾對于生活的所有期盼和詩意想象。電影里這些不被生活善待卻仍然善待生活的人物，具備了中華民族傳統(tǒng)文化積淀而成的民族性格，形成了中國人與自然、社會、自我之間的默契和自洽。

三、重建：優(yōu)秀傳統(tǒng)價值觀在當(dāng)代農(nóng)村電影中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

在當(dāng)今多元的文化語境中，中國電影在對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化時，面臨著傳統(tǒng)價值的甄別與重構(gòu)問題。同時，一個更復(fù)雜的城鄉(xiāng)中國，還在經(jīng)歷著新的轉(zhuǎn)型和變革，農(nóng)村電影的敘事模式、審美特征及其文化價值觀也發(fā)生著新的變化。在電影市場的外部壓力與創(chuàng)作層面的內(nèi)部困擾雙重夾擊下，對傳統(tǒng)文化價值觀的正確定位和現(xiàn)代化表達(dá)，成為提升農(nóng)村電影文化競爭力的關(guān)鍵所在，也是重建當(dāng)代中國人精神家園不容忽視的重要部分。在適應(yīng)現(xiàn)代觀眾不斷變化的審美趣味和認(rèn)知觀念的同時，承擔(dān)起明理向善、正德厚生的社會責(zé)任，《平原上的夏洛克》以類型化的敘事和對傳統(tǒng)價值的守護(hù)，給予當(dāng)代農(nóng)村電影創(chuàng)作一定啟示。

首先，從創(chuàng)作觀念層面講，要提升文化自信，堅守優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值觀的傳承使命。在歷史轉(zhuǎn)型期，那些內(nèi)化的精神信念和外化的行為方式的傳統(tǒng)價值觀發(fā)生嬗變，農(nóng)村傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了自卑、焦慮等問題，《平原上的夏洛克》直面城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型時的社會問題和農(nóng)民命運(yùn)，積極進(jìn)行著新鄉(xiāng)土敘事。實(shí)際上，以“仁”為道德總綱、凝結(jié)著鄉(xiāng)土情感、稟賦和合精神的農(nóng)村傳統(tǒng)文化依然有著重要的現(xiàn)代意義。這些具有鮮明中國特色的傳統(tǒng)價值觀，是包括農(nóng)村電影在內(nèi)的大量文藝作品的文化根脈和精神旨?xì)w，當(dāng)人們普遍接受了某種價值觀，社會秩序和社會正義才能得到保障，民族凝聚力和文化認(rèn)同得以形成，一個國家和民族的精神家園由此構(gòu)建。

其次，就敘事模式而言，編劇的價值觀要契合電影的類型。從某種程度上說，一部電影文化品格的高低，正是編劇在價值觀輸出方面的較量。而所謂的類型，是能恰當(dāng)表達(dá)故事內(nèi)容的方式，是電影的手段，而不是目的。本片的定位是荒誕喜劇、黑色幽默，其敘事策略一波三折，沖突也沿用了好萊塢商業(yè)電影的類型化敘事模式。用荒誕幽默的風(fēng)格對其進(jìn)行包裝，在一種調(diào)侃現(xiàn)實(shí)而非刻板說教的氛圍中完成正向價值觀的傳遞。與此同時，圍繞著清晰的價值觀而不是表面的商業(yè)元素來對人物性格和情感命運(yùn)作出安排，是尋求內(nèi)涵式發(fā)展的農(nóng)村電影創(chuàng)作的關(guān)鍵。導(dǎo)演徐磊坦言，原本想做一個更荒誕尷尬的結(jié)局，但后來覺得電影還是拍人，人比事大，最后還是跟著這個人的狀態(tài)去走，所以才設(shè)計了現(xiàn)在的結(jié)局。這說明，編劇越是圍繞一個明確的思想來巧妙地構(gòu)建故事，觀眾在影片中所能發(fā)現(xiàn)的意義就會越多。

最后，從視聽語言上看，注入新的時代精神，運(yùn)用現(xiàn)代元素進(jìn)行多元表達(dá)，是農(nóng)村電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的合理路徑。重構(gòu)傳統(tǒng)文化價值觀，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換與表達(dá)，以往主要是改造和拓展傳統(tǒng)作品，例如一些民間傳說、文學(xué)經(jīng)典、古代典籍的再演繹和創(chuàng)作改編，或者采用現(xiàn)代化的方式演繹傳統(tǒng)故事。目前，動畫電影和武俠片在融合時代精神、利用現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)文化元素、豐富視覺表達(dá)方面有不少成功經(jīng)驗(yàn)，但現(xiàn)實(shí)主義題材電影和農(nóng)村電影更應(yīng)該成為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值觀在當(dāng)代創(chuàng)新性發(fā)展中的重要載體。換言之，中國有諸多高稟賦價值的思想資源和文化取向，只有將之以符合當(dāng)代電影審美的表達(dá)方式彰顯，才能引起觀眾的普遍認(rèn)同和情感共鳴。

《平原上的夏洛克》的片名就有股土洋結(jié)合的戲謔感，“土味”是很多觀眾通過影片直接感受到的，而詩意化的鄉(xiāng)村生活場景體現(xiàn)著“北派小清新”，這種又土又潮的雜糅成為影片的獨(dú)特風(fēng)格。本片的視聽語言就像一首寫給家鄉(xiāng)的散文詩，從華北平原的日出，唱頌到風(fēng)吹麥浪的晚霞，讓觀眾看到，一個日漸衰落的中國傳統(tǒng)農(nóng)村如何以一種執(zhí)拗又浪漫的姿態(tài)走向新的希望。